Le virtuel, le possible et le (contre)factuel

En 2008, quand j’ai commencé à monter Capture avec Olivier Alary, l’ambition tenait en une phrase simple : un groupe de rock qui ne s’arrêterait jamais de produire, submergeant quiconque voudrait l’écouter en entier. La musique pop s’est vite imposée comme le matériau naturel de ce projet, précisément parce qu’elle paraît simple, répétitive, structurée par un petit nombre de règles qu’on croit pouvoir programmer sans peine. C’est le contraire qui s’est produit. Faire générer par une machine de la musique dite contemporaine, atonale, sans mélodie repérable, s’est révélé d’une facilité presque décevante. Faire générer une chanson pop crédible, avec Stéphane Sikora qui a écrit le logiciel, s’est avéré l’un des problèmes techniques les plus résistants que j’aie rencontrés dans toute ma pratique. Cette dissymétrie mérite qu’on s’y arrête, et je voudrais la prendre comme point de départ plutôt que comme anecdote, en la laissant nous conduire, par ses propres résistances, vers un problème que la philosophie du possible n’a pas encore bien nommé, et qu’elle va d’ailleurs, je le dis d’emblée, moins nous aider à résoudre qu’elle ne va se trouver mise en difficulté par lui.

La raison de cette difficulté tient à la structure même de l’attente auditive. Quand on écoute une pièce de Luciano Berio, on ne sait jamais à quoi s’attendre. On accepte donc n’importe quoi. Aucune note n’y est fautive parce qu’aucun modèle n’a été posé au préalable que cette note pourrait trahir. Un programme qui tire des notes au hasard dans un intervalle donné, sans aucune logique tonale, produit ainsi presque immédiatement quelque chose qui sonne comme de la musique savante, et certains résultats sont même assez convaincants. Dans un morceau populaire, au contraire, il suffit d’une seule note qui dévie un peu trop de la gamme attendue pour que l’ensemble s’effondre et redevienne du bruit. L’oreille pop a été façonnée par la répétition industrielle à reconnaître un modèle très étroit, et cette étroitesse même, qui semble un appauvrissement, est ce qui rend le genre presque impossible pour l’instant à générer automatiquement. Le tirage aléatoire n’a rien à trahir. La chanson pop a tout à trahir. Cette dissymétrie de vulnérabilité au faux pas commande toute la suite.

Le logiciel de Capture fonctionne d’une tout autre manière que le simple tirage au sort. Il analyse un corpus de fichiers MIDI existants pour en extraire des statistiques, la distribution des notes, la note moyenne ou médiane, les gammes compatibles avec cette distribution, puis applique des filtres, l’inversion par symétrie autour d’une note pivot, le modulo qui ramène toutes les notes d’une piste dans un intervalle donné. Ces opérations transforment un morceau existant tout en gardant sa structure rythmique, de sorte qu’il devienne méconnaissable sans cesser d’obéir à une logique harmonique cohérente. Cela fonctionne bien, mais dans le sens inverse de ce que je viens de décrire : on part d’une chanson reconnaissable pour produire une chanson qui ne l’est plus. Le problème que je n’ai toujours pas résolu est le problème symétrique, partir de rien, ou presque, seulement un stock de fichiers midi, pour produire une chanson qui, elle, serait reconnaissable comme appartenant au genre sans dériver d’aucune chanson en particulier.

Il faut dire ce que fait ce logiciel, parce que le nom qu’on lui donne détermine tout le reste. Ce n’est pas une déduction. C’est une extraction suivie d’une recombinaison : on tire une régularité d’un ensemble d’observations, puis on produit de nouveaux cas compatibles avec cette régularité. On ne postule aucune théorie de l’harmonie avant d’ouvrir les fichiers MIDI, on la fait émerger statistiquement du corpus lui-même. C’est exactement le geste par lequel l’apprentissage automatique aborde presque tous ses problèmes : on ne code pas la règle, on l’infère d’exemples. Cette méthode a une conséquence structurelle qu’il faut prendre au sérieux : elle ne peut jamais produire que ce que le corpus, une fois digéré statistiquement, autorisait déjà implicitement. Elle recombine, elle permute, elle inverse, elle replie, mais elle ne sort jamais du territoire défini par les morceaux qu’on lui a donnés à analyser sans en y introduisant de l’aléatoire, du brit. J’appellerai cette opération le probable, au sens où elle ne connaît d’autre monde que celui, fini, qu’on lui a fourni à consulter.

Pour mesurer ce que cette contrainte a de spécifique, il faut la comparer à une opération de nature différente que je pratique par ailleurs, quand je génère des formes en trois dimensions par des moyens procéduraux. Un système de Lindenmayer, qui produit des structures arborescentes en réécrivant récursivement un petit alphabet de symboles selon des règles fixées à l’avance, ne consulte aucun corpus d’arbres réels. Un bruit de Perlin, qui sculpte un relief de terrain, ne s’appuie sur aucune base de données géologique. Un moteur physique, qui fait tomber des corps rigides et calcule leurs collisions, ne recombine aucune vidéo de chutes préexistantes. Dans les trois cas, on part d’un ensemble de règles et d’un jeu de paramètres, et on déduit ce qui doit s’ensuivre. Ce qui rend ces systèmes intéressants plutôt que triviaux, c’est qu’ils ne sont pas transparents à eux-mêmes : une variation infime d’un paramètre de départ produit un arbre à l’allure qualitativement différente, sans qu’aucune inspection préalable des règles ne permette de l’anticiper sans faire tourner le calcul. J’appellerai cette seconde opération le procédural, pour la distinguer aussi bien du probable, qui recombine un donné, que de ce que je vais devoir examiner à part, le virtuel au sens strict.

