L’espace latent et la causalité / Latent Space and Causality

L’activité artistique consiste de plus en plus en une dérive dans l’espace latent. Non pas qu’il faille y voir une simple extension des pratiques antérieures, cette dérive n’est ni un élargissement de la peinture, ni un prolongement de la photographie, ni une mutation de la vidéo, et l’analogie même avec la flânerie situationniste, si tentante soit-elle, reste insuffisante car elle présuppose encore un sujet psychogéographe qui arpenterait un territoire préalablement constitué. Or l’espace latent n’est pas un territoire : c’est une topologie multidimensionnelle dont les coordonnées ne sont accessibles que par échantillonnage, une région de densités probabilistes qui n’existe que dans la mesure où l’on y produit des actualisations ponctuelles. Dériver dans un tel espace soulève immédiatement une question que les esthétiques antérieures n’avaient pas à poser dans les mêmes termes : quelle est l’agentivité à l’œuvre dans cette exploration ? L’artiste reste-t-il la cause efficiente de l’œuvre ? Fixe-t-il la finalité et soumet-il la matière des vecteurs à la forme d’un espace latent fine-tuné ? Ces trois questions ne sont pas rhétoriques, et je ne peux pas y répondre par un non tranché qui remplacerait simplement une souveraineté par son envers. La réponse est plus tortueuse, et c’est précisément la torsion qui m’intéresse.

Il faut commencer par rappeler dans quels termes la tradition a pensé cette articulation, parce que ces termes continuent d’opérer souvent à notre insu dans les discours contemporains les plus radicaux. Lorsqu’Aristote tente de distinguer la technique des autres modes d’existence, dans la Physique comme dans la Métaphysique, il la détermine selon quatre causes hiérarchiquement organisées : la matière comme substrat, la forme donnée à cette matière, la finalité pour laquelle cette forme est appliquée, et enfin l’artisan ou l’ingénieur qui, déterminant cette finalité, rassemble matière et forme dans l’unité d’un projet. Cette conception n’est pas restée dans l’abstraction philosophique. Elle a profondément structuré l’élaboration du monde technique occidental, en instituant ce qu’il faut nommer l’instrumentalité comme relation dominante à la technique. Dans cette logique, la matière se trouve entièrement soumise à une volonté extérieure, celle de l’ingénieur, ou ici de l’artiste, qui impose sa forme en vue d’une fin préalablement fixée. Ce qui tient ensemble les quatre causes, ce n’est aucune d’elles prise isolément : c’est l’instrumentalité comme mode de liaison, comme relation qui fait que l’artisan commande, que la forme informe, que la matière se soumet, et que la fin justifie la chaîne.

Or c’est précisément cette liaison instrumentale qui cède dans l’espace latent. Pas la matière, il y a bien une matière, faite de poids, de gradients, de distributions probabilistes. Pas la forme, il y a bien des formes, sous la figure des attracteurs statistiques, des régions de densité vectorielle. Pas l’artiste, comme je vais y insister. Et pas la fin non plus, encore qu’elle soit la plus fragile. Ce qui cède, c’est la relation qui tenait tout cela ensemble, cette relation par laquelle un projet se déployait dans une matière selon une forme voulue pour une fin visée. La critique qu’en a faite Simondon dès les années cinquante reste d’actualité précisément parce que le schème qu’il voulait défaire n’a pas cessé d’opérer ; mais l’espace latent ne se contente pas de confirmer cette critique, il l’intensifie et la déplace, au point qu’il faut peut-être reprendre la question à nouveaux frais.

Je vais tenter de le formuler en décrivant la manière dont on opère, concrètement, comme artiste dans l’espace latent. On est un point de départ, mais ce point ne prédétermine pas le point d’arrivée. Je formule un prompt, j’injecte une image d’amorce, je règle un seed, je modifie une pondération, autant de gestes qui constituent une orientation plutôt qu’une intention. Orienter n’est pas viser. Quand je vise, je tiens le résultat dans la visée même, je le préforme mentalement et l’exécution ne fait que déployer ce qui est déjà décidé ; c’est exactement la structure de l’instrumentalité aristotélicienne, où la forme préexiste à la matière dans l’esprit de l’artisan et où l’exécution réalise un possible déjà constitué. Quand j’oriente, au contraire, je pose une direction dont j’ignore où elle aboutira, et je m’engage à reconnaître ce qui viendra comme une réponse plutôt que comme une exécution. Ce geste n’est pas de l’ordre du contrôle ; il n’est pas non plus de l’ordre de l’abandon. Il est de l’ordre de l’expérimentation au sens strict, c’est-à-dire d’un rapport à la technique où l’on utilise sans idée préalable fixe, où l’on estime que la technique constitue une expérience et que la rencontre avec elle vient modifier en profondeur le projet initial. L’expérimentation ne s’oppose pas à la pensée ; elle est une attention accrue à ce qui résiste, à ce qui échappe, à ce qui surgit d’imprévu dans la rencontre avec la matière et les dispositifs.

