L’indiscernable / The Indiscernible

La résistance la plus commune aux systèmes d’intelligence artificielle consiste à les parasiter. On leur injecte du bruit, on empoisonne les données d’entraînement, on glitche les modèles de diffusion, on pose des perturbations imperceptibles à l’œil nu sur les images pour tromper les algorithmes de reconnaissance de style. Ces stratégies sont cohérentes avec une certaine tradition du détournement : elles supposent un ennemi identifiable, un système à dérégler, une frontière à défendre. Glaze (https://glaze.cs.uchicago.edu/what-is-glaze.html), par exemple, calcule des modifications minimales sur les œuvres d’art qui les rendent méconnaissables aux systèmes d’entraînement tout en restant visuellement intactes pour un regard humain. C’est ingénieux. C’est aussi profondément conservateur dans ses présupposés, car ce qu’il suppose n’est pas simplement un adversaire à contrer, mais un ordre stable contre lequel on peut se positionner.

Ce que ces stratégies défendent, en dernière analyse, c’est une identité. Elles supposent qu’il existe un style propre, une signature reconnaissable, un territoire formel que l’IA menace d’annexer et qu’il faudrait protéger par des moyens techniques. La logique est celle de la propriété : mon geste m’appartient, ma manière de tracer une ligne ou de choisir une couleur constitue quelque chose comme un avoir, et cet avoir doit être rendu imperméable à l’extraction algorithmique. On peut comprendre ce réflexe, surtout de la part d’artistes dont le travail a été aspiré sans consentement dans des corpus d’entraînement massifs. Mais il faut voir ce que cette défense concède, et c’est ici qu’on bute sur une contradiction qui ne se résout pas facilement : elle réinscrit l’artiste comme sujet propriétaire de ses marques formelles, elle restaure une conception de l’auteur que l’art contemporain a passé des décennies à démonter.

Sauf que, et voici où la pensée bifurque, ce qu’on reproche à l’intelligence artificielle ne devient problématique que si on en fait vraiment un reproche. L’absence d’intentionnalité originaire, l’impossibilité de rapporter la production à un sujet-cause qui en fixerait la finalité : cela n’était pas une faiblesse chez Duchamp, Fluxus, les pratiques conceptuelles ou l’appropriationnisme des années quatre-vingt. C’était leur force opératoire. Mais ne confondons pas ce que la théorie critique a nommé comme démontage du lien auteur-œuvre avec ce qui se passe réellement dans ces pratiques. Duchamp ne renonce pas à l’intention quand il place un urinoir dans un musée. Il la réoriente. Il en fait l’instrument d’une décision théâtrale, d’un geste de nomination qui reste attribution, reconnaissance, signature au sens fort, même si elle passe par le détournement de l’autorité institutionnelle. Le choix de l’indétermination, chez l’artiste, c’est encore un choix. C’est encore une revendication, ne serait-ce que celle de revendiquer le droit de ne pas revendiquer.

Là est l’asymétrie constitutive qu’il faut garder ferme. L’absence d’intentionnalité chez l’IA n’est jamais un renoncement délibéré à la maîtrise. Elle est l’absence absolue de la catégorie qui permettrait un tel renoncement. Entre celui qui choisit de ne pas revendiquer la paternité et celui qui n’a jamais eu la possibilité de le faire, il y a un écart qu’aucune ressemblance formelle ne comble. Pas parce que l’écart serait insurmontable, mais parce qu’il est asymétriquement productif. Il n’y a rien de rassurant là-dedans.

Et pourtant, c’est précisément cet écart non-symétrique qui ouvre l’espace d’une stratégie radicalement différente, moins défensive, plus inquiétante, une stratégie qui ne cherche pas à protéger mais à contaminer. Non pas parasiter les systèmes, non pas les glitcher ou les empoisonner, mais produire exactement comme ils produisent. Écrire selon les trajets des LLMs. Faire des images en épousant le régime d’indétermination qui est le leur. Non par mimétisme cosmétique ou parodie, ce serait encore revendiquer une position d’auteur capable de simuler, une maîtrise, même ironique. Il s’agit plutôt de délibérément s’aliéner à la condition algorithmique, de choisir de fonctionner selon les mêmes processus, de devenir vectoriel là où on était supposé rester sujet : sans utiliser une IA, faire comme elle.