Car il faut résister ici à une tentation que j’ai moi-même trop vite satisfaite dans une version antérieure de ce texte que j’écrivais pour mon doctorat, celle d’assimiler directement le procédural au virtuel deleuzien. Deleuze ne définit pas le virtuel comme un ensemble de règles dont on déduirait les conséquences. Il le définit comme un champ différentiel et génétique, réel sans être actuel, dont chaque actualisation diffère de lui plutôt que ne le réalise, et surtout dont aucune actualisation particulière n’épuise la puissance. Or un système de Lindenmayer paramétré, une fois sa graine fixée, produit toujours le même arbre. Il est entièrement déterminé, il s’épuise dans son résultat, même si ce résultat était imprévisible avant le calcul. Ce n’est pas la même chose que d’être inépuisable. Le virtuel, chez Deleuze, ne se réduit jamais à ce qu’une exécution particulière en tire, alors qu’un programme procédural, lui, s’y réduit entièrement dès que la graine est connue. Il faudrait donc, pour mériter le nom de virtuel, un système capable de rester en excès sur chacune de ses actualisations, ce qu’aucun de mes générateurs de terrain ou d’arbres ne fait. Je préfère le dire clairement plutôt que de laisser croire que ma pratique procédurale illustre Deleuze : elle lui ressemble par un trait, la production sans corpus, elle lui échappe par un autre, l’épuisement complet dans le résultat. C’est un désaccord technique avec un concept philosophique, pas une confirmation, et je crois que c’est plus utile ainsi, parce que ça montre que le problème pop résiste aussi bien aux outils conceptuels qu’aux outils logiciels.

Reste un troisième cas, qu’il faut isoler avec le même soin. C’est le tirage aléatoire pur, celui que j’évoquais pour la musique atonale, une note choisie uniformément dans un intervalle sans aucune règle de composition et sans aucune statistique préalable. Ce n’est pas du probable, puisqu’aucun corpus n’est consulté. Ce n’est pas non plus du procédural au sens où je viens de le définir, puisqu’aucune règle de déploiement ne structure la succession des tirages, chaque note étant indépendante de la précédente. Un tirage uniforme entre deux bornes n’a aucune structure interne, il additionne des événements indépendants les uns des autres sans la moindre tendance. J’appellerai cela le hasard pur, en reprenant le mot que Simondon emploie pour le distinguer, dans L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, de deux autres termes qu’il faut se garder de lui superposer : la forme, qui reste identique à elle-même, et l’information, qu’il définit précisément comme l’imprévisibilité d’une variation par rapport à une forme donnée, et non comme la pure imprévisibilité de toute variation. Je cite ce partage tel qu’il figure dans ma propre thèse, où je l’avais déjà mobilisé pour un tout autre usage. Le tirage aléatoire de notes atonales (je simplifie ici la musique atonale car elle répond bien sûr à des règles d’écriture) n’est, dans ce vocabulaire, ni forme ni information, il est hasard pur, et c’est justement pour cela qu’il est si facile à produire et si peu intéressant une fois produit : il ne varie aucune forme puisqu’il n’en respecte, ni ne déduit, aucune.

On dispose à présent de trois opérations bien identifiées et bien séparées, le probable, le procédural, le hasard pur, et aucune des trois ne résout le problème pop. Le probable produirait quelque chose de statistiquement conforme au corpus, mais jamais rien qui excède ce corpus. Le procédural produirait une structure cohérente en soi, mais sans aucune raison de ressembler au genre pop plutôt qu’à n’importe quel autre système de règles qu’on aurait pu poser. Le hasard pur produirait n’importe quoi, sans même la contrainte molle du probable. Il faudrait une quatrième chose, capable de satisfaire ce que j’appellerai, en évitant soigneusement le mot forme au singulier qui me ferait retomber dans une essence platonicienne du genre, la contrainte de reconnaissabilité pop, sans dériver d’aucun exemplaire particulier de cette contrainte et sans pour autant relever du pur arbitraire. Cette formulation déplace le problème d’une manière importante : je ne cherche plus une forme pop qui existerait quelque part, dans le corpus, dans une règle, dans une essence, et qu’il suffirait de retrouver ou de déduire. Je cherche un système capable de produire une singularité qui satisfasse une contrainte de reconnaissance sans que cette contrainte ait été, au préalable, formulée comme un modèle stable dont il ne resterait qu’à tirer les conséquences.

