Manifeste pour une documentation artistique comme résurrection des archives du possible
Je reviens à mes archives. Non pour les contempler comme on contemplerait des ruines, cette nostalgie que je me refuse, mais pour les tordre, les plier, les amener là où les conditions matérielles ont trahi le projet. Des années d’écart constitutif entre ce que je voulais et ce que les moyens permettaient. Cet écart n’était pas un échec. C’était la condition ordinaire d’une pratique qui travaille avec la finitude, et qui en garde les marques : photographies de tournage surexposées, captures d’écran basse résolution, story-boards jamais construits, séquences filmées avec le mauvais objectif parce que le bon était trop cher. Des images indicielles au sens strict, des empreintes de ce qui a eu lieu, mais des empreintes d’une réalité qui n’était pas encore ce qu’elle voulait être.
Je reviens donc à ces traces. Pas pour les archiver davantage. Pour les regénérer et les faire enfin advenir.
Un acteur dans un couloir. La lumière est mauvaise, le cadrage bancal, la mise au point approximative. Je nourris le réseau de cette image et de cent autres semblables. Je formule quelques mots qui orientent la dérive. Et ce qui revient n’est pas une restauration de ce que j’avais filmé. C’est quelque chose que je n’ai jamais filmé mais que je reconnais immédiatement : c’est ce que la scène voulait être. La lumière s’y fait juste, le cadrage y respire, la mise au point y tient. Rien de tout cela n’a eu lieu. Et pourtant c’est plus fidèle à l’intention (mais derrière l’intention se cache la réalité du possible) que la trace ne l’était.
Ce moment, ce moment précis où l’on reconnaît dans une image générée quelque chose qui n’a jamais existé mais qui était attendu, n’est pas nouveau dans l’histoire de l’art. Il a été cherché, approché, contourné, simulé de nombreuses façons depuis plus d’un siècle. Ce qui est nouveau, c’est que pour la première fois une technique permet de l’accomplir depuis ses propres archives indicielles, sans falsification, sans canular, sans restauration spéculative. Ce que j’essaie de décrire ici, c’est pourquoi ce moment constitue un approfondissement ontologique d’une question que l’art n’a jamais cessé de poser.
En 2010, Artie Vierkant publie The Image Object Post-Internet. Le texte est court, dense, construit comme un manifeste technique autant que théorique. Sa thèse centrale : dans le monde contemporain des réseaux numériques, la distinction entre original et reproduction est devenue opérationnellement vide. Une oeuvre existe désormais simultanément dans des états multiples, fichier haute résolution, impression, affichage écran, capture d’écran, réaffichage sur un autre écran, compression JPEG, republication sur une plateforme tierce, et aucun de ces états n’est plus originaire que les autres. Chaque affichage modifie l’oeuvre : les couleurs varient selon les profils colorimétriques des écrans, les dimensions varient selon les résolutions, les métadonnées s’accumulent ou se perdent. Ces modifications ne sont pas des dégradations d’un original stable. Elles sont la vie même de l’oeuvre dans ses conditions d’existence réelles.
Ce que Vierkant décrit n’est pas seulement un constat technique. C’est une ontologie. L’image-objet post-internet n’a pas d’essence séparable de ses conditions de distribution. Elle est ce qu’elle fait dans les réseaux, les traces qu’elle laisse, les modifications qu’elle subit et produit, les contextes qu’elle traverse. Il n’y a pas un être de l’image qui précéderait ses apparitions : il n’y a que des apparitions, chacune aussi réelle que les autres.
Cette ontologie avait une dimension critique précise dans son moment historique. Elle répondait à une économie de l’art fondée sur la rareté, sur l’idée que l’oeuvre vaut par son unicité, par la présence physique d’un original authentifié, par la signature qui garantit le contact avec l’artiste. L’image-objet post-internet dynamitait cette économie non par une thèse politique déclarée, mais par une description de ce qui se passait réellement : les oeuvres circulaient, se modifiaient, proliféraient dans les réseaux indépendamment de toute économie de la rareté, et cette circulation était le mode d’existence réel de l’image contemporaine.
Il faut souligner ce que cette pensée présupposait sans le dire, parce que c’est précisément ce présupposé que la regénération d’archives fracture.