Dans cette optique, les quatre causes sont bien là, nommables, identifiables. Mais le lien entre ces causes n’est plus aristotélicien parce qu’il ne tient plus par l’instrumentalité, il tient, lorsqu’il tient, par l’expérimentation, qui n’est pas une relation de subordination mais de co-constitution. L’artiste et la technique, dans l’espace latent, se co-constituent au sein d’un milieu associé, chaque élément transformant l’autre sans l’absorber, et c’est exactement ce que Simondon nommait transduction. Quelque chose dans l’articulation des causes a cédé, et ce qui a cédé, c’est moins la causalité elle-même que sa hiérarchie.

J’insiste sur ce point parce qu’il est trop facile, à ce stade, de basculer dans une rhétorique de l’acausalité qui ferait de l’espace latent un milieu magique où les images apparaîtraient sans antécédents. Rien n’est plus faux. L’espace latent est au contraire massivement, presque monstrueusement causal : chaque image générée est l’effet d’une traversée vectorielle dont chaque pas est déterminé par les poids du modèle, eux-mêmes déterminés par les milliards d’exemples ingérés lors de l’entraînement, eux-mêmes déterminés par des choix humains de curation, de tokenisation, de fine-tuning, eux-mêmes pris dans des chaînes socio-économiques qui orientent les infrastructures jusqu’aux centres de données et à leur consommation énergétique. La causalité y est partout, saturante. Mais elle n’est plus instrumentale, elle n’est plus hiérarchisée, elle n’est plus finalisée. Ce n’est pas la causalité qui manque : c’est la structure aristotélicienne de la causalité qui s’effondre, cette structure qui exigeait qu’une cause première mette ensemble les autres, qu’un artiste fasse tenir la matière, la forme et la fin dans l’unité d’un projet.

L’artiste est bien une des causes. Mais il n’est plus la cause qui détermine et met ensemble toutes les autres. Il devient, par un renversement qui n’est pas anecdotique mais ontologique, le premier regardeur de « son » œuvre.

Il faut s’arrêter sur cette formule, premier regardeur, parce qu’elle cristallise ce qu’il y a de singulier dans cette nouvelle configuration. Le regardeur, dans l’esthétique classique depuis Duchamp au moins, est celui qui achève l’œuvre du dehors, qui en complète la signification par son regard propre. L’artiste, à l’inverse, est celui qui précède l’œuvre, qui la conçoit et qui la produit. Dans la pratique avec l’espace latent, cette distinction tremble sans pour autant s’effondrer en pure indistinction. Je formule un prompt, l’image apparaît, et je découvre à la fois ce que j’ai « fait » et ce que je n’ai pas fait, ce qui vient du modèle, des données, du hasard stochastique intégré au processus, de la manière dont ma phrase a été tokenisée, de tout ce qui m’échappe et qui néanmoins répond à mon geste. Je suis le premier à voir cette image, et ce être-le-premier n’est pas une simple priorité temporelle : c’est une position structurale. Je regarde avant les autres, mais je regarde comme les autres, avec la même surprise, la même perplexité, le même effort d’interprétation. L’affect caractéristique de cette position n’est ni l’enthousiasme démiurgique de l’auteur ni l’apathie indifférente du spectateur blasé. C’est quelque chose comme une apathie productive, une impassibilité qui est moins absence d’affect qu’impossibilité d’éprouver encore le oui et le non d’une conviction qui présupposerait la séparation claire entre soi et l’autre, entre l’humain et la machine. Je regarde ce qui vient de venir, et je reste suspendu entre le reconnaître comme mien et le reconnaître comme autre.