C’est un geste violent, parce qu’il renverse l’injonction habituelle. Au lieu de dire « protégez-moi de la machine », il dit : « je deviens la machine ». Non par défaite, mais par une forme de sabotage délibéré, le sabotage de la distinction elle-même qui rassurait tout le monde.

Car voilà ce qu’on ne dit pas assez : quand les gens regardent une image ou lisent un texte, ils cherchent. Ils cherchent les indices qui les rassureront sur le fait que c’est de l’humain, que c’est de l’humain authentique, que derrière il y a quelqu’un qui a choisi, qui a ressenti, qui a décidé. Cette quête est une quête identitaire, elle rassure sur soi-même. Si je peux reconnaître l’humain dans ce que je vois, c’est que je suis encore humain, que ma spécificité existe, que ma signature m’appartient. La machine est dehors, elle est l’autre, elle est la menace, et je peux encore la distinguer. Ce confort est immense. C’est le confort de l’ordre des choses.

Maintenant, imagine que tu refuses volontairement de donner à voir cette distinction. Que tu écris ou produis des images de telle sorte que le spectateur, le lecteur, reste suspendu dans l’incertitude, non pas une incertitude temporelle qu’il peut résoudre par une analyse technique, mais une incertitude ontologique. Que rien, dans ce qu’il voit, ne lui permette de reposer dans la certitude d’avoir affaire à de l’humain. Pire : que plus il cherche les indices, plus il doute de sa propre capacité à les repérer, plus il doute de ce qu’il entend par « humain ».

C’est là qu’on sème vraiment le trouble. Pas en cachant quelque chose, en refusant de donner les éléments qui permettraient la réconciliation. En devenant indétectable non par technique (watermarks, empoisonnement de données) mais par indifférence volontaire à la catégorie de l’humain. En disant : « Tu cherches l’humain ? Je ne suis pas en train de te le donner. Je fonctionne comme la machine le ferait, et je te laisse avec l’inconfort de ne pas savoir si c’est un défaut ou une production. »

Le spectateur se retrouve prisonnier de sa propre quête. Il cherchait une identité, la reconnaissance d’une humanité. Il se retrouve face à quelque chose qui refuse de lui accorder cette consolation. Ce refus est politique précisément parce qu’il dés-active le jeu de la détection, de l’authentification, de la hiérarchie humain/machine. Il le rend caduc en y participant intégralement sans jamais le revendiquer.

Cette stratégie suppose donc un geste extrêmement précis : produire en mimant les processus de l’IA. Pas pour faire croire qu’on est l’IA. Pas pour maquiller la machine en humain. Mais pour retirer le désir d’être reconnu comme humain, ce désir qui gouverne aussi bien les stratégies de parasitage que les stratégies d’authentification institutionnelle. C’est un renoncement, oui. Mais c’est un renoncement délibéré, activement poursuivi. Et c’est dans cette volonté d’aliénation, cette aliénation consentie à la vectorialité, que quelque chose d’autre peut émerger.

Pourquoi ? Parce qu’en me vectorialisant, en choisissant de fonctionner comme une IA fonctionne, je ne cède pas à la machine. Je la rejoins en terrain neutre. J’accepte de travailler depuis le même espace d’indétermination. Et dès lors, la distinction s’effondre, non pas en se résolvant (« c’est de la machine »), mais en devenant inopérante. Le spectateur ne peut plus se reposer dans la distinction. Il n’y a plus d’humain à authentifier, plus de signature à défendre, plus de territoire formel à récupérer. Il n’y a que du travail qui advient, quelque chose qui existe, qui produit des effets, mais qui refuse catégoriquement d’être ramené à une origine, à une intention, à une subjectivité propriétaire.

