La panne: l’instrumentalité incidentelle / Failure: incidental instrumentality (DEA 2, 1996)

Le texte s’ouvre par deux fragments photographiques du XIXe siècle — une « dame voilée » atteinte de scarlatine, l’hystérique de la Salpêtrière photographiée par Charcot — qui mettent en scène des corps où la monstruosité et la mise en scène technique (photographique, médicale) se donnent déjà comme un couple indissociable. Cette ouverture prépare, par contraste sensible, la partie théorique consacrée à un objet a priori dérisoire : la panne.

Contre l’évidence instrumentale. Reprenant la critique développée dans le texte sur l’essence de la technique, il est établi que l’hégémonie du discours instrumental — la technique définie uniquement par sa fonction — laisse hors champ un fait quotidien et pourtant systématiquement occulté : les instruments ne fonctionnent pas toujours. La panne est habituellement pensée comme un pur déchet, un vide sans droit ontologique, que le progrès devrait éliminer. Le texte propose l’inverse : la panne comme catégorie esthétique à part entière, permettant d’approcher les œuvres technologiques sans les réduire à leur fonctionnement.

Trois catégories de panne. L’œuvre Information (Bill Viola, 1973), issue d’un branchement accidentel transformant un magnétoscope en générateur de parasites audiovisuels, illustre la première catégorie : « ça ne fonctionne pas », où l’instrument révèle sa matérialité brute, libérée de la fonction qui l’occultait d’ordinaire (comme une gare parfaite est une gare qu’on ne voit jamais). La deuxième catégorie, le « parasitage interactif », est illustrée par L’Autre de Catherine Ikam, où un visage de synthèse se rebiffe contre l’utilisateur : l’interactivité y est moins dialogue maîtrisé que perturbation asymétrique. La troisième, la « suspension de la finalité », est incarnée par Der Wald de Tamás Waliczky, forêt labyrinthique sans haut ni bas où l’interface de navigation, parfaitement fonctionnelle en elle-même, se heurte à un espace qui ne permet aucune direction.

Instrumentalité et fonctionnalité. L’apport conceptuel central consiste à dissocier deux notions ordinairement confondues : l’instrumentalité (l’être-instrument d’un objet) et la fonctionnalité (son bon fonctionnement). La panne, montre le texte, ne détruit pas l’instrumentalité — elle en révèle une modalité propre, « hors de (chez) soi », une « instrumentalité incidentelle ». Cette distinction permet de reformuler la question posée devant une œuvre technologique : non plus « comment ça fonctionne ? » mais « comment ça panne ? ». Le texte s’achève sur la question, restée ouverte, de la conservation des œuvres numériques — dont le décodage dépend d’un support machinique qui peut lui-même disparaître — et sur un parallèle entre la vacance laissée par la panne et l’angoisse heideggerienne : ce n’est qu’en manquant à sa place que l’outil, comme le monde, devient pour la première fois accessible.

• A-fonctionnalité / Inutilisabilité : État d’un dispositif technique dont la fonction utile est suspendue, libérant la matière brute de l’objet et contraignant la pensée à faire face à l’instrument en tant que tel, hors de toute servitude opérationnelle.
• Disparition ontologique (de l’outil fonctionnel) : Phénomène par lequel l’instrument technique parfaitement fonctionnel s’efface et devient quasi invisible derrière son usage et son rendement, n’apparaissant à la conscience dans sa matérialité brute que lorsqu’une rupture survient.
• En panne (statut du « en ») : Condition d’existence marquant la continuation et la présence de l’instrument au moment même de la suspension de son usage. Contrairement au concept générique de panne qui suggère l’arrêt absolu, l’état « en panne » désigne la permanence de l’outil dans son autonomie défaillante.
• Incident / Instrumentalité incidentelle : Événementialité proprement technique où la perturbation, l’erreur ou la rupture à la bordure de la fonction ne détruit pas l’instrument, mais fonde une nouvelle catégorie esthétique. L’instrumentalité incidentelle désigne la capacité du dispositif à faire émerger de l’improbable et de l’indéterminé au sein même du programme.
• Information (Non-signal et boucle) : Concept esthétique (illustré par l’œuvre de Bill Viola) issu de l’expérimentation d’un dysfonctionnement — la machine s’enregistrant elle-même. Le non-signal et le parasite électronique y sont instrumentalisés comme une matière artistique autonome, affranchie de la transmission d’un message télévisuel calibré.
• Instrumentalité classique / Idéal fonctionnel : Conception hégémonique (d’origine aristotélicienne) qui réduit la technique à un simple moyen transparent, soumis à une cause efficiente externe (la volonté humaine) et orienté vers une fin calculable et prévisible.
• Obstruction ( Aufsässigkeit ) / Glissement du mode de présence : Basculement phénoménologique (inspiré de Heidegger) provoqué par la panne : la rupture du réseau de renvois ustensilaires fait glisser l’outil du statut d’instrument disponible et manipulable (« à-portée-de-main ») à celui d’objet imposant sa présence brute, opaque et problématique (« devant-la-main »).
• Out of order / Out of joint (Hors-de-l’ordre / Désajustement) : Condition d’un dispositif qui échappe à la législation du bon fonctionnement et au déterminisme calculable. Ce désajustement rompt la fluidité idéale de l’usage pour instaurer un vide actif, un temps différé et un rythme propre à la matière.
• Panne (comme catégorie esthétique) : Événement autonome, positif et non réductible à un simple défaut ou d’élimination économique. La panne suspend la finalité calculante, met la pensée face à sa propre finitude et révèle la matérialité de la machine ainsi que le réseau de renvois qui la constitue.
• Parasitage interactif (L’Autre) : Mode d’interactivité (illustré par l’œuvre de Catherine Ikam) où le dispositif ne se contente pas de répondre en miroir aux commandes de l’utilisateur, mais réintroduit du bruit, de l’imprévu et de la résistance, brisant le fantasme de maîtrise cybernétique.
• Pauvreté (de la panne et de la pensée) : État de dénuement de la petite panne quotidienne qui, loin d’être une apocalypse majeure, prive l’esprit de la jouissance du bon fonctionnement et l’oblige à se confronter à l’intempestif et à l’imprévisible.
• Suspension de la cause finale ( causa finalis ) : Décrochage de la finalité utile (illustré par l’installation Der Wald), qui neutralise l’orientation programmée de l’interface pour ouvrir un espace de dérive et de déambulation sans but.
• Vacance(s) / Autonomie machinale : Capacité paradoxale des programmes informatiques à engendrer de l’improgrammable, de l’improbable et de l’accident au cœur même du déterminisme et du calcul.