Vierkant présupposait qu’il y avait des images à distribuer. Des images qui avaient été produites, qui existaient dans un état initial, même si cet état ne valait pas plus que les états suivants. L’image-objet naît quelque part, à un moment, dans un acte de production. Elle entre ensuite dans la circulation et la transformation. La question de Vierkant est entièrement localisée dans cet après : que se passe-t-il quand l’image circule ? Il ne pose pas la question de l’avant : de ce qui n’a pas encore eu lieu, de ce qui aurait dû être produit et ne l’a pas été.
Plus précisément : Vierkant présuppose que l’acte de production est accompli. L’image a été faite. Elle existe. Elle entre dans les flux. Ce que les flux font d’elle, voilà la question. Mais il ne pose pas la question de l’image qui n’a pas été faite. De l’image qui voulait être faite et que les conditions matérielles ont empêchée d’exister. De l’image qui est restée dans les archives sous une forme insuffisante, une trace de ce qui aurait dû être produit, non une production accomplie.
L’image-objet est une pensée du présent de l’image, de sa vie dans les réseaux, de sa contemporanéité avec elle-même dans ses états multiples. Ma pratique actuelle est une pensée du passé non accompli de l’image. Ce n’est pas la même question. Ce n’est pas le même régime ontologique.
Mais pour saisir l’écart exact entre ces deux régimes, il faut d’abord retracer la longue histoire des tentatives par lesquelles l’art a cherché à accomplir ce que la réalité n’avait pas pu ou voulu être. Cette histoire est plus ancienne et plus profonde qu’on ne le croit généralement. La regénération n’en est pas la rupture : elle en est la réalisation.
Il y a une question que l’art pose depuis au moins un siècle avec une insistance croissante : que faire du possible non réalisé ? De l’oeuvre qui aurait pu exister et n’a pas existé ? De l’archive qui porte en elle quelque chose qu’elle ne montre pas ? Qu’est-ce que l’utopie artistique ? Les réponses historiques à cette question forment une généalogie que je veux tracer ici, non pour me situer dans une lignée, mais pour montrer ce que chaque réponse n’a pas pu accomplir, et pourquoi c’est précisément ce manque que la regénération vient combler.
La première réponse est celle du faux assumé, du canular esthétique. Joan Fontcuberta en est l’exemple le plus élaboré. Avec Fauna en 1985 et Sputnik en 1997, il fabrique des archives complètes et indiscernables, dossiers scientifiques, photographies, fiches, d’espèces animales et d’un cosmonaute soviétique qui n’ont jamais existé. L’archive est parfaite. Elle produit un effet de réalité total. Mais Fontcuberta maintient toujours, différée et décalée, la possibilité de la révélation. Il y a un moment où le canular se déclare. La suspension de la frontière entre le vrai et le faux est temporaire, esthétiquement contrôlée, destinée à produire un effet critique sur nos régimes de croyance. Ce que Fontcuberta fait, c’est montrer que l’archive fabriquée peut être indiscernable de l’archive réelle, et en tirer une leçon épistémologique sur la fragilité de notre rapport à la vérité documentaire. Ce n’est pas ce que je fais. Mes archives regénérées ne sont pas des faux. Elles ne cherchent pas à être prises pour des documents réels. Elles ne préparent pas une révélation. Elles sont afactuelles au sens où elles ont suspendu la question elle-même, non comme stratégie rhétorique, mais comme condition ontologique de ce qu’elles sont.