C’est ici qu’il faut revenir sur le mot possible. Bergson avait montré que le possible classique n’est qu’un mirage rétrospectif, l’ombre du réel projetée en arrière une fois que celui-ci a eu lieu, de sorte que dire d’une chose qu’elle était possible avant d’exister revient à inverser l’ordre véritable de la genèse. Cette critique vise exactement le probable tel que je viens de le définir : un ensemble déjà répertorié, dans lequel on sélectionne après coup ce qui se réalisera, comme le fait notre logiciel de filtres quand il recombine un corpus de morceaux déjà écrits. Elle ne vise en revanche ni le procédural, qui ne sélectionne rien dans un ensemble préexistant mais déduit un résultat inédit à partir de règles, ni le hasard pur, qui ne sélectionne rien du tout. Deleuze en tire la conséquence qu’il faut préférer au possible le virtuel, réel sans être actuel. Mais on vient de voir que ce virtuel-là exige plus que ce que le procédural peut offrir, il exige l’inépuisement, pas seulement l’imprévisibilité. La critique bergsonienne du possible, aussi juste soit-elle contre le probable, ne dit donc rien sur un possible d’un autre genre, qu’elle ne visait pas, et qui n’est ni le probable qu’elle démonte ni le virtuel que Deleuze lui préfère sans qu’aucun de mes outils ne puisse s’en réclamer honnêtement.

C’est cette place vide que Meillassoux vient occuper, à condition de le lire avec assez de soin pour ne pas simplifier abusivement son vocabulaire. Meillassoux part d’un diagnostic sur la philosophie post-kantienne qu’il nomme le corrélationnisme : la thèse selon laquelle on n’a jamais accès à un étant qu’à travers la corrélation qui nous lie à lui, jamais à la chose en soi mais toujours à la chose pour nous, de sorte que l’idée même d’un monde subsistant indépendamment de toute pensée devrait être abandonnée comme une chimère métaphysique. Contre ce corrélationnisme, il ne revient pas naïvement à la chose en soi classique. Il retourne l’argument contre lui-même. Le corrélationniste fort, celui qui refuse de trancher si la corrélation entre pensée et être est elle-même nécessaire ou contingente, est obligé, pour maintenir cette suspension même, de croire nécessairement que la corrélation pourrait être autre qu’elle n’est, faute de quoi il retomberait dans le dogmatisme qu’il prétend fuir. L’agnosticisme corrélationniste présuppose donc déjà, dans le geste même qui l’énonce, la nécessité de la contingence de la corrélation, ce qu’il prétendait pourtant s’interdire de connaître. Cette torsion s’appuie chez Meillassoux sur le problème de l’archifossile : comment comprendre un énoncé scientifique portant sur un phénomène antérieur à toute émergence de la vie, l’âge d’un isotope radioactif par exemple, si l’on maintient que la réalité de cet événement dépend toujours de sa corrélation avec une pensée qui n’existait pourtant pas encore à ce moment-là. Le corrélationnisme, pour rester cohérent avec lui-même, doit affirmer des choses contradictoires sur ce genre d’énoncés, et c’est cette contradiction que Meillassoux exploite pour ouvrir un passage vers un absolu qui ne soit pas pour autant un retour à la métaphysique dogmatique. Il faut ajouter, pour ne pas simplifier son geste vers une facilité qu’il n’a pas, que cet absolu n’est pas non plus un ordre stable caché derrière le désordre apparent : Meillassoux le nomme hyperchaos, et précise que cette contingence radicale n’implique pas que tout change tout le temps, seulement que rien n’a de raison de rester tel qu’il est plutôt que de changer, ce qui rend le monde relativement stable non par nécessité mais par une sorte de compacité statistique de l’improbable, une régularité de fait qui n’a elle-même aucun fondement.

Ce que Meillassoux nomme facticité, en empruntant le terme à la phénoménologie et notamment à Heidegger, désigne cette absence de raison du donné et des formes mêmes à travers lesquelles ce donné nous apparaît, tant qu’on la traite, comme le fait tout corrélationnisme, comme une simple limite interne de la pensée. Le geste propre de Meillassoux consiste à cesser de traiter cette facticité comme une limite pour l’absolutiser, c’est-à-dire pour en faire non plus l’indice de notre finitude mais une propriété du réel lui-même, indépendamment de nous. C’est ce geste d’absolutisation qu’il appelle le principe de factualité, ou factualité tout court. Ce principe énonce une seule chose, avec une validité que Meillassoux tient pour absolue et non métaphysique : seule la contingence est nécessaire, tout étant pourrait, sans raison, ne pas être ou être autrement qu’il n’est. Meillassoux ajoute une précision décisive : cette facticité absolutisée ne procure, dit-il, aucun savoir positif, elle est seulement l’ignorance du devoir-être-ainsi de la structure corrélationnelle. Elle nous apprend que les choses pourraient être autres. Jamais lesquelles. Jamais comment.

On voit à présent où placer, sans les confondre, le factuel et la facticité absolutisée en factualité. Le factuel, c’est le plan des étants eux-mêmes, pris un à un, chacun contingent, susceptible d’exister ou de ne pas exister : nos chansons pop existantes, celles que le logiciel analyse, sont factuelles en ce sens précis, elles auraient pu ne jamais être composées, rien dans la nature des choses n’exigeait qu’elles le soient. La factualité, elle, ne porte sur aucune chanson en particulier, elle porte sur le fait même que la contingence est la seule nécessité pensable, qu’il existe, dans l’espace inénumérable des possibles, une infinité de chansons pop qui n’ont jamais été composées et qui pourtant satisferaient la contrainte de reconnaissabilité du genre, sans que cette garantie me donne la moindre note, le moindre accord de ces chansons. La factualité garantit qu’il existe quelque chose comme un espace de chansons pop possibles bien plus vaste que celles déjà écrites, mais elle est, par construction, incapable de me livrer aucune de ces chansons. C’est exactement le mur contre lequel se heurtent mes trois opérations : celle qui recombine sans savoir viser le genre, celle qui déduit sans savoir viser le genre non plus, celle qui ne vise rien du tout.