La question de la cause finale, que j’avais laissée de côté en arrivant sur l’artiste, mérite qu’on y revienne maintenant, car c’est peut-être là que le renversement se joue le plus précisément. Dans la tekhnè aristotélicienne, c’est la cause finale qui fait tenir les autres : la maison est ce en vue de quoi le bois, le maçon, l’architecte et le plan s’articulent. Sans la fin, rien n’unifie le processus ; la cause finale est la cause des causes, celle qui donne son sens à la liaison. Or dans l’espace latent, la cause finale se dissout d’une façon très particulière qu’il faut tenter de décrire sans l’atténuer. Ce n’est pas qu’il n’y ait aucune fin : je veux bien « faire une image » ou « produire une série ». Mais cette fin ne gouverne plus la traversée. Elle n’est qu’un point de départ relatif, une contrainte molle, un attracteur parmi d’autres dans la topologie stratifiée de l’espace latent. Dans un vrai travail artistique avec ces systèmes, et j’insiste sur « vrai », par opposition au pur alignement où le prompt fonctionne encore comme commande instrumentale et où la fin est simplement déportée du côté de l’utilisateur sans que la structure téléologique soit entamée, la fin se constitue après coup, par sélection rétroactive parmi ce qui a été produit. L’œuvre n’est pas ce vers quoi l’on tend : elle est un arrêt contingent dans une dérive qui aurait pu continuer indéfiniment. Le premier regardeur est précisément celui qui décide de cet arrêt, qui extrait une image ou un passage du flux vectoriel et la déclare, par un geste qui tient plus du montage ou de la pêche que de la fabrication, comme œuvre.

Cette décision d’arrêt n’est pas sans antécédents dans l’histoire de l’art, et il faut nommer ces antécédents pour mieux en marquer la différence. Le ready-made duchampien reposait sur la désignation d’un objet préexistant, mais cet objet existait déjà dans le monde, avec ses contours et sa matérialité. La post-production telle que Bourriaud l’a théorisée supposait encore une distinction claire entre production première et réappropriation seconde, et les artistes qu’elle analysait travaillaient à partir d’un patrimoine culturel constitué qu’ils réagençaient selon de nouvelles logiques. L’uncreative writing de Goldsmith manipulait des textes existants dans leur matérialité digitale. Dans tous ces cas, il s’agissait encore de gérer l’existant, de sélectionner, cadrer, détourner, et cette gestion supposait une intentionnalité humaine qui pouvait encore se revendiquer comme cause efficiente affaiblie. La dérive dans l’espace latent fait un pas de plus, qualitatif et non pas quantitatif : elle ne manipule plus des objets culturels constitués mais des patterns abstraits qui peuvent générer une infinité de variations ; elle ne sélectionne plus parmi du donné mais dans un champ de possibles en actualisation permanente. L’arrêt n’est plus cadrage d’un préexistant, il est extraction d’une continuité qui n’existait que comme potentialité. Et cet arrêt, loin d’être la marque d’une souveraineté restaurée, est lui-même une cause parmi d’autres, puisque l’image eût peut-être été extraite par un autre regardeur à un autre point de la dérive, et que cette autre extraction aurait été tout aussi légitime.

Ce qui rend cette agentivité encore plus singulière, c’est qu’elle est prise dans ce qu’il faut bien appeler une nuée d’autres agentivités, mais je préfère désormais éviter le terme pour aller à ce qu’il recouvre. Il ne s’agit pas d’un essaim informe d’acteurs équivalents. Il s’agit d’un entrelacement hétérogène de régimes d’agentivité qui ne se ramènent pas les uns aux autres et qui coexistent sans se totaliser dans une unité causale. Il y a d’abord les poids du modèle, cette matière statistique dense qui n’agit pas comme un agent au sens intentionnel mais qui oriente tous les résultats possibles : agentivité purement topologique, faite de reliefs et d’attracteurs. Il y a ensuite les innombrables auteurs des images et des textes d’entraînement, dont la présence fantomatique dans le modèle est irrécusable sans être jamais localisable, chaque pixel généré porte en lui la trace d’une multitude indéterminée d’images antérieures, sans que cette trace soit imputable à aucune d’elles en particulier. Il y a les travailleurs du data labeling, ces agentivités prolétarisées que le discours du modèle efface systématiquement mais dont les gestes d’annotation ont littéralement sculpté l’espace latent. Il y a les utilisateurs antérieurs dont les prompts, quand ils nourrissent le fine-tuning par rétroaction, modifient la topologie que j’explore maintenant. Il y a les infrastructures, les centres de données, les systèmes de refroidissement, les consommations électriques, dont l’agentivité géologique et énergétique n’est pas métaphorique mais littérale, puisque chaque génération déplace quelque part de la matière et de l’énergie. Et il y a moi, l’artiste, qui me tiens parmi ces agents sans les surplomber, qui n’ai ni la première ni la dernière place.