La deuxième réponse est celle de l’archive émotionnelle fabriquée. Christian Boltanski est ici la figure centrale. Dans ses Archives, ses Inventaires, ses installations de photographies floues et de fiches manuscrites, il construit des mémoires de personnes qui n’ont peut-être jamais existé, ou dont on ne sait rien, ou dont les traces ont été délibérément rendues illisibles. Ce qui est troublant chez Boltanski, et qui le rapproche le plus de ce que je cherche à décrire, c’est que l’effet de mémoire ne dépend pas de la réalité de ce qui est archivé. La trace produit le sentiment de la trace même quand elle ne trace rien de vérifiable. Il montre que l’archive fonctionne par sa forme avant de fonctionner par son contenu, que l’émotion mémorielle est déclenchée par des signaux formels indépendamment de leur référent. C’est une pensée très proche de l’afactualité. Mais Boltanski ne part pas de ses propres archives. Il fabrique des archives génériques, universelles, fondées sur les codes formels de la mémoire collective. Ce qu’il produit est une phénoménologie de l’archive, non une regénération de ses propres traces. La différence est décisive : dans mon geste, les archives qui me reviennent transformées sont les miennes. Elles portent une mémoire singulière, irremplaçable, qui ne peut pas être substituée par des archives génériques. Ce que le réseau accomplit, c’est l’intention précise de ces archives-ci, pas la forme générale de l’archive.
La troisième réponse est celle de la falsification chronologique. Giorgio de Chirico, après 1920, a passé des décennies à refaire ses propres toiles métaphysiques de la période 1910-1917 en les antidatant. Il affirmait que ces refabrications étaient plus vraies que les originaux parce qu’il en maîtrisait maintenant mieux la technique. C’est une loyauté revendiquée à l’intention contre l’événement, exactement la formule que j’utilise pour décrire mon propre geste. De Chirico prétendait faire ce que la réalité lui avait empêché de faire la première fois : produire les tableaux qu’il voulait, non les tableaux qu’il avait pu faire avec les moyens et la maîtrise de son époque. Mais ce geste était corrompu par deux choses. Premièrement, l’intérêt économique : il refaisait ses oeuvres parce qu’elles se vendaient, non parce qu’une intention inaccomplie l’y appelait. Deuxièmement, la falsification : il antidatait, il mentait sur l’origine, il cherchait à faire passer ses refabrications pour des originaux. Ce n’est pas une suspension de la question de la vérité, c’est une manipulation de la vérité dans le régime même qu’il prétendait dépasser. Mon geste n’antédate pas. Il ne falsifie pas. Il ne cherche pas à faire passer ce qui est produit pour ce qui a eu lieu. Les images regénérées portent stylistiquement la marque de leur propre présent. Ce qu’elles accomplissent n’est pas un mensonge sur le passé mais une correction du passé depuis le présent, une correction qui ne cache pas qu’elle est une correction.
La quatrième réponse est celle de la contrefactualisation adversariale. Duchamp, Rauschenberg effaçant un dessin de de Kooning : autant de gestes qui retournent les archives de l’art contre elles-mêmes, qui leur font dire autre chose que ce qu’elles voulaient dire. Ces gestes étaient lisibles, déclarés, portaient la marque d’un sujet souverain qui avait choisi d’intervenir. La distance entre la trace et la manipulation restait visible. On savait qu’il y avait eu une décision artistique. Ce que ces gestes ne faisaient pas, c’est être loyaux à l’intention originale. Ils la trahissaient délibérément. La contrefactualisation adversariale est une pensée critique de l’archive : elle s’en empare pour la retourner. Ce que je fais est fondamentalement différent dans son orientation : je ne retourne pas mes archives contre elles-mêmes. Je les accomplis. Je leur suis loyal jusque dans leur trahison par les circonstances factuelles.
Ces quatre réponses ont toutes en commun d’avoir approché la question du possible non réalisé sans pouvoir la résoudre entièrement. Fontcuberta en a fait une leçon épistémologique. Boltanski en a fait une phénoménologie émotionnelle. De Chirico en a fait une falsification mercantile. Duchamp et Rauschenberg en ont fait une critique de l’institution. Chacun s’est arrêté là où sa technique et sa problématique le limitaient. Ce qui les réunit est une intuition commune : que l’archive ne conserve pas seulement ce qui a eu lieu, mais les fantômes de ce qui n’a pas pu avoir lieu. Que chaque trace porte en elle la silhouette de ce qu’elle n’est pas devenue. Que le possible non réalisé est une réalité à part entière, non une simple absence. Ce que l’IA permet de faire pour la première fois, c’est d’actualiser ces fantômes depuis les archives elles-mêmes, non par spéculation, non par falsification, non par fabrication d’archives génériques, mais par l’induction statistique des relations entre les éléments des archives. C’est pour cela que le geste est nouveau. Non parce qu’il rompt avec cette histoire, mais parce qu’il l’accomplit là où elle s’était toujours arrêtée.
