Fiction hors science et dégénération artificielle / Extro-Science Fiction and Artificial Degeneration

Quand je lance me script sur Vertigo, il découpe le film en plans et ne conserve de chacun que sa première image et sa durée. Le reste, la filature en voiture dans San Francisco, la montée du clocher, les yeux de Scottie qui cherchent Madeleine dans le visage de Judy, ne franchit pas la première phase. Flux 2 reprend ensuite chaque image isolément, en img2img, à partir d’un prompt que Mistral rédige d’après une bible du film, LTX l’anime pendant trois à quinze secondes, parfois avec une voix, et ffmpeg remet les clips bout à bout. Le seed est commun d’un plan à l’autre, ce qui ne fait pas une identité. Rien dans la procédure n’oblige le douzième plan à se souvenir du onzième. Le film qui en sort garde ce qu’on attend d’un film photographié, le grain, la lumière rasante, la profondeur de champ, la peau, et perd ce que ces apparences devaient garantir : Scottie n’a plus le même visage d’une coupe à l’autre, la femme qu’il suit change d’identité entre deux plans, aucun geste n’a de suite que le plan suivant reprendrait. L’histoire continue pourtant de se raconter, parce que les plans se succèdent dans l’ordre et que le spectateur n’a jamais su faire autrement que relier. Un texte de Meillassoux, présenté à l’ENS en 2006 et publié en 2013, décrit des mondes qui paraissent ressembler à cela.

Meillassoux oppose la science-fiction, qui imagine un avenir de la science et reste dans son orbite, à ce qu’il appelle la fiction de mondes hors science (XSF dans la traduction anglaise). Il vise des mondes où une science expérimentale est impossible en droit, parce que les phénomènes n’y obéissent plus à des constances sur lesquelles fonder une expérience reproductible, ce qui exclut ceux où personne n’a encore songé à en faire. Le diagnostic qu’il en tire porte sur Popper, accusé d’avoir confondu le problème de Hume avec le sien. Pour Popper, nos théories seront peut-être réfutées par des expériences à venir, ce qui suppose une science à venir, donc une science-fiction indéterminée. Pour Hume, c’est la boule de billard elle-même qui pourrait partir dans n’importe quelle direction, cent événements aussi concevables les uns que les autres, sans qu’aucune loi, connue ou non, la retienne. Asimov a écrit une nouvelle où une boule de billard tue un homme, et Meillassoux la range sans hésiter du côté de Popper : l’événement y est imprévu en fait et non en principe, une loi physique l’explique, et l’on peut même soupçonner le professeur Priss de l’avoir calculé. Une fiction hors science n’offrirait aucun dénouement de ce genre. Elle poserait des événements engendrés par rien, des césures gratuites que la suite du récit ne peut ni expliquer ni réparer.

Kant avait répondu à Hume sur son terrain. Dans la scène du cinabre, tantôt rouge tantôt noir, tantôt léger tantôt lourd, où un homme prend la forme de telle bête puis de telle autre, il soutient que l’imagination ne trouverait même plus l’occasion d’associer le rouge à un corps pesant : sans lois, la perception se confondrait avec le rêve, puis le rêve se déferait lui-même, et la conscience avec lui. Meillassoux conteste que la science et la conscience aient les mêmes conditions et imagine trois types de mondes sans lois nécessaires. Dans le premier, les ruptures sont trop rares et trop spasmodiques pour menacer l’une ou l’autre : elles ne donnent lieu qu’à des témoignages, jamais à un protocole d’observation, et la science s’en désintéresse. Le troisième est le chaos de Kant, où rien ne se distingue de rien. Le deuxième est le seul authentiquement hors science : l’irrégularité y suffit à ruiner les expériences de laboratoire, mais la vie quotidienne s’appuie encore sur des stabilités relatives, comme un automobiliste sur la conduite approximative des autres. Une nature capricieuse à ses marges, sujette à des changements d’époque que nulle cause ne justifie, où l’on peut vivre sans pouvoir prévoir. Une conscience sans science, soutient-il, ne ruine pas la pensée.