The text opens with two 19th-century photographic fragments—a “veiled lady” suffering from scarlet fever and the hysteric of La Salpêtrière photographed by Charcot—which stage bodies where monstrosity and technical staging (photographic, medical) already present themselves as an inseparable couple. This opening prepares, through sensory contrast, the theoretical section devoted to an object that might at first seem trivial: the breakdown.

Against instrumental evidence. Building on the critique developed in the text on the essence of technology, it is established that the hegemony of instrumental discourse—defining technology solely by its function—leaves out of frame a daily yet systematically obscured fact: instruments do not always work. A breakdown is usually conceived as pure waste, an ontological void with no standing, which progress ought to eliminate. The text proposes the exact opposite: the breakdown as an aesthetic category in its own right, allowing us to approach technological artworks without reducing them to their functionality.

Three categories of breakdown. The artwork Information (Bill Viola, 1973), born from an accidental wiring that transformed a video recorder into a generator of audiovisual noise, illustrates the first category: “it does not work,” where the instrument reveals its raw materiality, liberated from the function that usually conceals it (just as a perfect train station is one that goes unnoticed). The second category, “interactive interference,” is illustrated by Catherine Ikam’s L’Autre, in which a synthetic face balks against the user: interactivity here is less a controlled dialogue than an asymmetrical disruption. The third, the “suspension of finality,” is embodied by Tamás Waliczky’s Der Wald, a labyrinthine forest with neither top nor bottom where the navigation interface, perfectly functional in itself, collides with a space that permits no direction.

Instrumentality and functionality. The central conceptual contribution lies in separating two notions usually confused: instrumentality (an object’s being-an-instrument) and functionality (its proper working order). A breakdown, the text shows, does not destroy instrumentality—it reveals a specific modality of it, “outside of (its)self,” an “incidental instrumentality.” This distinction makes it possible to reformulate the question asked before a technological artwork: no longer “how does it work?” but “how does it break down?”. The text concludes with the open question of preserving digital artworks—whose decoding depends on a machine support that may itself disappear—and with a parallel between the vacancy left by a breakdown and Heideggerian anxiety: it is only by failing in its place that the tool, like the world, becomes accessible for the very first time.

L’essence techno/logique des techniques pose le cadre heideggerien général (Arraisonnement, dévoilement, essence de la technique) et l’infléchit vers la réalité virtuelle comme cas limite. La panne part de ce même cadre critique de l’instrumentalité mais le déplace du grand récit métaphysique vers l’expérience la plus triviale et la plus quotidienne — le bug, le dysfonctionnement — pour en faire, par un geste inverse, une catégorie esthétique positive : ce qui échappe à la fonction devient le lieu même où la technique se donne à voir. Habiter l’inhabitable opère la synthèse existentielle des deux : la question n’est plus « qu’est-ce que la technique ? » ni « comment ça panne ? » mais « où sommes-nous, désormais, quand nous y sommes ? » — déplaçant l’enquête de l’ontologie de l’objet technique vers la question, éminemment heideggerienne mais retournée contre Heidegger, du lieu et de l’exil. Le trajet va ainsi du général (l’essence) au particulier (l’incident) puis à l’existentiel (l’habiter), chaque texte reprenant et creusant un concept forgé dans le précédent — l’aller-retour fonctionnel, l’instrumentalité incidentelle, l’urgence indéterminée — jusqu’à ce dénouement poétique où Saint-John Perse, déjà convoqué dans L’enthousiasme conjuratoire, finit par fournir la formule qui résume l’ensemble du parcours : l’inhabitable comme notre site propre.