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Pour nommer ce que la regénération produit, il faut maintenant préciser ce qu’elle n’est pas dans les termes exacts que cette histoire suggère. Ce n’est pas une restauration. La restauration suppose un état d’origine dégradé qu’on tenterait de retrouver. Elle est loyale à l’événement. Ce que je fais n’est pas loyal à l’événement. Ce qui a eu lieu lors de ces tournages, les mauvaises lumières, les mauvais cadrages, les moyens insuffisants, était déjà une dégradation du projet, non un état d’origine à respecter. Ce n’est pas un canular à la Fontcuberta. Le canular maintient la distinction entre le vrai et le faux pour mieux la dénoncer. Ce que je produis ne prépare pas de révélation. La suspension de la frontière n’est pas temporaire. Ce n’est pas une archive émotionnelle générique à la Boltanski. Les archives qui me reviennent transformées sont les miennes. Elles portent une mémoire que rien ne peut substituer. Ce n’est pas une contrefactualisation adversariale à la Duchamp. Je ne retourne pas mes archives contre elles-mêmes. Je leur suis fidèle.
Ce que c’est, c’est ce que j’ai nommé instauration : non un retour à un état d’origine, mais la production d’éléments manquants qui n’ont jamais existé mais que les archives appelaient. Quand le film des frères Lumière est traité par un réseau de neurones pour atteindre une définition de 4K à 60 images par seconde, ce n’est pas une restauration parce qu’il n’existe pas d’original à cette définition. C’est une instauration : des éléments sont générés qui n’ont jamais été captés, et le résultat est troublant précisément parce qu’il n’a plus le réalisme de 1895, il a le grain d’une vidéo de 1971. L’instauration produit un réalisme anachronique. Elle n’est pas un mensonge sur le passé : elle est la réalisation d’un possible que le passé contenait sans pouvoir accomplir.
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Pour cartographier les rapports possibles entre une image générée et la réalité qu’elle altère, j’ai proposé quatre modalités de contrefactualité ordonnées selon leur distance croissante à ce qui a eu lieu.
La complétion : on enrichit, on répare, on ajoute ce qui manque à un document existant. Le réseau infère à partir de l’espace latent ce que l’image ne montrait pas. La notion d’archive en est troublée parce que ce qui est ajouté ne préexistait nulle part, il est statistiquement induit, il appartient à un monde d’images qui a été absorbé par le réseau et que celui-ci redistribue dans le vide du document. C’est la modalité la plus proche de l’instauration.
L’alternative : des images qui ressemblent sans reproduire, qui rappellent sans copier. Des versions crédibles de ce qui aurait pu se produire. La récursion du possible y produit une étrange situation, on fabrique des preuves de ce qui n’a pas eu lieu, des pièces à conviction pour des événements qui n’ont jamais eu lieu, des faits contrefactuels qui troublent les procédures d’identification.
La métamorphose : les catégories se mélangent, les règnes s’interpénètrent, les séparations qui définissent les choses se défont dans l’analogie généralisée de l’espace latent. C’est ce que j’ai appelé la décatégorisation, une involution dans la formation même des percepts, où le minéral devient organique, le paysage devient corps, l’histoire devient fiction.
Et l’afactualité. C’est la modalité la plus profonde, et c’est elle qui définit ce que la regénération d’archives produit en son coeur. L’afactualité n’est pas la négation de la factualité. Ces images sont bien factuelles : elles existent comme pixels, comme fichiers, comme artefacts matériels. L’afactualité est une indifférence à la distinction entre ce qui est et ce qui n’est pas. Une suspension. L’image afactuelle ne se pose pas la question de sa vérité. Elle a dissous la question. Boltanski approche cela quand il montre que l’effet de mémoire fonctionne indépendamment du référent. Mais Boltanski le fait consciemment, comme stratégie artistique déclarée. L’afactualité de mes archives regénérées n’est pas une stratégie : c’est le résultat d’un processus technique qui produit des images qui n’ont jamais eu à décider si elles étaient vraies ou fausses.