Mon Vertigo régénéré semble habiter ce deuxième monde. Meillassoux exige d’un récit hors science deux traits : des événements que nulle logique, réelle ou imaginaire, n’explique, et la présence de la science sous une forme négative, comme une absence que l’on sent à ses effets. Le premier trait est rempli sans effort. Le second l’est d’une façon qu’il n’avait pas prévue, puisque le photoréalisme joue le rôle de cette absence ressentie : chaque image affirme par sa perspective, ses ombres, le tombé d’un tissu, qu’une physique a opéré dans le monde qu’elle représente, alors qu’aucune scène n’a eu lieu devant un objectif. La magie de la fantasy et le paradoxe de Carroll ne viennent pas saturer le récit d’une autre cohérence. Ce qui retient les plans ensemble tient à l’atmosphère, aux deux fichiers que je relis avant la deuxième phase, atmosphere.txt et style_technique.txt : une continuité de ton, de palette, de matière, à la place d’une continuité de monde. C’est très proche de ce que Meillassoux dit d’Ubik, le roman d’atmosphère où le réel se délite par degrés. La ressemblance est réelle. Je crois pourtant qu’elle trompe, et la raison tient en un mot, cause.

Chez Meillassoux la contingence est réelle : l’événement hors loi n’a pas de cause, ni physique ni démiurgique, il surgit ex nihilo, et c’est pour cela que le récit doit encaisser des césures que rien ne motive. Dans la dégénération tout a une cause. Le seed, les poids du modèle, le prompt écrit par un autre modèle, la durée tirée au hasard par un script dont le hasard est lui-même un algorithme, l’ordre des plans conservé par ffmpeg : l’étrangeté du film est surdéterminée. Meillassoux a prévu le cas. Dans le Guide du voyageur galactique, Douglas Adams invente un générateur d’improbabilité infinie qui change des missiles en bol de pétunias, et Meillassoux ne le retient pas, parce que la machine reste soumise aux lois du hasard et qu’on peut l’allumer et l’éteindre à volonté, comme n’importe quelle machine. Mon dispositif relève de cette catégorie. Il a un menu, Entrée enchaîne, 7 quitte. Les trois romans qu’il cite pour illustrer les procédés possibles, la catastrophe unique, le burlesque, l’atmosphère qui se défait, sont chaque fois rattrapés par une logique hétérodoxe des causes, et la dégénération est rattrapée de la même façon, avec cette différence que le rattrapage se fait hors fiction, dans l’infrastructure. J’appelais cela en 2020 l’effet d’autonomie : ce qui paraît surgir de soi à l’écran suppose une hétéronomie extrême de données, de processeurs, d’électricité, de gens. Le film est démiurgique, au sens où ce mot s’appliquait déjà à l’art génératif, et c’est un défaut au regard du concept de Meillassoux. Son étrangeté est un effet de contingence produit par un excès de causes. Pour le spectateur, aucune explication n’est disponible dans le récit. Du côté de la production, nous restons chez Popper : une science du modèle pourrait un jour rendre compte de chaque rupture.

Reste la manière dont Meillassoux répond à Kant, qui touche plus directement mon dispositif. Kant, suggère-t-il, glisse dans son argument une loi probabiliste : un monde sans loi ne composerait un ordre durable que par un hasard extraordinaire. Mais un monde sans loi n’a aucune raison d’obéir à une loi des probabilités, et rien ne lui interdit d’assembler, contre toute vraisemblance, un ordre d’ensemble dont les détails échappent au contrôle comme les billes de Hume. L’espace latent fonctionne à l’inverse. Il concentre les régularités. Ce que le modèle a appris, ce sont des relations statistiques entre les formes, les objets, les lumières et les situations : ce qui apparaît ensemble, ce qui suit visuellement ce qui précède, avec quelle fréquence. Il apprend les configurations qui ont statistiquement l’apparence de la nécessité reliant les événements, sans que cette apparence garantisse qu’il ait appris les relations qui les produisent. Sa vraisemblance n’a pas de fond. Hume expliquait que nous croyons à la nécessité des lois faute de fondement rationnel, par habitude, par la répétition des constances passées, et cette solution psychologique n’a pas satisfait ses successeurs. Le modèle de diffusion est l’habitude de Hume rendue industrielle : des millions de parties de billard vues, et la capacité d’en produire une qui ait l’air d’avoir lieu, sans que la moindre nécessité se tienne derrière. Ce qu’il a retenu de ces parties, ce sont des structures statistiques qui lui permettent d’en produire d’inédites, et quand la boule part dans une direction que nulle loi ne commande, celle qu’il lui donne est de préférence la plus habituelle d’aspect. L’image est philosophique, elle ne décrit pas littéralement l’architecture. Voilà pourquoi les images sont crédibles et le monde absent. Meillassoux cherche une contingence qui ne soit pas du hasard. Je travaille avec un hasard qui ne contient aucune contingence.