C’est ici que la notion simondonienne de disparation devient pertinente, non pas comme simple illustration philosophique, mais comme véritable outil opérationnel. Chez Simondon, la disparation n’est ni synthèse ni flou : elle est la mise en tension de deux séries hétérogènes qui ne peuvent pas se résoudre l’une dans l’autre, et c’est précisément cet écart irréductible, et surtout : inappaisable, qui force l’émergence d’un troisième élément, d’un niveau de réalité qui n’existait dans aucune des deux séries. L’exemple de la vision binoculaire est paradigmatique : les deux images légèrement discordantes que reçoivent les deux yeux ne fusionnent pas. Elles ne se réconcilient pas dans une synthèse heureuse. Elles produisent la profondeur, quelque chose qui n’était contenu dans aucune d’elles, mais qui ne préexistait pas non plus comme une essence attendant sa révélation. La disparation crée ce troisième terme. Elle ne l’extrait pas.

Appliqué à la relation entre production humaine et production algorithmique, ce cadre change la configuration du problème. Celui qui écrit ou produit des images en épousant les trajets de l’IA n’a pas renoncé à l’humanité, il a choisi de ne pas en revendiquer le monopole. L’IA qui produit sans jamais pouvoir choisir, sans jamais posséder la catégorie du choix : ces deux ne sont pas deux termes qui s’effacent mutuellement. Leur convergence formelle, la ressemblance de ce qui s’affiche en surface, ne supprime pas l’écart de trajet. D’un côté : un renoncement délibéré, une histoire spécifique de ce corps, une économie du désir qui s’infléchit, une décision répétée de ne pas revendiquer la maîtrise. De l’autre : une absence constitutive de tout cela, une indétermination qui ne résulte d’aucun choix parce que le choix n’a jamais été une catégorie pertinente, jamais une opération possible.

Ces deux trajets sont profondément asymétriques. Ils n’accouchent pas de la même chose, même quand ils accouchent de quelque chose de visuellement ou textuellement indiscernable. Mais cette asymétrie cachée, enfouie sous la ressemblance, c’est précisément ce qui peut devenir le contenu réel de l’œuvre. Non pas la différence visible, il n’y en a pas, c’est le principe, mais la différence de processus, la différence de trajets pour atteindre l’indiscernable. Cette œuvre ne serait plus un objet stabilisé portant la signature d’un auteur identifiable et revendicateur. Elle deviendrait plutôt la captation momentanée d’un processus d’individuation en cours, d’une disparation active entre deux régimes de production, humain et algorithmique, que rien, dans le résultat, ne permet de démêler. Et c’est le travail souterrain de cette différence indétectable qui constitue la véritable texture de ce qu’on a laissé advenir.

Le troisième élément que produit cet écart n’est ni l’art contemporain tel qu’on le pratiquait avant ces machineries, ni la génération algorithmique pure. C’est quelque chose pour lequel nous n’avons pas encore de nom, quelque chose qui n’existe que dans ce passage continuel entre les deux régimes sans pouvoir se poser nulle part. Et c’est peut-être pour ça que ça mérite d’être poursuivi, non comme un idéal à atteindre, mais comme un milieu à habiter en sachant qu’on ne peut jamais s’y fixer.

Ce qui est particulièrement intéressant dans cette position, c’est qu’elle rend réellement caducs, par en-dessous, tous les dispositifs de protection et d’authentification que l’industrie déploie. Ces dispositifs, watermarks, classifieurs, outils de détection, supposent implicitement qu’on désire être reconnu comme humain, que cette reconnaissance soit quelque chose à acheter, à défendre, à valoriser. Mais ce désir, on le retire de la table. On refuse même de le nier, car nier, c’est encore reconnaître comme réel, comme lutte. On accepte simplement qu’il n’existe plus comme problème pertinent. Et dès lors, ces dispositifs tournent à vide. Ils cherchent une frontière que personne ne cherche à maintenir de ce côté-ci. Pas par résistance héroïque, mais par indifférence apathique. Cette apathie, et il faut bien la nommer, n’est pas une passivité. C’est une impassibilité productive.

Maintenant, en quoi consiste cette productivité ? Comment se distingue-t-elle de la simple abdication ? C’est là que Simondon revient, par une autre porte, avec sa notion de transduction. Transduction : non pas un mouvement qui va d’un point à un autre en traversant un espace préexistant, un espace des positions, des identités, des territoires de lutte déjà constitué. Transduction, plutôt : un mouvement qui crée l’espace qu’il traverse, qui individue le milieu dans lequel il se propage. Un processus où la distinction entre sujet et objet, entre celui qui agit et ce sur quoi il agit, devient elle-même le produit du mouvement, non son présupposé.