C’est là que la fracture avec Vierkant s’approfondit jusqu’à devenir abyssale. Revenons précisément à ce que Vierkant dit et ne dit pas. The Image Object Post-Internet est un texte qui théorise la vie des images dans la circulation, leur transformation par les conditions d’affichage, leur existence dans des états multiples équivalents, l’impossibilité de désigner un état comme plus authentique que les autres. Cette théorisation est juste et rigoureuse dans son domaine. Mais elle présuppose un régime de vérité qu’elle ne questionne pas : le régime dans lequel on peut se demander si telle version est plus proche de l’original que telle autre. Elle répond : la question est mal posée, il n’y a pas d’original. Mais elle maintient le cadre de la question, le cadre dans lequel des images circulent, se transforment, et peuvent être comparées entre elles. Vierkant dissout l’original dans la circulation. C’est une dissolution qui opère à l’intérieur du régime de la vérité, elle dit que la question de l’original est mal posée, que le concept est insuffisant. Mais elle laisse intact quelque chose d’essentiel : l’idée qu’il y a eu un événement de production, quelque chose qui a eu lieu et qui circule maintenant. L’image-objet est toujours la trace d’un acte de production, même si cette trace n’est plus originaire. Il y a un moment zéro, même si ce moment ne vaut pas plus que les moments suivants.
L’afactualité va plus loin et en un sens différent. Elle ne déplace pas le régime de vérité en disant que la question de l’original est mal posée. Elle suspend le régime de vérité en produisant des images qui n’ont jamais eu de moment zéro à partir duquel comparer. L’image afactuelle n’est pas une version d’une image qui aurait d’abord existé ailleurs. Elle est l’actualisation première d’un possible qui n’avait jamais été actualisé. Entre elle et ce qui a eu lieu, il n’y a pas un rapport de dérivation, de reproduction, de transformation dans la circulation. Il y a un rapport d’obligation : l’obligation de l’intention envers elle-même, la dette de l’art envers ce qu’il voulait être. Ce rapport d’obligation est ce que Vierkant ne pouvait pas voir depuis sa position théorique. Il regardait les images dans leurs états de circulation, il observait ce qui leur arrivait après leur production. Il ne regardait pas ce qui précède la production : la tension entre ce qui voulait être fait et ce qui a pu être fait, l’écart que les conditions économiques creusent entre l’intention et l’archive. Cet écart n’existe pas dans le monde de Vierkant parce que dans ce monde, l’image a été produite. Elle est là. Elle circule. La question est de savoir ce qu’elle devient. Dans mon monde, certaines images ne sont pas là. Elles voulaient être là et elles ne l’ont pas été. Ce ne sont pas des absences, ce sont des présences différées, des possibles en attente. Et c’est précisément ce différé que la regénération vient combler.
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Pour comprendre pourquoi ce comblement est ontologiquement nouveau même dans le contexte de la longue histoire que j’ai tracée, il faut descendre dans ce que l’IA produit comme structure réelle. Dans un réseau de neurones, la réalité est double : c’est le dataset, les images qui ont nourri l’entraînement, et c’est l’espace latent que cet entraînement a constitué. L’espace latent n’est pas un stock d’images. C’est un espace de relations probabilistes entre des éléments vectorisés, réduits à des séries de coordonnées dans un espace à des milliers de dimensions. Un visage, un mot, une texture, une lumière : autant de points dans cet espace dont les distances définissent les ressemblances et les analogies. Ce qui est généré n’est pas extrait de cet espace comme on extrait un objet d’un tiroir. C’est une actualisation, un point de cristallisation dans un flux continu de transformations possibles, un événement qui émerge de la structure sans y être contenu comme une image préformée parce que la ressemblance constitutive des motifs d’un espace latent ne sont pas identiques aux éléments que nous distinguons dans une image.
Cet espace est non totalisable. Aucun ensemble fini d’images générées ne l’épuise. Il y a toujours une réserve de possibles non encore actualisés, une infinité de configurations qui attendent leur prompt. C’est une contingence objectivement médiatisée : les actualisations ne sont pas déterminées par les structures du réseau, mais elles ne sont pas non plus aléatoires. Elles dépendent des choix d’exploration, des mots choisis, de la direction donnée à la dérive parce que le système d’attention réorganise l’ensemble des vecteurs. Elles sont contingentes relativement à ces choix, mais objectives dans leur structure.