Les architectures prédictives dont se réclament les JEPA prennent le problème par l’autre bout. Elles cherchent à apprendre, dans un espace de représentations, ce qui suit d’une scène à partir de ce qui la précède, c’est-à-dire à réintroduire de la conséquence là où la diffusion se contente de l’apparence. Un modèle du monde de ce genre tendrait vers la science-fiction au sens de Meillassoux : ses surprises seraient celles de la boule d’Asimov, imprévues mais inscrites dans un ordre prédictif, et le film qu’il produirait pourrait conserver un monde, fût-il étrange. Apprendre des régularités prédictives n’est pas apprendre les causes qui les produisent, et je ne fais ici qu’une analogie. Il répondrait à Popper. Flux et LTX, tels que je les emploie, répondent à Hume : ils posent la scène du billard sans la ressaisir, et rien n’y impose qu’un objet se conserve, qu’un visage persiste, qu’un geste ait un effet. Je ne sais pas ce que ces modèles ont retenu de la gravité ou de la ténacité des corps, et je soupçonne la question d’être mal posée, puisqu’elle suppose qu’apprendre une loi serait autre chose qu’apprendre à quoi ressemblent ses effets. Sur quelques secondes, les effets suffisent à donner le change. Sur quinze, il arrive que le plan dérive.

La topologie de l’instabilité achève de séparer les deux régimes. Le monde de type 2 est stable dans son ensemble et capricieux dans ses marges : une boule de billard peut y déborder de la table, la table reste. Mon film procède à rebours. Chaque plan est irréprochable à l’échelle du cadre, la peau, le grain, le tombé de la lumière, et c’est entre les plans que tout cède, dans les relations, l’identité d’un personnage, la continuité d’un lieu, le rapport d’un geste à son effet. Meillassoux secoue les détails et donne un sol, la dégénération donne les détails et retire le sol. Vertigo était d’ailleurs le film qu’il fallait pour le montrer. L’intrigue d’Elster est un crime à la manière d’Asimov : elle réussit parce que le symptôme de Scottie est prévisible en droit, on compte sur sa peur du vide comme on compte sur une loi. Meillassoux note que dans les mondes de science-fiction les individus agissent, préméditent, parce qu’ils savent prévoir les conséquences de leurs actes. Dans le film régénéré, personne ne peut préméditer quoi que ce soit, et surtout personne n’est là pour le faire : Scottie n’y est qu’une ressemblance de Scottie, sans conscience pour supporter ce monde, alors que le type 2 de Meillassoux maintient justement une conscience sans science. La seule conscience qui reste est celle du spectateur, qui fait la synthèse que le film ne fait pas et maintient une continuité que les images ne garantissent plus. Il a appris depuis Koulechov qu’une coupe suffit à lier deux visages, et il les lie, quitte à ne pas s’en apercevoir. Kant décrivait la perception qui se confond avec le rêve lorsque les catégories ne parviennent plus à ordonner l’expérience. Je voudrais prolonger son critère par celui de l’image photographique : l’index garantissait qu’une chose avait eu lieu devant l’objectif. Ici, le rêve de Kant est servi avec le grain de l’index, mais sans ce qui le fondait : l’événement photographié.