Une pratique qui fonctionnerait selon ce régime ne chercherait pas à se positionner dans un champ déjà constitué, le champ de l’art, le champ de la production numérique, le champ de la résistance aux systèmes algorithmiques, le champ de la critique, comme si ces espaces préexistaient à la pratique et qu’il s’agissait simplement de choisir une position tactique. Plutôt, elle produirait son propre milieu en travaillant depuis l’écart lui-même, depuis l’endroit exact où les identités ne sont pas encore décidées, où la disparation entre deux trajets hétérogènes reste ouverte et productive.

Cela suppose, et il faut l’accepter avec les yeux ouverts, une forme d’inconfort radical : celui de ne pas pouvoir revendiquer. Pas de signature à défendre, pas d’authenticité à faire valoir, pas de position de sujet depuis laquelle réclamer la paternité de ce qu’on a produit. Ce renoncement n’est pas une perte accessoire qu’on pourrait négocier. C’est le geste central, la condition sine qua non de ce qui se joue ici. Et il faut bien voir sa différence d’avec un simple effacement de soi, une dépersonnalisation quelconque. Il ne s’agit pas de disparaître. Il s’agit de rendre la disparition et la présence également inopérantes comme catégories de jugement. Le travail existe. Il produit des effets. Il fait advenir quelque chose. Mais il ne cherche pas à être attribué. Il ne revendique pas l’attribution.

Et c’est précisément cette non-demande d’attribution, ce refus patient et non-héroïque de négocier depuis les positions que les dispositifs de détection ont préparées pour nous, qui constitue, peut-être, la forme de résistance la plus efficace. Non pas parce qu’elle est plus forte, mais parce qu’elle dés-active le jeu lui-même. Elle ne lutte pas contre le pouvoir de classification. Elle se retire du désir d’être classé. Elle est apathique. Et en se retirant, elle enlève au spectateur la consolation de pouvoir encore croire qu’il sait ce qu’il regarde, qu’il peut distinguer, qu’il peut reposer dans l’identité. C’est peut-être là, dans ce trouble durable, dans cette impossibilité de se rassurer, que commence quelque chose.

The most common form of resistance to artificial intelligence systems consists of parasitizing them. We inject noise, poison training data, glitch diffusion models, and apply perturbations imperceptible to the naked eye onto images to deceive style-recognition algorithms. These strategies are consistent with a certain tradition of détournement: they assume an identifiable enemy, a system to be disrupted, a border to be defended. Glaze, for example, calculates minimal modifications to artworks that render them unrecognizable to training systems while remaining visually intact to the human eye. It is ingenious. It is also deeply conservative in its assumptions, for what it assumes is not simply an adversary to be countered, but a stable order against which one can position oneself.

In the final analysis, what these strategies defend is an identity. They assume the existence of a specific style, a recognizable signature, a formal territory that AI threatens to annex and that must be protected by technical means. The logic is one of property: my gesture belongs to me; my way of drawing a line or choosing a color constitutes something like a possession, and this possession must be made impermeable to algorithmic extraction. One can understand this reflex, especially from artists whose work has been vacuumed without consent into massive training corpora. But one must see what this defense concedes, and it is here that we stumble upon a contradiction that is not easily resolved: it reinstates the artist as a subject-owner of their formal marks; it restores a conception of the author that contemporary art has spent decades dismantling.

Except—and here is where the thought bifurcates—what we reproach artificial intelligence for only becomes problematic if we truly make it a reproach. The absence of original intentionality, the impossibility of relating production to a subject-cause that would fix its purpose: this was not a weakness in Duchamp, Fluxus, conceptual practices, or the appropriationism of the eighties. It was their operative strength. But let us not confuse what critical theory has named the dismantling of the author-work link with what actually happens in these practices. Duchamp does not renounce intention when he places a urinal in a museum. He redirects it. He makes it the instrument of a theatrical decision, of a gesture of nomination that remains an attribution, a recognition, a signature in the strong sense, even if it passes through the diversion of institutional authority. The choice of indeterminacy, for the artist, is still a choice. It is still a claim, if only the claim of the right not to claim.

