Face à l’hyperproductivisme

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Ma recherche se poursuit concernant l’hyperproduction et l’afflux, c’est-à-dire l’excès des formes artistiques sur la perception. Elle a commencé par les techniques de sampling, prenant des fragments de médias et les assemblant selon un hasard programmé (http://chatonsky.net/sarajevo ), elle s’est poursuivie avec les mashup utilisant les ressources du big data pour étendre les médias utilisés (http://chatonsky.net/waiting ), elle a continué avec la génération morphologique (http://chatonsky.net/capture ). Chacune de ces étapes s’est additionnée avec la précédente amenant à chaque fois un autre niveau de générativité.

L’hyperproductivisme est le versant matérialiste et artistique d’une politique accélérationniste. Il se distingue du consumérisme du siècle dernier de plusieurs façons : il s’intéresse moins à la réception (consommation) qu’à l’émission (production). Il n’est pas fondé sur la production d’un même objet (standard industriel) pour une grande quantité d’individus, mais sur des modèles qui peuvent se décliner dans des séries d’objets variables, de sorte qu’il y a autant d’objets différents qu’il y a de consommateurs. Ces séries mettent en relation des différences (variables) et des répétitions (modèles). Cet hyperproductivisme modifieles affects à l’oeuvre dans le consumérisme, car ceux-ci étaient basés sur la ressemblance et le désir d’avoir ce que l’autre avait. Si l’objet est unique, quel est la forme de mon désir? Est-il toujours une comparaison sociale entre ce que je possède et ce que possède l’autre? Ne revient-il pas à l’impulsionnel (Klossowski) et à l’informe du désir? Alors que le consumérisme se concentre sur l’objet reçu comme forme désirable, l’hyperproductivisme produit un partage du désir qui se scinde entre l’objet matériel et le modèle de production : derrière la forme on imagine le processus de production variable. En transformant les méthodes de production des objets matériels ne modifie-t-on pas la manière dont ceux-ci sont désirés, échangés et circulent dans une société? La domination néo-libérale n’opère-t-elle pas très concrètement grâce à une isomorphie entre le modèle de production consumériste et les affects individuels? L’hyperproductivisme permettrait de bouleverser cette ressemblance.

Depuis quelque temps le cœur de mon travail semble se déplacer vers les réseaux de neurones, le deep et le machine learning, etc. Il s’agit moins d’un déplacement que d’un approfondissement. L’usage de ces méthodes ne relève pas d’une fascination pour la programmation et n’est pas motivé par l’innovation, car ces problématiques hantent notre société depuis la première cybernétique.

Quelle est l’émotion de l’artiste que je suis face à ces dispositifs génératifs que je produis ? On a tendance à problématiser l’esthétique du point de vue du public et à oublier le fait que l’artiste est souvent le premier spectateur de « son » œuvre et que cette position provoque peut-être la production elle-même. En essayant d’aborder ma propre esthétique et mes émotions, j’aperçois nettement que je ne suis pas en contrôle de ce que je produis. J’aime lancer les dés et voir ce qui retombe, j’aime que par moi l’inattendu ait lieu, car je ne conçois pas la production artistique comme l’expression d’une subjectivité dans une matérialité, mais comme l’occasion d’une rencontre contingence avec la matière. Bien sûr cette contingence est relative, car elle ne relève pas d’une conception logique et absolue ou d’un hasard statistique, mais du matérialisme où ordre et désordre ne s’opposent pas.

On retrouve des traces de la contingence dans l’histoire de l’art, d’un dialogue problématique entre ce qui relève de la technique et de la fortune (τύχη), parce que les passages entre la surface et la profondeur, la factualité et l’explication restent source de questionnement que l’on peut déceler dans cette description du travail du peintre Apelle de Cos :

« Il se trouva que les nombreuses couleurs dont elle était imprégnée, donnant la ressemblance de l’écume sanglante, rendirent sur la peinture la couleur désirée. Appelle, à cette vue, se réjouit que l’œuvre du hasard (tekhnè tychès) suppléât si bien à l’impuissance de l’art, et que l’achèvement de son tableau fût dû, non à l’art (tekhnès), mais à la fortune (tychès). » (Dion, Chrysostome, §471)

Lorsque je programme un réseau de neurones et je décide des cycles de récursion, de la proportion du bruit et surtout des données d’origine, j’effectue des choix, je donne un certain style, une certaine forme. Il n’empêche qu’il y a une joie enfantine à voir apparaître quelque chose que personne n’avait prévu. C’est le jeu de l’enfant constructeur et destructeur de Nietzsche qui observe la flamme instable de la matérialité : « Les objets sont des flammes gelées par des temps différents. » (Michel Serres) Loin de l’image de l’artiste créateur tout puissant qui déplace son jeu sur une scène qu’il a déjà créé et qui parvient à maîtriser le hasard, j’ai le sentiment d’être la simple occasion qu’autre chose que moi arrive et que cet autre puisse s’adresser, lorsque je l’observe, à ma faille, c’est-à-dire à ce qui trouble mon identité et entraîne sa transformation par l’action. Il y a un rapport vif et aigu entre ce lâcher-prise répondant à toute une tradition de la maîtrise artistique et le fait de modeler une forme, un style, une image. Tout se passe comme si l’artiste par de tels dispositifs créait moins une forme spécifique qu’il ne modelait une silhouette, source d’un flux de formes. Par là il touche plus profondément à la question de l’expression parce qu’il l’aborde de manière préindividuelle.

Sans doute le spectateur sera-t-il l’observateur un peu extérieur de ce jeu entre le lâcher-prise et la maîtrise de l’artiste. Il regardera, après-coup, la relation entre l’artiste et les états de l’oeuvre variable. Peut-être observera-t-il cette génération comme le symptôme d’une époque et de la manière dont l’Histoire peut venir perturber l’actualité du présent.