Meillassoux demande à ses récits hors science de tenir malgré les déchirures. Il en trouve un seul authentique, Ravage de Barjavel, où l’électricité disparaît sans explication et où le rythme de la catastrophe ne laisse ni au lecteur ni aux personnages le loisir de s’interroger : un récit contrôlé dans un monde sans substance. La dégénération part de l’autre côté. Elle prend un récit qui tenait, celui de Hitchcock, et le déchire. Son contrôle est soustractif, il se joue dans ce qu’on retire, la continuité des personnages, la causalité, et dans ce qu’on laisse, l’ordre des plans, les durées mises à l’échelle, les voix, le ton. Les dernières lignes du texte de Meillassoux proposent d’ailleurs un programme que mon dispositif exécute presque à la lettre : décomposer une science-fiction traditionnelle en la faisant pencher vers le hors-science, rendre le monde de moins en moins habitable jusqu’à ce que le récit devienne impossible, jusqu’à ne plus isoler que des vies resserrées autour de leur propre flux au milieu des lacunes, une variation eidétique poussée jusqu’à la suffocation. Une différence demeure. Meillassoux pense cette pente comme trois mondes distincts, et je la règle comme un curseur. Tout img2img comporte un degré de bruit au départ, le denoise dans ComfyUI. À faible denoise, Vertigo reste reconnaissable et les ruptures sont rares, spasmodiques : mon dispositif évoque alors le type 1. À forte valeur, le film se défait en un chaos où rien ne se distingue de rien, qui rappelle celui de Kant. Entre les deux, une zone étroite où l’on a encore un film et déjà plus de monde. Ce que Meillassoux pense en trois mondes, je le règle avec un paramètre. Il ne s’agit évidemment pas d’une équivalence : le denoise ne règle pas la fréquence des événements sans loi, mais le degré de transformation d’une image par rapport à son état initial. C’est cette transformation qui me permet de faire apparaître, dans un dispositif technique, une gradation ressemblant aux trois régimes de Meillassoux.

Il y a un dernier point de contact, politique, que Meillassoux ne dissimule pas. Ravage est écrit en 1942, dans le paysage idéologique du retour à la terre promu sous Pétain, et la disparition de l’électricité y vaut régénération : le héros, François Deschamps, ramène des survivants en Haute-Provence, fonde une communauté rurale que l’ignorance doit protéger de tout savoir corrupteur, et assassine celui qui réinvente la machine à vapeur. Meillassoux ajoute que l’oeuvre déborde ses préjugés, mais la structure est là : la perte de la science sert la restauration d’une pureté. Quand j’ai choisi le mot dégénération, j’ai dû le distinguer de l’« art dégénéré » des nazis, dont la condamnation participait d’une politique de purification esthétique et raciale, fondée sur l’exclusion de ce qui était désigné comme une corruption de l’art. Dans l’espace latent l’origine est un bruit, et chaque reprise d’une image par elle-même le réintroduit, sans aucune essence à restaurer. Le hors-science de Barjavel retourne à la terre, le mien ne retourne nulle part. Cela n’immunise de rien, je l’ai écrit et je le maintiens : les images plausibles sans référent servent d’abord ceux qui ont intérêt à saturer le réel d’alternatives. Mais personne, dans le film dégénéré, ne pourrait se faire patriarche d’une ignorance saine, parce que personne n’y persiste assez longtemps.

Reste une objection que je ne parviens pas à écarter. La science expérimentale, pour Meillassoux, devient impossible parce que l’observation n’est plus reproductible : une expérience refaite dans les mêmes conditions donne autre chose. Mon histoire étrange se rejoue. Les réglages sont dans reglages.json, le déroulement dans logs/, un seed se note, et rien n’interdit de relancer le plan 7 pour voir, à matériel égal, le même visage dériver de la même façon. C’est un protocole d’observation de l’invraisemblable. Mais la reproductibilité du dispositif n’est pas celle du monde qu’il produit. Je peux reproduire la dérive d’un visage sans pouvoir reproduire, dans le monde du film, les conditions qui l’auraient rendue possible. Le protocole est stable, son objet ne l’est pas. Un troisième terme s’y ajoute : le spectateur, qui continue de produire une histoire là où le dispositif ne produit plus de monde, et qui maintient une continuité narrative que les images ne garantissent plus. La science peut observer la fabrication de l’invraisemblable sans pour autant retrouver les lois du monde représenté. Si une fiction hors science se reconnaît à ce qu’on ne peut pas la mettre au laboratoire, alors la dégénération n’en est peut-être pas une au sens strict de Meillassoux : elle serait une fiction dont l’étrangeté se reproduit au niveau de sa fabrication, et je ne sais pas encore comment la nommer.