C’est ici qu’il faut résister à une tentation, celle de conclure en proclamant une dissolution généralisée de l’auteur dans le flux anthropotechnologique, selon la pente ouverte par Foucault et radicalisée par une certaine poststructuralité. Cette conclusion serait trop rapide. Il est vrai que l’espace latent rend visible, et peut-être insupportable, le fait que l’écriture et la création ont toujours été traversées par de l’inhumain, que la machine n’était pas l’autre de l’humain mais travaillait déjà depuis l’intérieur de l’humanité, comme le rappelle toute une tradition qui va de Rousseau reconnaissant en lui un « effet machinal » jusqu’à la pensée contemporaine de l’épiphylogenèse. Mais reconnaître cela ne signifie pas dissoudre l’artiste dans le flux. Ce serait répondre à la souveraineté aristotélicienne par son envers symétrique, et cet envers partage encore le même cadre binaire, soit l’artiste est la cause centrale, soit il n’y a plus d’artiste du tout. Or la position que dessine la dérive dans l’espace latent est précisément médiane : il y a toujours un artiste, mais il n’est plus la cause centrale. Il n’est plus cause efficiente au sens plein, mais il n’est pas non plus réduit à une simple fonction anonyme dans un dispositif. Il est une cause, singulière et située, prise dans un milieu associé où elle se co-constitue avec d’autres causes hétérogènes. Ce que cette position intenable ne comporte pas, c’est le confort : ni celui de la maîtrise, ni celui de la dissolution.

On pourrait objecter que cette description vaut pour toute pratique artistique non-triviale, que le peintre découvre aussi ce qu’il peint, que l’écrivain est lui-même le premier lecteur de ce qui vient. C’est vrai, et c’est une objection qu’il faut prendre au sérieux plutôt que de l’écarter. Mais il y a une spécificité qu’il faut nommer précisément. Dans la pratique picturale ou littéraire, le geste traverse continûment la matière : la main reste sur la toile, la plume reste sur le papier, et entre l’intention et sa manifestation il y a une continuité corporelle qui, même quand elle produit de l’inattendu, maintient l’artiste dans le circuit de la production. La dérive vectorielle, elle, se fait sans cette continuité. Entre mon prompt et l’image qui apparaît, il y a une discontinuité massive, une boîte noire computationnelle que je ne traverse pas, à laquelle je ne participe pas gestuellement, et dont la temporalité propre, celle de l’inférence, m’est étrangère. Je lance, et je reçois. Cette discontinuité n’est pas un simple défaut technique qui pourrait être résorbé par une interface plus intuitive : elle est constitutive du mode d’existence de ces œuvres. C’est précisément là que l’artiste cesse d’être cause efficiente au sens plein du terme, non pas parce qu’il ne fait rien, mais parce que ce qu’il fait ne suffit plus à produire ce qui advient, et parce que la distance entre son geste et l’advenu n’est plus comblable par aucun prolongement corporel.

Il reste alors à se demander ce que devient l’œuvre dans cette configuration, et comment elle tient malgré l’effondrement du schème qui la faisait tenir. Peut-être n’est-elle plus un objet, au sens où l’hylémorphisme la pensait, forme stable imposée à une matière, mais un événement : une cristallisation ponctuelle dans un champ de tensions, un arrêt consenti par le premier regardeur, une actualisation qu’une autre navigation aurait pu ne pas produire. L’œuvre, dans l’espace latent, est moins ce qui est que ce qui a été retenu d’une dérive. Et l’artiste n’est pas celui qui la fabrique : il est celui qui, parmi un entrelacement d’agents dont aucun ne totalise le processus, consent à la reconnaître et à la signer, c’est-à-dire, au fond, à en répondre sans en être l’origine. Cette réponse sans origine n’est pas une moindre responsabilité ; c’est peut-être même une responsabilité plus exigeante, parce qu’elle ne peut plus s’appuyer sur la fiction réconfortante d’un projet maîtrisé. Répondre de ce qu’on n’a pas causé, assumer ce qu’on n’a pas voulu, signer ce qui excède la signature, c’est la position où nous place la dérive vectorielle, et c’est de là que l’art contemporain doit apprendre à parler, s’il veut encore parler pour autre chose que pour redoubler le récit de sa propre dépossession.