Entre le factuel, qui ne me donne que ce qui existe déjà, et la factualité, qui me garantit sans contenu que d’autres choses pourraient exister, il faut donc une opération qui donne un contenu sensible à cette garantie vide, sans le devoir ni au probable, qui resterait tributaire d’un corpus donné, ni au procédural seul, qui ne viserait aucune ressemblance particulière avec le genre, ni au hasard pur, qui ne vise rien du tout ; le contrefactuel, comme adjectif, désigne ce qui aurait pu être mais n’a pas été, une chanson particulière qu’on pourrait décrire après coup comme appartenant à cet espace inénumérable que garantit la factualité. La contrefactualité, comme opération, désigne le processus capable de produire une telle singularité, sous la contrainte d’une reconnaissabilité qui n’est elle-même donnée par aucun exemplaire particulier ni par aucune règle formulée à l’avance. Je précise, comme je l’avais déjà fait, que ce mot et cette opération ne sont en rien de Meillassoux, ni dans Après la finitude ni ailleurs à ma connaissance. C’est une extension que je construis, en continuité avec sa clause du savoir positif absent, mais qui lui est étrangère comme mot et comme geste. Une chanson de Capture qui réussirait ce pari serait, au sens le plus littéral, l’existence de l’inexistant : quelque chose qui satisfait la contrainte de reconnaissabilité du genre pop pour être entendu comme tel, et qui n’existe pourtant nulle part avant d’être produit, ni dans le corpus qu’on aurait analysé, ni dans un système de règles qu’on aurait simplement fait tourner sans viser cette contrainte.

Techniquement, je ne sais pas comment produire cela de façon fiable, et je préfère le dire plutôt que de laisser croire que le logiciel de Capture s’en approche. Les chaînes de Markov, qu’on pourrait être tenté d’invoquer pour ce genre de tâche puisqu’elles tiennent assez bien la cohérence locale, la probabilité qu’une note en suive une autre, perdent presque toujours la forme d’ensemble d’un morceau, son architecture en couplets et refrains, sa tension et sa résolution sur la durée. Elles restent, malgré leur apparente sophistication, une variante raffinée du probable, puisqu’elles ne font qu’estimer, localement, des probabilités de transition extraites d’un corpus. Les quelques tentatives de réseaux de neurones récurrents appliqués à la mélodie qu’on peut trouver dans la littérature restent, à ma connaissance, expérimentales et peu convaincantes au-delà de quelques mesures, elles aussi entraînées par un processus qui reste fondamentalement inductif. On sait construire un modèle qui imite un style localement. On ne sait pas encore lui faire tenir une forme sur la longueur d’une chanson entière.

Il y a pourtant un article que je viens de lire, publié cette année par Ian Goodfellow, sur ce qu’il nomme les réseaux antagonistes génératifs, et je crois qu’il faut le lire avec la même prudence que j’ai essayé d’appliquer au procédural plutôt que de lui faire dire trop vite qu’il résout notre problème. Le dispositif met en compétition deux réseaux : un générateur qui prend en entrée un vecteur de bruit tiré au hasard et le transforme, par une fonction déterministe une fois ses paramètres fixés, en une donnée de sortie, et un discriminateur qui apprend à distinguer les données ainsi produites des données réelles d’un corpus. Les deux réseaux sont entraînés ensemble à partir des mêmes données d’apprentissage, et le générateur apprend, au fond, à capturer la distribution de ces données. On pourrait donc être tenté de dire, comme je l’avais fait un peu vite, que le générateur sort du régime inductif au moment de produire une sortie, puisqu’il ne consulte plus directement de corpus à cet instant précis. Ce serait inexact. Il serait plus juste de dire que le GAN ne supprime pas l’induction, il la déplace. Le corpus n’est plus recombiné directement au moment de la génération, il a été incorporé dans les paramètres du générateur par l’apprentissage antagoniste, de sorte qu’on obtient une chaîne différente de celle de nos filtres, corpus, apprentissage, paramétrisation, génération, plutôt que corpus, statistiques, recombinaison. Le déplacement est réel, il change le lieu où l’induction opère, mais il ne l’abolit pas.