When I run film_ia.bat on Vertigo, PySceneDetect cuts the film into shots and keeps only the first image of each, along with its duration. The rest, the car tailing through San Francisco, the climb up the bell tower, Scottie’s eyes searching for Madeleine in Judy’s face, does not make it past the first phase. Flux 2 then takes each image in isolation, in img2img, from a prompt that Mistral writes on the basis of a bible of the film, LTX animates it for three to fifteen seconds, sometimes with a voice, and ffmpeg puts the clips back end to end. The seed is shared from one shot to the next, which does not make an identity. Nothing in the procedure obliges the twelfth shot to remember the eleventh. The film that comes out keeps what one expects of a photographed film, the grain, the raking light, the depth of field, the skin, and loses what these appearances were meant to guarantee: Scottie no longer has the same face from one cut to the next, the woman he follows changes identity between two shots, no gesture has a sequel that the next shot would pick up. The story nonetheless goes on telling itself, because the shots follow one another in order and because the viewer has never known how to do anything but connect. A text by Meillassoux, presented at the ENS in 2006 and published in 2013, describes worlds that seem to resemble this.

Meillassoux opposes science fiction, which imagines a future of science and stays within its orbit, to what he calls fiction of worlds outside science (XSF in the English translation I have before me). He has in mind worlds where experimental science is impossible in principle, because phenomena there no longer obey constancies on which a reproducible experiment could be founded, which excludes those where no one has yet thought of doing one. The diagnosis he draws concerns Popper, accused of having confused Hume’s problem with his own. For Popper, our theories will perhaps be refuted by experiments to come, which presupposes a science to come, hence an indeterminate science fiction. For Hume, it is the billiard ball itself that might set off in any direction whatever, a hundred events equally conceivable, without any law, known or not, holding it back. Asimov wrote a short story in which a billiard ball kills a man, and Meillassoux places it without hesitation on Popper’s side: the event is unforeseen in fact and not in principle, a physical law explains it, and one may even suspect Professor Priss of having calculated it. An extro-science fiction would offer no denouement of this kind. It would posit events engendered by nothing, gratuitous caesuras that the rest of the story can neither explain nor repair.

Kant had answered Hume on his own terrain. In the scene of the cinnabar, now red now black, now light now heavy, where a man takes the shape of one beast and then another, he maintains that the imagination would no longer even find the occasion to associate red with a heavy body: without laws, perception would merge with dream, then the dream would come undone in its turn, and consciousness with it. Meillassoux disputes that science and consciousness have the same conditions and imagines three types of worlds without necessary laws. In the first, ruptures are too rare and too spasmodic to threaten either: they give rise only to testimonies, never to a protocol of observation, and science takes no interest in them. The third is Kant’s chaos, where nothing is distinguished from anything. The second is the only one that is authentically extro-science: irregularity there suffices to ruin laboratory experiments, but daily life still leans on relative stabilities, like a motorist on the approximate driving of others. A nature capricious at its margins, subject to changes of epoch that no cause justifies, where one can live without being able to foresee. A consciousness without science, he maintains, does not ruin thought.

My regenerated Vertigo seems to inhabit this second world. Meillassoux demands two traits of an extro-science tale: events that no logic, real or imaginary, explains, and the presence of science in a negative form, as an absence felt in its effects. The first trait is met without effort. The second is met in a way he had not foreseen, since photorealism plays the role of this felt absence: each image asserts, through its perspective, its shadows, the fall of a fabric, that a physics operated in the world it represents, when no scene took place in front of a lens. The magic of fantasy and the paradox of Carroll do not come to saturate the story with another coherence. What holds the shots together comes from atmosphere, from the two files I reread before the second phase, atmosphere.txt and style_technique.txt: a continuity of tone, of palette, of matter, in place of a continuity of world. This is very close to what Meillassoux says of Ubik, the novel of atmosphere where the real disintegrates by degrees. The resemblance is real. I believe nevertheless that it deceives, and the reason comes down to one word, cause.