Artistic activity consists increasingly of a drift within latent space. This is not to say that it should be seen as a mere extension of previous practices; this drift is neither an enlargement of painting, nor a prolongation of photography, nor a mutation of video. Even the analogy with Situationist flânerie, tempting as it may be, remains insufficient because it still presupposes a psychogeographic subject traversing a previously constituted territory. Yet, latent space is not a territory: it is a multidimensional topology whose coordinates are accessible only through sampling—a region of probabilistic densities that exists only insofar as one produces punctual actualizations within it. Drifting in such a space immediately raises a question that prior aesthetics did not have to pose in the same terms: what is the agency at work in this exploration? Does the artist remain the efficient cause of the work? Do they fix the finality and subject the matter of vectors to the form of a fine-tuned latent space? These three questions are not rhetorical, and I cannot answer them with a blunt “no” that would simply replace one sovereignty with its opposite. The answer is more tortuous, and it is precisely this torsion that interests me.

It is necessary to begin by recalling the terms in which tradition has conceived of this articulation, because these terms continue to operate, often unbeknownst to us, in even the most radical contemporary discourses. When Aristotle attempts to distinguish technē from other modes of existence, in both Physics and Metaphysics, he determines it according to four hierarchically organized causes: matter as substrate, the form given to that matter, the finality for which that form is applied, and finally the artisan or engineer who, determining that finality, brings matter and form together in the unity of a project. This conception did not remain within philosophical abstraction. It deeply structured the elaboration of the Western technical world by instituting what must be called instrumentality as the dominant relationship to technology. In this logic, matter finds itself entirely subjected to an external will—that of the engineer, or here, the artist—who imposes their form in view of a previously fixed end. What holds the four causes together is none of them taken in isolation: it is instrumentality as a mode of linkage, as a relationship that ensures the artisan commands, the form informs, matter submits, and the end justifies the chain.

Yet, it is precisely this instrumental link that gives way in latent space. Not the matter—there is indeed matter, made of weights, gradients, and probabilistic distributions. Not the form—there are indeed forms, in the figure of statistical attractors and regions of vectorial density. Not the artist, as I shall insist. And not the end either, though it is the most fragile. What gives way is the relationship that held it all together, that relationship by which a project deployed itself in matter according to a willed form for a targeted end. The critique Simondon made of this as early as the 1950s remains relevant precisely because the schema he sought to dismantle has not ceased to operate; but latent space does not merely confirm this critique—it intensifies and displaces it to the point where the question must perhaps be taken up anew.

I will attempt to formulate this by describing the way one operates, concretely, as an artist in latent space. One is a starting point, but this point does not predetermine the point of arrival. I formulate a prompt, I inject a seed image, I set a seed, I modify a weight—these are all gestures that constitute an orientation rather than an intention. To orient is not to aim. When I aim, I hold the result within the aim itself; I preform it mentally, and the execution merely deploys what has already been decided. This is exactly the structure of Aristotelian instrumentality, where form pre-exists matter in the mind of the artisan and where execution realizes an already constituted possible. When I orient, on the contrary, I set a direction without knowing where it will lead, and I commit to recognizing what comes as a response rather than an execution. This gesture is not of the order of control; nor is it of the order of abandonment. It is of the order of experimentation in the strict sense—that is, a relationship to technology where one uses without a fixed prior idea, where one considers that technology constitutes an experience and that the encounter with it profoundly modifies the initial project. Experimentation is not opposed to thought; it is a heightened attention to what resists, what escapes, and what arises unexpectedly in the encounter with matter and devices.

In this light, the four causes are indeed there, nameable and identifiable. But the link between these causes is no longer Aristotelian because it no longer holds through instrumentality; it holds, when it holds, through experimentation, which is not a relationship of subordination but of co-constitution. The artist and the technology, in latent space, co-constitute each other within an associated milieu, each element transforming the other without absorbing it; this is exactly what Simondon called transduction. Something in the articulation of causes has given way, and what has given way is less causality itself than its hierarchy.

