Le médium de l’IA / The IA’s Medium

La question du médium retrouve une actualité inattendue au moment où l’intelligence artificielle s’installe dans le champ de l’art. Ce retour n’est pas un hasard historique. Il se produit à la jonction de deux généalogies longtemps séparées, celle du modernisme greenbergien et celle de l’archéologie des médias, qui avaient des objets et des méthodes distincts tant que leurs objets respectifs, la peinture d’un côté, les techniques de communication de l’autre, ne coïncidaient pas dans un même dispositif. Devant une œuvre qui fait usage de l’intelligence artificielle, on éprouve fréquemment le sentiment qu’elle ne peut aboutir qu’à un commentaire sur sa propre technologie, comme si l’usage même du dispositif interdisait par avance toute issue autre que la discursivité qui le désigne. Ce glissement conduit certaines œuvres jusqu’au format documentaire, porté le plus souvent par une intention critique, consacré à l’extractivisme matériel des terres rares et du travail de clic, ou à l’extractivisme culturel des corpus aspirés sans consentement.

Cette situation tient à ce que la concentration de l’attention sur l’intelligence artificielle comme médium s’accompagne d’une mise à distance de celle-ci. On l’observe du dehors, en surplomb, depuis le lieu même où l’on prétend l’interroger de l’intérieur. Ce paradoxe s’éclaire si l’on admet que le mot médium télescope au moins trois significations que l’histoire a distinguées sans jamais complètement les séparer. Leur confusion produit à la fois l’illusion d’une proximité critique et le maintien d’une distance de fait.

La première provient de Clement Greenberg et de sa lecture de la peinture moderniste. Pour Greenberg, chaque art devait, par un mouvement d’autocritique progressive, se retourner vers ce qui lui était propre et irréductible aux autres arts : la platitude du support pour la peinture, la reconnaissance de la toile comme surface plutôt que comme fenêtre ouverte sur un monde. Cette mise en avant de la matérialité picturale avait un enjeu précis, qui n’était pas seulement esthétique mais épistémologique : libérer le regard d’un rapport naïf à la représentation, d’une transparence supposée de l’image à la chose représentée. Le médium, dans ce geste, désigne ce dont l’exhibition dissout l’illusion mimétique. Ce geste de purification répondait lui-même à une menace technique précise, celle de la photographie, dont la peinture avait à se distinguer pour ne pas se réduire à un rôle documentaire qu’un autre dispositif remplissait désormais mieux qu’elle. La peinture moderniste se replie sur son médium en réaction à une technologie concurrente. L’intelligence artificielle place les artistes dans une situation inverse. La technologie n’est plus ce dehors auquel on pourrait opposer un médium propre à préserver : elle est devenue elle-même le médium dont il faudrait dégager la spécificité. Et aucune purification de ce genre n’est vraiment disponible, puisque son matériau, la probabilité statistique sur un espace vectoriel, n’offre aucune surface stable à exhiber comme la toile en offrait une à la peinture.

La seconde signification vient d’ailleurs, de ce que Marshall McLuhan avait d’abord pressenti et que Friedrich Kittler a systématisé sous le nom d’archéologie des médias. Pour cette tradition, un médium n’est pas d’abord une matière que l’artiste façonne en vue d’un effet expressif, mais une condition technique antérieure qui détermine, souvent à l’insu des sujets qui s’en servent, ce qui peut être pensé, mémorisé, transmis. Les médias déterminent notre situation, écrivait Kittler, et cette détermination n’agit pas seulement en amont : elle rejoue après coup, la technologie fixant certaines de nos conditions de possibilité de sorte qu’il devient difficile d’en faire usage sans d’abord défaire les présupposés qu’elle installe silencieusement dans notre manière d’agir et de percevoir. Là où Greenberg suppose un artiste qui purifie activement son médium, Kittler suppose un sujet qui découvre, après coup, avoir déjà été parlé par l’appareil qui le rendait possible. Utiliser l’intelligence artificielle sans interroger cette antériorité revient à se croire l’agent souverain d’un geste dont l’infrastructure a déjà partiellement écrit les termes, les catégories et jusqu’aux marges de son échec.

La troisième signification touche à l’idéologie, et tient à l’identification presque automatique entre le concept général d’intelligence artificielle et son appropriation actuelle par un petit nombre de plateformes commerciales. Vilém Flusser avait décrit cette capture avant l’heure lorsqu’il analysait l’appareil photographique comme une boîte noire dont le fonctionnaire épuise combinatoirement les cases prévues par un programme sans jamais accéder à ce programme lui-même, croyant exercer sa liberté là où il ne fait qu’actualiser des possibilités déjà closes. J’ai développé ailleurs l’idée que ce geste critique, consistant à dénoncer la capture idéologique de l’intelligence artificielle par les grandes firmes, produit des effets paradoxaux et renforce la domination qu’il croit précisément mettre en cause, ne serait-ce qu’en généralisant le nom de la technologie à sa forme la plus visible, ce qui revient à interdire par avance toute pensée d’une intelligence artificielle qui échapperait à cette capture. Il n’empêche que cette identification entretient un sentiment diffus de culpabilité anticipée : utiliser l’intelligence artificielle serait déjà coupable, et seule la déconstruction explicite de son idéologie permettrait de s’en prémunir.