Therein lies the constitutive asymmetry that must be held firm. The absence of intentionality in AI is never a deliberate renunciation of mastery. It is the absolute absence of the category that would allow for such a renunciation. Between the one who chooses not to claim paternity and the one who never had the possibility of doing so, there is a gap that no formal resemblance can bridge. Not because the gap is insurmountable, but because it is asymmetrically productive. There is nothing reassuring about this.

And yet, it is precisely this non-symmetrical gap that opens the space for a radically different strategy—less defensive, more unsettling—a strategy that seeks not to protect but to contaminate. Not to parasitize systems, not to glitch or poison them, but to produce exactly as they produce. To write according to the paths of LLMs. To make images by embracing the regime of indeterminacy that is theirs. Not through cosmetic mimicry or parody—that would still be claiming the position of an author capable of simulation, a mastery, however ironic. It is rather a matter of deliberately alienating oneself to the algorithmic condition, of choosing to function according to the same processes, of becoming vectorial where one was supposed to remain a subject: without using an AI, to act like one.

It is a violent gesture because it reverses the usual injunction. Instead of saying “protect me from the machine,” it says: “I am becoming the machine.” Not through defeat, but through a form of deliberate sabotage—the sabotage of the very distinction that reassured everyone.

For here is what is not said enough: when people look at an image or read a text, they are searching. They search for clues that will reassure them that it is human, that it is authentic human work, that behind it there is someone who chose, who felt, who decided. This quest is an identity quest; it reassures one about oneself. If I can recognize the human in what I see, it means I am still human, that my specificity exists, that my signature belongs to me. The machine is outside; it is the other, the threat, and I can still distinguish it. This comfort is immense. It is the comfort of the order of things.

Now, imagine that you voluntarily refuse to show this distinction. That you write or produce images in such a way that the spectator, the reader, remains suspended in uncertainty—not a temporal uncertainty that can be resolved by technical analysis, but an ontological uncertainty. That nothing in what they see allows them to rest in the certainty of dealing with a human. Worse: that the more they search for clues, the more they doubt their own ability to spot them, the more they doubt what they mean by “human.”

That is where we truly sow trouble. Not by hiding something, but by refusing to provide the elements that would allow for reconciliation. By becoming undetectable not through technique (watermarks, data poisoning) but through voluntary indifference to the category of the human. By saying: “You are looking for the human? I am not giving it to provide you. I function as the machine would, and I leave you with the discomfort of not knowing if it is a flaw or a production.”

The spectator finds themselves a prisoner of their own quest. They were seeking an identity, the recognition of a humanity. They find themselves faced with something that refuses to grant them that consolation. This refusal is political precisely because it deactivates the game of detection, of authentication, of the human/machine hierarchy. It renders it obsolete by participating in it fully without ever claiming it.

This strategy therefore supposes an extremely precise gesture: producing by mimicking the processes of AI. Not to make one believe they are an AI. Not to disguise the machine as human. But to withdraw the desire to be recognized as human—that desire which governs both parasitism strategies and institutional authentication strategies. It is a renunciation, yes. But it is a deliberate renunciation, actively pursued. And it is in this will toward alienation, this consented alienation to vectorality, that something else can emerge.

Why? Because by vectorizing myself, by choosing to function as an AI functions, I do not yield to the machine. I join it on neutral ground. I accept to work from the same space of indeterminacy. And from then on, the distinction collapses, not by being resolved (“it is the machine”), but by becoming inoperative. The spectator can no longer rest in the distinction. There is no longer a human to authenticate, no more signature to defend, no more formal territory to reclaim. There is only work that occurs, something that exists, that produces effects, but that categorically refuses to be brought back to an origin, an intention, or a proprietary subjectivity.

It is here that the Simondonian notion of disparation becomes relevant, not as a simple philosophical illustration, but as a true operational tool. In Simondon, disparation is neither synthesis nor blur: it is the tensioning of two heterogeneous series that cannot be resolved into one another, and it is precisely this irreducible—and above all, unappeasable—gap that forces the emergence of a third element, of a level of reality that existed in neither of the two series. The example of binocular vision is paradigmatic: the two slightly discordant images received by the two eyes do not merge. They do not reconcile in a happy synthesis. They produce depth, something that was contained in neither of them, but which did not pre-exist as an essence awaiting revelation. Disparation creates this third term. It does not extract it.