Reste alors une question que je peux poser plus précisément qu’avant, grâce à la distinction que j’ai établie plus haut entre procédural et virtuel. Une fois entraîné, le générateur d’un GAN fonctionne exactement comme mes systèmes procéduraux : on lui donne un vecteur de départ, il en déduit une sortie par une chaîne de calculs fixée, sans consulter aucun corpus au moment même de la génération. Il est donc, à ce stade, procédural au sens où je l’ai défini, et je dois lui appliquer la même réserve qu’à mon système de Lindenmayer : être procédural ne suffit pas à être virtuel au sens fort de Deleuze, puisqu’un générateur entraîné reste entièrement déterminé par ses paramètres, il s’épuise dans chacune de ses sorties tout autant qu’un arbre généré par L-système s’épuise dans sa forme une fois la graine fixée. Ce qui change, par rapport à un système de Lindenmayer ordinaire, c’est que ses paramètres n’ont pas été choisis par nous mais façonnés par une compétition avec un discriminateur qui a lui-même appris, de façon inductive, un critère implicite de ressemblance au corpus. Le dispositif entier tient donc ensemble, dans une seule architecture, l’inductif que j’ai isolé dans le probable et le déductif que j’ai isolé dans le procédural, sans les fondre en une seule opération mais en les faisant travailler l’un contre l’autre, la sortie de l’un devenant la contrainte d’apprentissage de l’autre. C’est peut-être là, dans cette mise en tension plutôt que dans la disparition de l’un des deux termes, qu’il faut chercher ce qui manque à mes outils actuels, plutôt que dans l’espoir naïf qu’un troisième mécanisme, purement neuf, viendrait un jour s’ajouter aux deux premiers.

Je ne sais pas si cette mise en tension suffit à produire de la contrefactualité au sens où je l’ai définie, et je préfère laisser la question ouverte. Il se pourrait que le discriminateur, aussi sophistiqué soit-il, ne fasse jamais que reformuler de façon opaque les mêmes statistiques que nos filtres calculent de façon explicite, auquel cas le générateur resterait, malgré son fonctionnement procédural en surface, un probable déguisé, puisque tout son entraînement resterait tributaire, en dernière instance, d’un corpus qu’il chercherait seulement à satisfaire par un chemin plus indirect. Il se pourrait aussi que la compétition entre les deux réseaux produise, dans la contrainte même de son antagonisme, quelque chose qui ne soit ni la recombinaison d’un donné ni la simple déduction d’un système de règles arbitraire, une variation par rapport à une forme qu’aucun exemplaire ne fixe et qu’aucune règle n’énonce à l’avance, ce qui serait, dans le vocabulaire de Simondon que j’ai emprunté plus haut à titre opératoire, de l’information plutôt que du hasard ou de la forme. Je ne peux pas trancher entre ces deux hypothèses avec les moyens dont je dispose actuellement.

Ce que je peux dire, en revanche, c’est que ce texte n’aura pas cherché à démontrer que Capture illustre Bergson, Deleuze, Simondon ou Meillassoux. Il aura plutôt cherché à montrer que le problème très concret d’une chanson pop qui n’existe pas encore met chacun de ces philosophes en difficulté à sa manière : Bergson démonte un possible que je n’utilise déjà plus, Deleuze me propose un virtuel plus exigeant que tout ce que mes machines savent produire, Simondon me prête un troisième terme que je ne sais pas encore incarner techniquement, et Meillassoux me garantit un espace de chansons possibles sans jamais m’en livrer une seule note. Capture continuera de produire des morceaux dissonants et des morceaux répétitifs en grande quantité, des déchets au sens propre du projet, en attendant que quelque chose vienne combler ce que ni le hasard pur, ni la statistique, ni la pure déduction, ni leur mise en tension encore mal comprise n’ont su remplir jusqu’ici. Peut-être que la contrefactualité, si elle a lieu un jour, ne sera pas la production d’un possible qui préexistait quelque part, dans un corpus ou dans une règle, mais la production d’une singularité dont la condition même de reconnaissance n’existera, elle aussi, qu’après coup, au moment où quelqu’un, entendant ce morceau pour la première fois, décidera que c’est bien là une chanson pop sans pouvoir dire de laquelle elle dérive, ni selon quelle règle elle a été déduite.

In 2008, when I started setting up Capture with Olivier Alary, the ambition could be summed up in a single, simple sentence: a rock band that would never stop producing, overwhelming anyone who wanted to listen to it in its entirety. Pop music quickly emerged as the natural material for this project, precisely because it appears simple, repetitive, and structured by a small number of rules that one thinks can be programmed effortlessly. The exact opposite happened. Getting a machine to generate so-called contemporary, atonal music with no identifiable melody proved to be almost disappointingly easy. Getting it to generate a credible pop song, working alongside Stéphane Sikora who wrote the software, turned out to be one of the most stubborn technical problems I have ever encountered in my entire practice. This asymmetry deserves attention, and I would like to take it as a starting point rather than an anecdote—letting it lead us, through its own points of resistance, toward a problem that the philosophy of the possible has not yet properly named, and which, I state right away, will put that philosophy in difficulty rather than be resolved by it.

The reason for this difficulty lies in the very structure of auditory expectation. When listening to a piece by Luciano Berio, one never knows what to expect. Consequently, anything is accepted. No note is wrong because no prior model was established for that note to betray. A program that draws notes at random within a given interval, without any tonal logic, thus almost instantly produces something that sounds like art music, and some results are even quite convincing. In a popular song, on the contrary, a single note that strays a little too far from the expected scale is enough to make the whole thing collapse back into noise. The pop ear has been shaped by industrial repetition to recognize a very narrow model, and this very narrowness, which seems like an impoverishment, is what currently makes the genre almost impossible to generate automatically. A random draw has nothing to betray. A pop song has everything to betray. This asymmetry of vulnerability to missteps governs everything that follows.