Un tableau, un poste de télévision, la firme qui le fabrique : trois objets qu’on pouvait sans peine tenir séparés, et penser séparément le matériau greenbergien, l’a priori kittlérien, l’idéologie flusserienne. Avec l’intelligence artificielle, cette séparation s’effondre. Le matériau statistique du modèle, sa condition d’apparition technique et sa capture idéologique par les plateformes forment un seul objet. L’histoire de l’art, l’archéologie des médias et l’histoire matérielle des technologies convergent dans un même geste critique, sans qu’aucun des trois registres ne puisse plus être isolé des deux autres.

La conséquence de cette intrication est que la plupart des œuvres qui font usage de l’intelligence artificielle occupent une position structurellement réactive. Elles arrivent après coup pour analyser ce qui constitue déjà un résultat sociotechnique achevé, une boîte noire refermée sur son propre fonctionnement avant même que l’artiste n’y touche. Beaucoup documentent la technologie en la mettant à distance, ce qui revient à traiter le troisième médium, l’idéologie, comme s’il pouvait être exposé sans toucher aux deux premiers, la matière et l’a priori technique. D’autres en font au contraire un usage naïf, comme si l’intelligence artificielle pouvait être manipulée à la façon d’un médium innocent, disponible pour n’importe quelle intention expressive. Elles oublient alors que le geste greenbergien de purification matérielle présuppose une histoire de l’art dont l’intelligence artificielle constitue précisément l’irruption qui la rend caduque.

Entre ces deux écueils se loge ce qu’on peut nommer un formalisme zombie. Le geste greenbergien d’exhibition du médium avait un sens historique précis, celui de dissoudre une illusion mimétique dont la transparence remplissait une fonction idéologique déterminée. Montrer les artefacts de compression, exhiber le grain statistique de l’image générée, faire apparaître le glitch ou l’hallucination comme preuve de la nature du dispositif : ce même geste, répété à l’identique face à l’intelligence artificielle, continue de marcher sans l’organisme historique qui l’animait. Le formalisme survit à ses propres conditions de possibilité et devient un tic reconnaissable, une convention esthétique au même titre que celles qu’il prétendait dissoudre. Montrer la couture cesse d’être un geste critique dès lors que la couture apparente devient le signe distinctif d’un genre, la preuve d’authenticité d’un art qui se veut conscient de son médium quand il répète surtout la forme vide d’une critique déjà morte. Le documentaire sur l’extractivisme relève du même mécanisme, déplacé du côté du contenu : il croit faire œuvre critique en rendant visible ce que la technologie masquerait, mais reconduit la même confusion entre visibilité et distance critique.

À ma connaissance, peu d’œuvres échappent à cette alternative entre documentation distanciée et usage naïf. Celles qui y parviennent ne cherchent pas à détacher l’intelligence artificielle du monde qu’elle contribue à produire pour lui opposer un monde purement fictionnel. Elles prennent au sérieux le fil conducteur du médium dans l’histoire de l’art et le radicalisent jusqu’à son terme, non pour instaurer une distance supplémentaire, mais pour articuler d’une manière indémêlable ce qui relève du médium technique et ce qui relève du médium que l’artiste est à lui-même. Cette dernière expression mérite d’être prise au sérieux dans son ambiguïté. Avant de désigner une catégorie esthétique, le médium a longtemps désigné la personne à travers laquelle quelque chose parle qui ne lui appartient pas : une instance de passage plutôt qu’une source d’énonciation. Cette strate plus ancienne du mot résonne singulièrement avec ce qui se joue dans la génération probabiliste, où un modèle ne représente rien selon une intention qui lui serait propre, mais fait passer une distribution apprise sur un corpus dont il n’est que le canal actualisé. L’artiste qui travaille avec un tel dispositif cesse d’être l’auteur souverain d’une intention exécutée à travers un outil neutre. Il devient lui-même un point de passage entre des strates d’énonciation qui ne lui appartiennent pas en propre.

C’est dans cette coïncidence entre le médium technique et le médium existentiel que devient possible une œuvre qui ne soit plus seulement une réaction à l’intelligence artificielle, mais une affirmation du simulacre comme simulacre, sans le neutraliser par une opération de dévoilement critique ni le naturaliser par un usage qui feindrait son innocence. Une telle œuvre ne se place pas hors du dispositif pour en dénoncer l’extractivisme, et elle ne prétend pas non plus manier l’intelligence artificielle avec l’aisance d’un pinceau. Elle assume que sa propre position d’énonciation est traversée par les trois médiums entrelacés, et que cette traversée ne se résout dans aucune des postures disponibles, ni le surplomb documentaire, ni l’innocence formelle.