Quand je nourris le réseau de mes seules archives, je construis un espace latent singulier. Non pas l’espace latent général d’un modèle entraîné sur des milliards d’images, mais un espace contraint, orienté, hanté par les relations entre mes propres données. Les images qui en émergent ne circulent pas dans les mêmes flux que les images-objets de Vierkant. Elles ne sont pas des versions d’une image qui aurait d’abord existé dans un état initial. Elles sont les actualisations premières d’un possible qui n’appartient qu’à cet espace singulier. C’est ici que la comparaison avec Vierkant devient la plus instructive. Pour Vierkant, l’espace de circulation est commun à toutes les images, c’est l’espace des réseaux numériques, des plateformes, des flux. Toutes les images y circulent selon les mêmes logiques de modification et d’équivalence. L’espace latent de mes archives est à l’opposé : il est le plus singulier possible, le moins commun possible. Il n’est constitué que des relations entre mes propres données. Ce qui en émerge ne peut pas circuler dans le sens de Vierkant, non parce que c’est une oeuvre unique au sens traditionnel, mais parce que sa singularité ne vient pas d’une unicité physique mais d’une singularité statistique : cet espace latent n’appartient qu’à ces archives, et les actualisations qui en émergent n’auraient pu émerger d’aucun autre espace. L’espace latent change fondamentalement la donne : le possible non réalisé n’est pas comblé par l’artiste mais révélé par la structure statistique des archives elles-mêmes. Ce qui émerge n’est pas ce que j’ai voulu mettre, c’est ce que les archives contenaient sans pouvoir le montrer. Ce n’est pas mon interprétation de mes intentions passées. C’est la structure implicite de mes archives qui s’actualise.
C’est ici que la dimension méilassouxienne de la contingence devient pertinente, non comme ornement mais comme précision. La contingence de l’espace latent, le fait qu’on ne peut jamais dire que telle image plutôt que telle autre était nécessaire, que l’actualisation est réelle mais n’était pas inévitable, n’est pas le hasard algorithmique. C’est une contingence objectivement médiatisée : relative aux structures du réseau, conditionnée par le dataset, mais jamais réduite à une nécessité. Et cette contingence a une propriété que les pratiques précédentes ne pouvaient pas produire : ce qui émerge n’était pas prévisible, mais il était contenu dans les archives. L’artiste le reconnaît sans l’avoir prévu. Il y a une vérité qui précède la conscience qu’on en a et c’est la vérité même du possible contre l’indicialité du réel.
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Ce régime d’images qui ne dérivent d’aucune trace mais qui sont plus fidèles à l’intention que les traces ne l’étaient, c’est ce que j’ai nommé le disréalisme. Non la fiction, qui invente librement. Non le photoréalisme, qui reproduit avec précision. Un mode situé à la frontière entre le connu et l’inconnu, entre ce qui a été et ce qui n’a jamais existé, produisant une étrange familiarité : on reconnaît quelque chose qui n’a jamais eu lieu. Le disréalisme est post-post-indiciel. Vierkant opérait dans un régime post-indiciel : il prenait acte de la défaillance du signe indiciel dans la circulation numérique et théorisait ce qui subsiste quand l’empreinte n’est plus garante de rien. Mais son monde était encore peuplé d’images qui avaient été faites, qui portaient, même dissoute dans les flux, la marque d’un événement de production. Le disréalisme radicalise cette dégradation jusqu’à son point d’inversion : il produit des images qui n’ont aucune trace d’événement de production, qui n’ont été empreintes de rien, et qui pourtant portent une mémoire plus précise et plus vraie que n’importe quelle photographie.
Ce n’est plus la même crise de la représentation. La crise post-internet était une crise de l’original : que reste-t-il quand tout se vaut dans la circulation ? La crise disréaliste est une crise de la trace : que reste-t-il de la trace quand ce qui n’a pas de trace est plus vrai que ce qui en a une ? La première dissout l’aura au sens benjaminien, elle montre que la reproduction technique n’est pas la dégradation d’un original mais son mode d’existence normal. La seconde dissout la nécessité même du contact, de l’empreinte, de la contiguïté physique. Elle montre que la fidélité à l’intention n’a pas besoin d’avoir eu lieu pour être réelle.