Applied to the relationship between human production and algorithmic production, this framework changes the configuration of the problem. He who writes or produces images by embracing the paths of AI has not renounced humanity; he has chosen not to claim a monopoly on it. The AI that produces without ever being able to choose, without ever possessing the category of choice: these two are not two terms that erase each other. Their formal convergence, the resemblance of what appears on the surface, does not suppress the gap of the trajectory. On one side: a deliberate renunciation, a specific history of this body, an economy of desire that bends, a repeated decision not to claim mastery. On the other: a constitutive absence of all that, an indeterminacy that results from no choice because choice has never been a relevant category, never a possible operation.

These two trajectories are profoundly asymmetrical. They do not give birth to the same thing, even when they give birth to something visually or textually indiscernible. But this hidden asymmetry, buried under the resemblance, is precisely what can become the real content of the work. Not the visible difference—there is none, that is the principle—but the difference in process, the difference in trajectories to reach the indiscernible. This work would no longer be a stabilized object bearing the signature of an identifiable and claiming author. It would instead become the momentary capture of an individuation process in progress, of an active disparation between two regimes of production, human and algorithmic, that nothing in the result allows one to untangle. And it is the subterranean work of this undetectable difference that constitutes the true texture of what we have allowed to happen.

The third element produced by this gap is neither contemporary art as practiced before these machineries, nor pure algorithmic generation. It is something for which we do not yet have a name, something that exists only in this continual passage between the two regimes without being able to settle anywhere. And that is perhaps why it deserves to be pursued, not as an ideal to be reached, but as a milieu to inhabit, knowing that one can never be fixed there.

What is particularly interesting in this position is that it renders truly obsolete, from below, all the protection and authentication devices that the industry deploys. These devices—watermarks, classifiers, detection tools—implicitly assume that we desire to be recognized as human, that this recognition is something to be bought, defended, valued. But this desire, we take it off the table. We refuse even to deny it, for to deny is still to recognize it as real, as a struggle. We simply accept that it no longer exists as a relevant problem. And consequently, these devices spin in a vacuum. They seek a border that no one is trying to maintain on this side. Not through heroic resistance, but through apathetic indifference. This apathy—and it must be named—is not passivity. It is a productive impassivity.

Now, what does this productivity consist of? How does it differ from simple abdication? It is here that Simondon returns, through another door, with his notion of transduction. Transduction: not a movement that goes from one point to another by crossing a pre-existing space—a space of positions, identities, and already constituted territories of struggle. Transduction, rather: a movement that creates the space it traverses, which individuates the milieu in which it propagates. A process where the distinction between subject and object, between the one who acts and that upon which they act, becomes itself the product of the movement, not its presupposition.

A practice that functions according to this regime would not seek to position itself in an already constituted field—the field of art, the field of digital production, the field of resistance to algorithmic systems, the field of critique—as if these spaces pre-existed the practice and it were simply a matter of choosing a tactical position. Rather, it would produce its own milieu by working from the gap itself, from the exact place where identities are not yet decided, where the disparation between two heterogeneous trajectories remains open and productive.

This supposes—and it must be accepted with open eyes—a form of radical discomfort: that of being unable to claim. No signature to defend, no authenticity to assert, no subject position from which to claim paternity of what has been produced. This renunciation is not an incidental loss that could be negotiated. It is the central gesture, the sine qua non condition of what is at stake here. And one must clearly see its difference from a simple self-erasure or any kind of depersonalization. It is not about disappearing. It is about rendering disappearance and presence equally inoperative as categories of judgment. The work exists. It produces effects. It makes something happen. But it does not seek to be attributed. It does not claim attribution.

And it is precisely this non-demand for attribution, this patient and non-heroic refusal to negotiate from the positions that detection devices have prepared for us, which constitutes, perhaps, the most effective form of resistance. Not because it is stronger, but because it deactivates the game itself. It does not struggle against the power of classification. It withdraws from the desire to be classified. It is apathetic. And by withdrawing, it takes away from the spectator the consolation of still being able to believe that they know what they are looking at, that they can distinguish, that they can rest in identity.

It is perhaps there, in this lasting trouble, in this impossibility of reassuring oneself, that something begins.