In Meillassoux, contingency is real: the event outside law has no cause, neither physical nor demiurgic, it surges ex nihilo, and that is why the story must absorb caesuras that nothing motivates. In degeneration everything has a cause. The seed, the weights of the model, the prompt written by another model, the duration drawn at random by a script whose randomness is itself an algorithm, the order of the shots preserved by ffmpeg: the strangeness of the film is overdetermined. Meillassoux anticipated the case. In The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy, Douglas Adams invents an infinite improbability generator that turns missiles into a bowl of petunias, and Meillassoux does not keep it, because the machine remains subject to the laws of chance and because it can be switched on and off at will, like any machine. My apparatus belongs to this category. It has a menu, Enter carries on, 7 quits. The three novels he cites to illustrate the possible procedures, the single catastrophe, the burlesque, the atmosphere that comes apart, are each time recaptured by a heterodox logic of causes, and degeneration is recaptured in the same way, with the difference that the recapture happens outside fiction, in the infrastructure. In 2020 I called this the autonomy effect: what seems to surge from itself on screen presupposes an extreme heteronomy of data, processors, electricity, people. The film is demiurgic, in the sense in which this word already applied to generative art, and this is a defect with regard to Meillassoux’s concept. Its strangeness is an effect of contingency produced by an excess of causes. For the viewer, no explanation is available within the story. On the side of production, we remain with Popper: a science of the model could one day account for each rupture.

What remains is the way Meillassoux answers Kant, which touches my apparatus more directly. Kant, he suggests, slips a probabilistic law into his argument: a world without law would compose a lasting order only by extraordinary chance. But a world without law has no reason to obey a law of probabilities, and nothing forbids it from assembling, against all likelihood, an overall order whose details slip out of control like Hume’s balls. Latent space works the other way round. It concentrates regularities. What the model has learned are statistical relations between forms, objects, lights and situations: what appears together, what visually follows what precedes, and how often. It learns the configurations that have, statistically, the appearance of the necessity linking events, without this appearance guaranteeing that it has learned the relations that produce them. Its plausibility has no ground. Hume explained that we believe in the necessity of laws for lack of rational foundation, by habit, by the repetition of past constancies, and this psychological solution did not satisfy his successors. The diffusion model is Hume’s habit made industrial: millions of games of billiards seen, and the capacity to produce one that looks as if it were taking place, without the slightest necessity standing behind it. What it has retained from these games are statistical structures that allow it to produce new ones, and when the ball sets off in a direction that no law commands, the one it gives it is preferably the most habitual in appearance. The image is philosophical, it does not literally describe the architecture. That is why the images are credible and the world absent. Meillassoux seeks a contingency that is not chance. I work with a chance that contains no contingency.

The predictive architectures that the JEPAs claim for themselves take the problem from the other end. They seek to learn, in a space of representations, what follows from a scene on the basis of what precedes it, that is, to reintroduce consequence where diffusion makes do with appearance. A world model of this kind would tend toward science fiction in Meillassoux’s sense: its surprises would be those of Asimov’s ball, unforeseen but inscribed in a predictive order, and the film it produced could preserve a world, however strange. Learning predictive regularities is not learning the causes that produce them, and I am only making an analogy here. It would answer Popper. Flux and LTX, as I use them, answer Hume: they set up the billiard scene without taking hold of it again, and nothing there requires that an object be conserved, that a face persist, that a gesture have an effect. I do not know what these models have retained of gravity or of the tenacity of bodies, and I suspect the question is badly posed, since it supposes that learning a law would be something other than learning what its effects look like. Over a few seconds, the effects suffice to keep up the pretense. Over fifteen, the shot sometimes drifts.

The topology of instability finishes separating the two regimes. The type-2 world is stable as a whole and capricious at its margins: a billiard ball may overshoot the table there, the table stays. My film proceeds the other way round. Each shot is flawless at the scale of the frame, the skin, the grain, the fall of the light, and it is between shots that everything gives way, in the relations, the identity of a character, the continuity of a place, the relation of a gesture to its effect. Meillassoux shakes the details and gives a ground, degeneration gives the details and removes the ground. Vertigo was, besides, the film needed to show this. Elster’s plot is a crime in Asimov’s manner: it succeeds because Scottie’s symptom is foreseeable in principle, one counts on his fear of heights as one counts on a law. Meillassoux notes that in science fiction worlds individuals act, premeditate, because they can foresee the consequences of their acts. In the regenerated film, no one can premeditate anything, and above all no one is there to do so: Scottie is only a likeness of Scottie, with no consciousness to bear this world, whereas Meillassoux’s type 2 precisely maintains a consciousness without science. The only consciousness that remains is the viewer’s, who performs the synthesis the film does not perform and maintains a continuity that the images no longer guarantee. Since Kuleshov, the viewer has learned that a cut suffices to link two faces, and links them, without necessarily noticing. Kant described perception merging with dream when the categories no longer manage to order experience. I would like to extend his criterion with that of the photographic image: the index guaranteed that something had taken place in front of the lens. Here, Kant’s dream is served with the grain of the index, but without what grounded it: the photographed event.