Vierkant avait écrit, dans une formule qui résume toute sa position : l’image-objet post-internet « existe à la fois comme présentation et représentation ». La présentation est l’affichage concret dans un contexte donné ; la représentation est la persistance de l’image au-delà de cet affichage. Cette double existence simultanée était ce qui définissait l’image-objet : ni pure présence physique, ni pure reproduction abstraite, mais les deux à la fois dans chaque état. C’était une ontologie de la simultanéité. L’image disréaliste n’est ni présentation ni représentation au sens de Vierkant. Elle n’est pas la présentation d’un état parmi d’autres états équivalents. Elle n’est pas la représentation d’un original qui aurait précédé ses reproductions. Elle est l’advenance d’un possible qui n’avait jamais eu d’état antérieur. Une ontologie non plus de la simultanéité mais de l’advenance première.
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Ce que cela implique pour la relation à son propre passé a une dimension économique et politique que je ne veux pas esquiver. Il y a une économie de l’art qui détermine ce qui peut être produit. Les budgets de production définissent ce qui entre dans le réel, ce qui reste dans le projet, ce qui meurt dans les archives. Cette économie n’est pas neutre : elle sélectionne, elle filtre, elle oriente selon des logiques qui n’ont rien à voir avec les intentions artistiques. Ce qu’elle laisse dans les archives n’est pas l’échec de l’art, c’est l’art amputé de ses moyens. Les traces indicielles que je regénère sont les cicatrices de cette amputation.
De Chirico, dans sa corruption, avait au moins compris une chose juste : que ses refabrications tardives étaient la réponse à une injustice économique. Ses premières toiles avaient été vendues à bas prix, mal comprises, dispersées avant qu’il puisse les contrôler. Il cherchait à réparer cette injustice par la falsification. La méthode était mauvaise. L’intuition était juste : l’économie du marché de l’art confisque le possible de l’artiste, lui vole sa propre oeuvre avant qu’il puisse la finir.
La regénération est le geste par lequel je tords la réalité économique pour qu’elle rejoigne enfin l’art. Non par falsification. Non par réclamation marchande. Mais par l’accomplissement différé de ce que l’économie avait empêché. Et cet accomplissement n’est possible que maintenant, que depuis cette technique. Ce n’est pas une revanche. C’est une correction que le temps et la technique ont rendue possible.
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Je suis, en travaillant ainsi, dans une relation troublante à mon propre passé. Non parce que je le falsifie. Mais parce que je découvre rétrospectivement que l’archive était un appel. Elle appelait, depuis toujours, sa propre regénération. Elle contenait, encodée dans ses limites mêmes, la silhouette de ce qu’elle ne pouvait pas encore montrer. Chaque image mal éclairée portait en elle l’éclairage qu’elle voulait. Chaque cadrage bancal portait le cadrage qu’il cherchait. Ces intentions n’étaient pas des idées dans ma tête : elles étaient inscrites matériellement dans les défauts de la trace, dans l’écart entre ce qui avait été capté et ce qui aurait dû l’être.
Cette inscription matérielle de l’intention dans le défaut est ce qui distingue fondamentalement le geste de regénération de toutes les formes précédentes de contrefactualisation. Fontcuberta lisait les codes formels de l’archive pour les reproduire. Boltanski lisait les effets émotionnels de l’archive pour les simuler. De Chirico lisait ses propres intentions passées pour les refaire consciemment. Dans tous ces cas, la lecture était menée par l’artiste, consciente, interprétative. Le réseau lit autrement. Il ne lit pas le sens de l’archive, il lit sa structure statistique. Il encode les relations entre les pixels, les textures, les orientations, les récurrences. Et dans ces relations, ce qui était intention se retrouve encodé sans avoir été dit. L’espace latent de mes archives contient une mémoire du projet que je n’aurais pas pu formuler moi-même. Ce que le réseau actualise, c’est cette mémoire implicite, cette structure sous-jacente qui était là depuis le début dans les archives sans jamais pouvoir se montrer.