The Capture software functions in a completely different way than simple random draws. It analyzes a corpus of existing MIDI files to extract statistics—the distribution of notes, the average or median note, the scales compatible with this distribution—and then applies filters: inversion by symmetry around a pivot note, modulo operations that bring all notes of a track into a given interval. These operations transform an existing piece while preserving its rhythmic structure, making it unrecognizable without ceasing to obey a coherent harmonic logic. This works well, but in the opposite direction of what I have just described: it starts from a recognizable song to produce one that is no longer recognizable. The problem I still have not solved is the symmetrical one: starting from nothing, or almost nothing—just a pool of MIDI files—to produce a song that would be recognizable as belonging to the genre without deriving from any specific song.

It is necessary to state what this software does, because the name given to it determines everything else. It is not a deduction. It is an extraction followed by a recombination: a regularity is drawn from a set of observations, and then new cases compatible with that regularity are produced. No theory of harmony is postulated before opening the MIDI files; it is made to emerge statistically from the corpus itself. This is precisely the gesture by which machine learning approaches almost all its problems: rules are not coded; they are inferred from examples. This method has a structural consequence that must be taken seriously: it can only ever produce what the corpus, once statistically digested, already implicitly permitted. It recombining, permuting, inverting, and folding back, but it never leaves the territory defined by the pieces given to it for analysis without introducing randomness—noise. I will call this operation the probable, in the sense that it knows no other world than the finite one provided to it for consultation.

To measure the specificity of this constraint, it must be compared to an operation of a different nature that I otherwise practice when generating three-dimensional forms by procedural means. A Lindenmayer system, which produces branching structures by recursively rewriting a small alphabet of symbols according to preset rules, consults no corpus of real trees. A Perlin noise, which sculpts terrain relief, relies on no geological database. A physics engine, which drops rigid bodies and calculates their collisions, recombines no pre-existing videos of falls. In all three cases, one starts from a set of rules and a set of parameters, deducting what must follow. What makes these systems interesting rather than trivial is that they are not transparent to themselves: a minuscule variation in an initial parameter produces a tree with a qualitatively different appearance, without any prior inspection of the rules allowing it to be anticipated without running the calculation. I will call this second operation the procedural, to distinguish it both from the probable, which recombines given data, and from what I will need to examine separately: the virtual in the strict sense.

For we must resist here a temptation that I myself surrendered to too quickly in an earlier version of this text written for my PhD thesis: directly equating the procedural with the Deleuzian virtual. Deleuze does not define the virtual as a set of rules from which consequences are deduced. He defines it as a differential and genetic field, real without being actual, each actualization differing from it rather than merely realizing it, and above all, where no single actualization exhausts its power. Yet a parameterized Lindenmayer system, once its seed is fixed, always produces the exact same tree. It is entirely determined; it exhausts itself in its result, even if that result was unpredictable before the calculation. That is not the same as being inexhaustible. The virtual, in Deleuze, is never reduced to what a single execution draws from it, whereas a procedural program is entirely reduced to it as soon as the seed is known. Therefore, to deserve the name of virtual, a system would need to remain in excess over each of its actualizations—something none of my terrain or tree generators do. I prefer to state this clearly rather than foster the illusion that my procedural practice illustrates Deleuze: it resembles him in one trait—production without a corpus—and escapes him in another—complete exhaustion in the result. It is a technical disagreement with a philosophical concept, not a confirmation, and I believe it is more useful this way, because it shows that the pop problem resists conceptual tools just as much as software tools.

There remains a third case, which must be isolated with equal care: pure random selection, like the one I mentioned for atonal music—a note chosen uniformly within an interval without any rules of composition and without any prior statistics. This is not the probable, since no corpus is consulted. Nor is it the procedural in the sense I have just defined, since no deployment rule structures the sequence of draws, each note being independent of the previous one. A uniform draw between two bounds has no internal structure; it sums independent events without the slightest tendency. I will call this pure chance, taking up the term used by Simondon to distinguish it, in Individuation in Light of Notions of Form and Information, from two other terms that must not be conflated with it: form, which remains identical to itself, and information, which he defines precisely as the unpredictability of a variation relative to a given form, rather than the pure unpredictability of any variation whatsoever. I cite this distinction as it appears in my own dissertation, where I had already mobilized it for a completely different purpose. The random selection of atonal notes (I am simplifying atonal music here, as it naturally follows composition rules) is, in this vocabulary, neither form nor information; it is pure chance, which is precisely why it is so easy to produce and so uninteresting once produced: it varies no form since it respects, and derives, none.

We now have three clearly identified and separated operations: the probable, the procedural, and pure chance—and none of the three solves the pop problem. The probable would produce something statistically compliant with the corpus, but never anything exceeding it. The procedural would produce an internally coherent structure, but with no reason to resemble the pop genre any more than any other rule system that could have been posited. Pure chance would produce anything at all, without even the soft constraint of the probable. What is needed is a fourth thing, capable of satisfying what I will call—carefully avoiding the singular word form, which would slip back into a Platonic essence of the genre—the constraint of pop recognizability, without deriving from any specific exemplar of that constraint and without being a matter of pure arbitrariness. This formulation significantly shifts the problem: I am no longer looking for a pop form that exists somewhere—in the corpus, in a rule, in an essence—that merely needs to be retrieved or deduced. I am looking for a system capable of producing a singularity that satisfies a recognition constraint without that constraint having been previously formulated as a stable model from which one would simply draw the consequences.