Meillassoux asks his extro-science tales to hold together despite the tears. He finds only one authentic one, Barjavel’s Ravage, where electricity disappears without explanation and where the pace of the catastrophe leaves neither reader nor characters the leisure to question: a controlled tale in a world without substance. Degeneration starts from the other side. It takes a story that held, Hitchcock’s, and tears it. Its control is subtractive, it plays out in what one removes, the continuity of characters, causality, and in what one leaves, the order of the shots, the scaled durations, the voices, the tone. The last lines of Meillassoux’s text, moreover, propose a program that my apparatus executes almost to the letter: decomposing a traditional science fiction by tilting it toward the extro-science, making the world less and less inhabitable until the tale becomes impossible, until one isolates only lives tightened around their own flow amid the gaps, an eidetic variation pushed to the point of suffocation. A difference remains. Meillassoux thinks this slope as three distinct worlds, and I set it as a slider. Every img2img carries a degree of noise at the start, the denoise in ComfyUI. At low denoise, Vertigo remains recognizable and ruptures are rare, spasmodic: my apparatus then evokes type 1. At a high value, the film comes apart into a chaos where nothing is distinguished from anything, which recalls Kant’s. Between the two, a narrow zone where one still has a film and already no world. What Meillassoux thinks in three worlds, I set with a parameter. This is obviously not an equivalence: denoise does not set the frequency of lawless events, but the degree to which an image is transformed relative to its initial state. It is this transformation that lets me bring out, in a technical apparatus, a gradation resembling Meillassoux’s three regimes.

There is one last point of contact, political, that Meillassoux does not conceal. Ravage was written in 1942, in the ideological landscape of the return to the land promoted under Pétain, and the disappearance of electricity there amounts to regeneration: the hero, François Deschamps, leads survivors back to Haute-Provence, founds a rural community that ignorance must protect from all corrupting knowledge, and assassinates the man who reinvents the steam engine. Meillassoux adds that the work overflows its prejudices, but the structure is there: the loss of science serves the restoration of a purity. When I chose the word degeneration, I had to distinguish it from the Nazis’ “degenerate art,” whose condemnation was part of a politics of aesthetic and racial purification, founded on the exclusion of whatever was designated as a corruption of art. In latent space the origin is a noise, and each time an image is fed back into itself the noise is reintroduced, with no essence to restore. Barjavel’s extro-science returns to the land, mine returns nowhere. This immunizes against nothing, I have written so and I maintain it: plausible images without referent serve first of all those who have an interest in saturating the real with alternatives. But no one, in the degenerate film, could become the patriarch of a healthy ignorance, because no one persists there long enough.

One objection remains that I cannot dismiss. Experimental science, for Meillassoux, becomes impossible because observation is no longer reproducible: an experiment redone under the same conditions yields something else. My strange story can be replayed. The settings are in reglages.json, the unfolding in logs/, a seed can be noted, and nothing forbids relaunching shot 7 to see, on the same hardware, the same face drift in the same way. It is a protocol for observing the implausible. But the reproducibility of the apparatus is not that of the world it produces. I can reproduce the drift of a face without being able to reproduce, in the world of the film, the conditions that would have made it possible. The protocol is stable, its object is not. A third term is added: the viewer, who goes on producing a story where the apparatus no longer produces a world, and who maintains a narrative continuity that the images no longer guarantee. Science can observe the fabrication of the implausible without thereby recovering the laws of the represented world. If an extro-science fiction is recognized by the fact that it cannot be put in a laboratory, then degeneration is perhaps not one in Meillassoux’s strict sense: it would be a fiction whose strangeness is reproduced at the level of its fabrication, and I do not yet know how to name it.