I insist on this point because it is too easy, at this stage, to lapse into a rhetoric of acausality that would turn latent space into a magical medium where images appear without antecedents. Nothing could be further from the truth. Latent space is, on the contrary, massively, almost monstrously causal: every generated image is the effect of a vectorial traverse where every step is determined by the weights of the model, themselves determined by the billions of examples ingested during training, themselves determined by human choices of curation, tokenization, and fine-tuning, themselves caught in socio-economic chains that orient infrastructures down to the data centers and their energy consumption. Causality is everywhere, saturating. But it is no longer instrumental, no longer hierarchized, no longer finalized. It is not causality that is missing: it is the Aristotelian structure of causality that collapses—the structure that required a first cause to bring the others together, for an artist to hold matter, form, and end in the unity of a project.

The artist is indeed one of the causes. But they are no longer the cause that determines and assembles all the others. They become, by a reversal that is not anecdotal but ontological, the first looker (premier regardeur) of “their” work.

We must pause on this formula, first looker, because it crystallizes what is singular in this new configuration. The looker, in classical aesthetics since Duchamp at least, is the one who completes the work from the outside, who completes its meaning through their own gaze. The artist, conversely, is the one who precedes the work, who conceives and produces it. In practice with latent space, this distinction trembles without collapsing into pure indistinction. I formulate a prompt, the image appears, and I discover simultaneously what I have “done” and what I have not done—what comes from the model, the data, the stochastic chance integrated into the process, the way my phrase was tokenized, everything that escapes me and yet responds to my gesture. I am the first to see this image, and this being-the-first is not a simple temporal priority: it is a structural position. I look before the others, but I look like the others, with the same surprise, the same perplexity, the same effort of interpretation. The characteristic affect of this position is neither the demiurgic enthusiasm of the author nor the indifferent apathy of the jaded spectator. It is something like a productive apathy, an impassivity that is less an absence of affect than the impossibility of still feeling the “yes” and “no” of a conviction that would presuppose a clear separation between self and other, between human and machine. I look at what has just come, and I remain suspended between recognizing it as mine and recognizing it as other.

The question of the final cause, which I had set aside upon arriving at the artist, deserves to be revisited now, for it is perhaps here that the reversal plays out most precisely. In Aristotelian technē, it is the final cause that holds the others together: the house is that in view of which the wood, the mason, the architect, and the plan are articulated. Without the end, nothing unifies the process; the final cause is the cause of causes, the one that gives meaning to the link. Yet in latent space, the final cause dissolves in a very particular way that one must attempt to describe without attenuating. It is not that there is no end: I may well want to “make an image” or “produce a series.” But this end no longer governs the traverse. It is only a relative starting point, a soft constraint, one attractor among others in the stratified topology of latent space. In a true artistic work with these systems—and I insist on “true,” as opposed to pure alignment where the prompt still functions as an instrumental command and the end is simply shifted to the user’s side without the teleological structure being breached—the end is constituted after the fact, by retroactive selection from among what has been produced. The work is not that toward which one strives: it is a contingent stop in a drift that could have continued indefinitely. The first looker is precisely the one who decides on this stop, who extracts an image or a passage from the vectorial flux and declares it—by a gesture that is closer to montage or fishing than to fabrication—as a work.

This decision to stop is not without antecedents in art history, and these antecedents must be named to better mark the difference. The Duchampian ready-made relied on the designation of a pre-existing object, but that object already existed in the world, with its contours and materiality. Post-production, as theorized by Bourriaud, still supposed a clear distinction between primary production and secondary reappropriation, and the artists he analyzed worked from a constituted cultural heritage that they rearranged according to new logics. Goldsmith’s uncreative writing manipulated existing texts in their digital materiality. In all these cases, it was still a matter of managing the existent—selecting, framing, diverting—and this management supposed a human intentionality that could still claim to be a weakened efficient cause. The drift in latent space takes a further step, qualitative rather than quantitative: it no longer manipulates constituted cultural objects but abstract patterns that can generate an infinity of variations; it no longer selects from the given but from a field of possibles in permanent actualization. The stop is no longer the framing of a pre-existent; it is the extraction of a continuity that existed only as potentiality. And this stop, far from being the mark of a restored sovereignty, is itself one cause among others, since the image might have been extracted by another looker at another point in the drift, and that other extraction would have been just as legitimate.