It is here that we must return to the word possible. Bergson showed that the classical possible is merely a retrospective mirage, the shadow of the real projected backward once it has taken place, such that saying a thing was possible before existing amounts to reversing the true order of genesis. This critique targets the probable exactly as I have defined it: a pre-cataloged set from which one selects after the fact what will be realized, just as our filter software does when recombining a corpus of already written tracks. On the other hand, it targets neither the procedural, which selects nothing from a pre-existing set but deduces an unprecedented result from rules, nor pure chance, which selects nothing at all. Deleuze draws the conclusion that one must prefer the virtual—real without being actual—to the possible. But we have just seen that this virtual demands more than what procedural processing can offer: it demands inexhaustibility, not just unpredictability. Bergson’s critique of the possible, however accurate against the probable, says nothing about a possible of another kind that it did not target—one that is neither the probable it dismantles nor the virtual Deleuze prefers over it, and which none of my tools can honestly lay claim to.

This empty space is what Meillassoux comes to occupy, provided he is read carefully enough not to oversimplify his vocabulary. Meillassoux begins with a diagnosis of post-Kantian philosophy that he terms correlationism: the thesis that we only ever have access to an entity through the correlation that binds us to it—never to the thing-in-itself, but always to the thing-for-us—such that the very idea of a world subsisting independently of all thought should be abandoned as a metaphysical chimera. Against this correlationism, he does not naively return to the classical thing-in-itself. He turns the argument back on itself. The strong correlationist, who refuses to decide whether the correlation between thought and being is itself necessary or contingent, is forced—in order to maintain that very suspension—to necessarily believe that the correlation could be other than it is; otherwise, they would fall back into the dogmatism they claim to flee. Correlationist agnosticism thus already presupposes, in the very gesture that asserts it, the necessity of the contingency of the correlation—precisely what it claimed to forbid itself from knowing. In Meillassoux, this twist relies on the problem of the ancestral (or arch-fossil): how to understand a scientific statement concerning a phenomenon prior to any emergence of life—the age of a radioactive isotope, for instance—if one maintains that the reality of this event always depends on its correlation with a thought that did not yet exist at that time. Correlationism, to remain consistent with itself, must assert contradictory things about such statements, and it is this contradiction that Meillassoux exploits to open a path toward an absolute that is nevertheless not a return to dogmatic metaphysics. It must be added, so as not to reduce his gesture to an unearned simplicity, that this absolute is not a stable order hidden behind apparent disorder either: Meillassoux calls it hyperchaos, clarifying that this radical contingency does not imply that everything changes all the time, only that nothing has any reason to remain as it is rather than change, rendering the world relatively stable not out of necessity, but through a kind of statistical compactness of the improbable—a factual regularity that itself lacks any foundation.

What Meillassoux calls facticity, borrowing the term from phenomenology and notably Heidegger, designates this lack of reason for the given and for the very forms through which this given appears to us, as long as it is treated—as all correlationism does—as a mere internal limit of thought. Meillassoux’s specific gesture consists of ceasing to treat this facticity as a limit in order to absolutize it—that is, making it no longer an index of our finitude, but a property of the real itself, independent of us. It is this gesture of absolutization that he calls the principle of factuality, or simply factuality. This principle states one single thing, with a validity that Meillassoux holds to be absolute and non-metaphysical: only contingency is necessary; any entity could, without reason, not be or be otherwise than it is. Meillassoux adds a decisive clarification: this absolutized facticity provides, he says, no positive knowledge; it is merely the ignorance of the must-be-so of the correlationist structure. It teaches us that things could be otherwise. Never which ones. Never how.

We can now see where to place, without confusing them, the factual and facticity absolutized into factuality. The factual is the plane of entities themselves, taken one by one, each contingent, capable of existing or not existing: our existing pop songs, the ones analyzed by the software, are factual in this precise sense—they might never have been composed; nothing in the nature of things required them to be. Factuality, on the other hand, applies to no song in particular; it applies to the very fact that contingency is the only thinkable necessity—that there exists, in the innumerous space of the possible, an infinity of pop songs that have never been composed and yet would satisfy the constraint of recognizability of the genre, without this guarantee offering me a single note or chord of those songs. Factuality guarantees that something like a space of possible pop songs exists—far vast than those already written—but by construction, it is incapable of delivering any of those songs to me. This is the exact wall against which my three operations collide: the one that recombines without knowing how to target the genre, the one that deduces without knowing how to target the genre either, and the one that targets nothing at all.

Between the factual, which gives me only what already exists, and factuality, which guarantees without content that other things could exist, an operation is needed that gives sensible content to this empty guarantee—without owing it to the probable (which would remain dependent on a given corpus), to the procedural alone (which would target no particular resemblance to the genre), or to pure chance (which targets nothing at all). Counterfactual, as an adjective, designates what could have been but was not: a specific song that could be described after the fact as belonging to this innumerous space guaranteed by factuality. Counterfactuality, as an operation, designates the process capable of producing such a singularity under the constraint of a recognizability that is itself given by no specific exemplar nor by any rule formulated in advance. I should clarify, as I did before, that this word and this operation are in no way Meillassoux’s—neither in After Finitude nor anywhere else to my knowledge. It is an extension I am constructing, in continuity with his clause of absent positive knowledge, but foreign to him as both word and gesture. A Capture song that succeeded in this gamble would be, in the most literal sense, the existence of the non-existent: something that satisfies the constraint of pop recognizability to be heard as such, yet exists nowhere before being produced—neither in the corpus that was analyzed, nor in a system of rules simply run without targeting that constraint.