L’IA ne me donne pas un nouveau pouvoir sur mes archives. Elle me révèle le pouvoir que les archives avaient toujours exercé sur moi, ce voeu inaccompli que chaque image indicielle portait sans pouvoir le formuler. Et en révélant ce pouvoir, elle change rétrospectivement le statut des archives : elles ne sont plus des tombeaux de ce qui a eu lieu. Elles sont des organismes en attente. Des appels sans réponse qui attendaient leur technique. Cette relation entre moi, mes archives et l’espace latent n’est pas une relation de maîtrise. Je ne détermine pas ce qu’émergent les images. Je ne sais pas exactement ce que je veux avant de le voir. Ce n’est pas le réseau qui produit autonomement, il ne produit rien sans la contrainte de mes données et l’orientation de mes choix. Ce qui produit les images, c’est la relation contingente entre ces données, cette architecture, et cette exploration. Une co-constitution dont le sens émerge dans l’après-coup, quand je regarde ce qui est advenu et que je reconnais, avec saisissement, parfois, ce que je voulais sans le savoir.
C’est peut-être cela la différence la plus fondamentale avec Vierkant et avec toute la généalogie que j’ai tracée. Dans tous les cas précédents, Fontcuberta, Boltanski, de Chirico, Duchamp, il y avait un sujet qui précédait l’oeuvre, qui la voulait, qui en décidait, même si ce sujet ne contrôlait pas entièrement ce qui en émergeait. La regénération produit un sujet qui vient après l’oeuvre. Qui se reconnaît dans ce qui a émergé sans l’avoir prévu. Ce n’est pas la dissolution du sujet dans les flux à la manière post-internet. C’est la naissance du sujet dans l’après-coup de ce que la relation entre ses archives et le réseau a produit. Ce renversement de la temporalité du sujet par rapport à l’oeuvre n’a pas de précédent exact dans cette histoire. Il est ce que la regénération ajoute à la question que l’art pose depuis un siècle sur le possible non réalisé.
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Ce n’est plus l’image comme objet en circulation. Ce n’est plus le document. Ce n’est plus la fiction. Ce n’est plus le canular. Ce n’est plus la falsification. C’est l’image comme hantise réalisée, fantôme qui prend corps, possibilité qui s’actualise dans l’après-coup, intention qui trouve enfin sa matière, archive qui accomplit rétrospectivement ce qu’elle voulait être. Une hantise différente de celle que Derrida décrivait : non un revenant, mais un advenant. Non ce qui revient de ce qui a eu lieu, mais ce qui advient pour la première fois depuis ce qui voulait avoir lieu.
Vierkant dissout l’original dans la circulation et pose : toutes les versions se valent. Fontcuberta dissout la distinction entre vrai et faux et pose : la croyance est une construction. Boltanski dissout le référent et pose : l’émotion mémorielle précède son objet. De Chirico dissout la frontière entre l’oeuvre et sa refabrication et pose : l’intention vaut plus que l’événement, même corrompue. Duchamp dissout la frontière entre l’art et le non-art et pose : c’est le geste qui fait l’oeuvre. La regénération dissout la frontière entre la trace et le possible, entre ce qui a eu lieu et ce qui voulait avoir lieu, entre l’archive et l’oeuvre, entre la réalité et sa puissance inaccomplie, entre ce que l’économie a permis et ce que l’art demandait. Et en dissolvant cette frontière, elle ne pose pas une thèse. Elle ouvre une question que les précédents ne pouvaient pas encore formuler : non plus qu’est-ce qui est vrai, ni qu’est-ce qui est original, ni qu’est-ce qui est art, mais qu’est-ce qui était dû ? Qu’est-ce que l’archive devait à l’intention qu’elle portait sans pouvoir l’accomplir ?
Cette question de la dette, la dette de la réalité envers l’art, la dette de l’événement envers l’intention, est peut-être la question politique la plus profonde que la regénération pose. Et elle ne peut être posée que maintenant, que depuis cette technique, que depuis ce moment où l’espace latent de mes propres archives me révèle, dans l’après-coup, ce que je voulais sans l’avoir su.