What makes this agency even more singular is that it is caught in what must be called a cloud of other agencies—though I prefer to avoid the term now to get to what it covers. It is not a shapeless swarm of equivalent actors. It is a heterogeneous interlacing of regimes of agency that do not reduce to one another and that coexist without totalizing into a causal unity. First, there are the model weights, that dense statistical matter which does not act as an agent in the intentional sense but which orients all possible results: a purely topological agency, made of reliefs and attractors. Then there are the countless authors of the training images and texts, whose ghostly presence in the model is undeniable without ever being localizable—every generated pixel carries the trace of an indeterminate multitude of prior images, without that trace being attributable to any one of them in particular. There are the data labeling workers, those proletarianized agencies that the model’s discourse systematically erases, but whose gestures of annotation have literally sculpted the latent space. There are the previous users whose prompts, when they feed fine-tuning via feedback, modify the topology I explore now. There are the infrastructures—the data centers, cooling systems, electricity consumption—whose geological and energetic agency is not metaphorical but literal, since every generation moves matter and energy somewhere. And there is me, the artist, who stands among these agents without overhanging them, occupying neither the first nor the last place.

It is here that one must resist a temptation: that of concluding by proclaiming a generalized dissolution of the author into the anthropotechnological flux, following the path opened by Foucault and radicalized by a certain post-structurality. This conclusion would be too hasty. It is true that latent space makes visible, and perhaps unbearable, the fact that writing and creation have always been traversed by the inhuman—that the machine was not the other of the human but was already working from within humanity, as recalled by a whole tradition from Rousseau recognizing in himself a “mechanical effect” to contemporary thoughts on epiphylogenesis. But recognizing this does not mean dissolving the artist into the flux. That would be responding to Aristotelian sovereignty with its symmetrical opposite, and this opposite still shares the same binary framework: either the artist is the central cause, or there is no artist at all. Yet the position drawn by the drift in latent space is precisely a median one: there is still an artist, but they are no longer the central cause. They are no longer the efficient cause in the full sense, but they are not reduced to a mere anonymous function in a device either. They are a cause, singular and situated, caught in an associated milieu where they co-constitute themselves with other heterogeneous causes. What this untenable position does not offer is comfort: neither that of mastery, nor that of dissolution.

One might object that this description holds for any non-trivial artistic practice—that the painter also discovers what they paint, that the writer is themselves the first reader of what comes. This is true, and it is an objection that must be taken seriously rather than dismissed. But there is a specificity that must be named precisely. In pictorial or literary practice, the gesture traverses matter continuously: the hand remains on the canvas, the pen remains on the paper, and between the intention and its manifestation, there is a bodily continuity which, even when it produces the unexpected, maintains the artist within the circuit of production. The vectorial drift, however, occurs without this continuity. Between my prompt and the image that appears, there is a massive discontinuity, a computational black box that I do not traverse, in which I do not participate gestationally, and whose own temporality—that of inference—is foreign to me. I launch, and I receive. This discontinuity is not a mere technical flaw that could be resolved by a more intuitive interface: it is constitutive of the mode of existence of these works. It is precisely here that the artist ceases to be the efficient cause in the full sense of the term—not because they do nothing, but because what they do is no longer sufficient to produce what happens, and because the distance between their gesture and the outcome can no longer be bridged by any bodily extension.

It remains then to ask what becomes of the work in this configuration, and how it holds together despite the collapse of the schema that once supported it. Perhaps it is no longer an object in the sense that hylomorphism conceived it—a stable form imposed upon matter—but an event: a punctual crystallization in a field of tensions, a stop consented to by the first looker, an actualization that another navigation might not have produced. The work, in latent space, is less what is than what has been retained from a drift. And the artist is not the one who fabricates it: they are the one who, among an interlacing of agents none of whom totalizes the process, consents to recognize and sign it—which is to say, ultimately, to answer for it without being its origin. This response without origin is not a lesser responsibility; it is perhaps even a more demanding one, because it can no longer lean on the comforting fiction of a mastered project. To answer for what one did not cause, to shoulder what one did not intend, to sign what exceeds the signature—this is the position where the vectorial drift places us, and it is from there that contemporary art must learn to speak, if it still wishes to speak for anything other than to redouble the narrative of its own dispossession.