Technically, I do not know how to produce this reliably, and I prefer to say so rather than pretend the Capture software is getting close. Markov chains—which one might be tempted to invoke for this kind of task since they handle local coherence quite well (the probability of one note following another)—almost always lose the overall form of a piece: its verse-chorus architecture, its tension and resolution over time. Despite their apparent sophistication, they remain a refined variant of the probable, as they merely estimate, locally, transition probabilities extracted from a corpus. The few attempts at recurrent neural networks applied to melody found in the literature remain, to my knowledge, experimental and unconvincing beyond a few measures, also trained by a process that remains fundamentally inductive. We know how to build a model that imitates a style locally. We do not yet know how to make it sustain a form over the length of an entire song.

There is, however, a paper I recently read, published this year by Ian Goodfellow, on what he calls Generative Adversarial Networks (GANs), and I believe it must be read with the same caution I tried to apply to the procedural, rather than claiming too hastily that it solves our problem. The setup pits two networks against each other: a generator that takes a randomly drawn noise vector as input and transforms it—via a deterministic function once its parameters are fixed—into output data; and a discriminator that learns to distinguish the data thus produced from real data in a corpus. Both networks are trained together from the same training data, and the generator essentially learns to capture the distribution of that data. One might therefore be tempted to say, as I did a bit too quickly, that the generator exits the inductive regime when producing an output, since it no longer directly consults a corpus at that precise moment. That would be inaccurate. It would be more accurate to say that the GAN does not eliminate induction; it displaces it. The corpus is no longer directly recombined at the moment of generation; it has been incorporated into the generator’s parameters through adversarial training, resulting in a different chain than that of our filters: corpus $\rightarrow$ learning $\rightarrow$ parameterization $\rightarrow$ generation, rather than corpus $\rightarrow$ statistics $\rightarrow$ recombination. The shift is real—it changes the place where induction operates—but it does not abolish it.

That leaves a question I can now frame more precisely than before, thanks to the distinction I established above between procedural and virtual. Once trained, the generator of a GAN functions exactly like my procedural systems: given an initial vector, it deduces an output through a fixed chain of calculations without consulting any corpus at the moment of generation itself. At this stage, it is therefore procedural in the sense I defined, and I must apply the same reservation to it as to my Lindenmayer system: being procedural is not enough to be virtual in Deleuze’s strong sense, since a trained generator remains entirely determined by its parameters. It exhausts itself in each of its outputs just as much as an L-system tree exhausts itself in its form once the seed is fixed. What changes, compared to an ordinary Lindenmayer system, is that its parameters were not chosen by us, but shaped through competition with a discriminator that itself learned, inductively, an implicit criterion of resemblance to the corpus. The entire setup thus holds together, within a single architecture, the inductive (which I isolated in the probable) and the deductive (which I isolated in the procedural)—not melting them into a single operation, but making them work against each other, the output of one becoming the learning constraint of the other. It is perhaps there, in this tension rather than in the disappearance of one of the terms, that we must look for what my current tools lack, rather than in the naive hope that a third, entirely new mechanism will one day add itself to the first two.

I do not know whether this tension is enough to produce counterfactuality in the sense I defined, and I prefer to leave the question open. It could be that the discriminator, however sophisticated, merely reformulates opaquely the same statistics that our filters calculate explicitly—in which case the generator would remain, despite its surface procedural functioning, a disguised probable, since its entire training would ultimately remain dependent on a corpus it merely seeks to satisfy via a more indirect path. It could also be that the competition between the two networks produces, through the very constraint of its antagonism, something that is neither the recombination of a given nor the simple deduction of an arbitrary system of rules: a variation relative to a form that no exemplar fixes and no rule states in advance—which would be, in the vocabulary of Simondon I borrowed above operationally, information rather than chance or form. I cannot settle between these two hypotheses with the means currently at my disposal.

What I can say, on the other hand, is that this text has not sought to demonstrate that Capture illustrates Bergson, Deleuze, Simondon, or Meillassoux. Rather, it has sought to show that the very concrete problem of a pop song that does not yet exist puts each of these philosophers in difficulty in his own way: Bergson dismantles a possible that I am already no longer using; Deleuze offers me a virtual more demanding than anything my machines know how to produce; Simondon lends me a third term I do not yet know how to embody technically; and Meillassoux guarantees me a space of possible songs without ever delivering a single note of them. Capture will continue to produce dissonant tracks and repetitive tracks in large quantities—the waste products, in the literal sense, of the project—while waiting for something to fill what neither pure chance, nor statistics, nor pure deduction, nor their still poorly understood tension have been able to fulfill so far. Perhaps counterfactuality, if it ever takes place, will not be the production of a pre-existing possible from somewhere in a corpus or a rule, but the production of a singularity whose very condition of recognition will also exist only after the fact—at the moment when someone, hearing that track for the first time, decides that it is indeed a pop song, without being able to say which one it derives from, nor according to what rule it was deduced.