« La Quatrième mémoire », tombeau anticipé conçu par un artiste de son vivant et présenté en 2025 dans le cadre de l’exposition Le monde selon l’IA, fournit un cas où cette hypothèse cesse d’être seulement affirmée. Le dispositif prend pour matériau d’entraînement les archives personnelles de l’artiste lui-même, mêlées à des corpus visuels du dix-neuvième et du vingtième siècle. Un film génératif projette des vies non vécues, alternant séquences produites par diffusion et photographies personnelles transformées, tandis qu’une voix de synthèse clonée sur la sienne tente d’interpréter ces images pour reconstruire une biographie spéculative dont elle n’est manifestement pas l’auteure. Sur des écrans périphériques, un algorithme recherche dans des archives anciennes des images qui font écho formellement au film central, inversant la relation attendue entre original et simulation. Ce n’est plus l’archive qui atteste du passé, c’est le flux génératif qui commande la recherche rétrospective de ses propres antécédents.

Le médium technique s’y trouve immédiatement le médium existentiel, sans qu’aucune opération critique n’ait à venir les articuler du dehors. L’artiste est à la fois le matériau statistique du modèle, sa condition d’apparition puisque c’est sa voix, son visage et ses archives qui rendent le dispositif opérant, et l’idéologie qu’il expose, celle d’une mémoire traitée comme ressource à activer plutôt que comme passé à honorer : le tombeau se donne explicitement pour un centre de données. L’installation ne documente pas l’extractivisme depuis l’extérieur. Elle s’y expose elle-même, en faisant de son propre auteur la donnée extraite, la matière vectorisée dont une entité future pourra réactiver les variations. Et se donner soi-même comme corpus d’entraînement suppose une conscience trop aiguë de ce que ce geste engage, techniquement et idéologiquement, pour qu’on y voie une quelconque innocence. Le tombeau ne conserve pas une identité, il en diffracte les possibles, ce qui déplace la finitude de l’artiste vers une prolifération sans fin dont il n’est plus l’auteur mais le canal, au sens le plus littéral du terme : celui à travers qui une parole continue de se former sans qu’on puisse plus l’assigner à une intention singulière. Ces œuvres restent rares parce qu’elles exigent de renoncer à la position de sujet critique qui observe le dispositif du dehors, sans pour autant se dissoudre dans une fascination technique qui l’observerait du dedans comme si elle pouvait s’y confondre sans reste. Entre ces deux positions également intenables se trouve un lieu de travail plus incertain, où le médium cesse d’être un objet qu’on interroge pour devenir la condition depuis laquelle on interroge. Quatrième mémoire le rend visible en faisant coïncider, dans un même tombeau, l’archive qui se meurt et la voix qui continue de parler à travers elle.

The question of the medium is regaining unexpected relevance just as artificial intelligence establishes itself within the field of art. This return is no historical coincidence. It occurs at the intersection of two long-separated genealogies: that of Greenbergian modernism and that of media archaeology, which had distinct objects and methods as long as their respective objects—painting on the one hand, communication technologies on the other—did not coincide within the same apparatus. When facing a work that makes use of artificial intelligence, one frequently has the feeling that it can only result in a commentary on its own technology, as though the very use of the apparatus precludes in advance any outcome other than the discursivity that designates it. This drift leads certain works all the way to a documentary format, most often driven by a critical intention, dedicated to the material extractivism of rare earths and clickwork, or to the cultural extractivism of corpora scraped without consent.

This situation stems from the fact that the concentration of attention on artificial intelligence as a medium is accompanied by a distancing from it. It is observed from the outside, from a vantage point, from the very place from which one claims to question it from the inside. This paradox becomes clearer if we acknowledge that the word “medium” telescopes at least three meanings that history has distinguished without ever completely separating them. Their conflation produces both the illusion of critical proximity and the maintenance of a de facto distance.

The first meaning originates with Clement Greenberg and his reading of modernist painting. For Greenberg, every art had, through a movement of progressive self-criticism, to turn back toward what was proper to it and irreducible to the other arts: the flatness of the support for painting, the recognition of the canvas as a surface rather than as a window open onto a world. This foregrounding of pictorial materiality had a precise stake, which was not only aesthetic but epistemological: to liberate the gaze from a naive relationship to representation, from a supposed transparency of the image to the represented thing. The medium, in this gesture, designates that whose exhibition dissolves the mimetic illusion. This purification gesture itself responded to a precise technical threat, that of photography, from which painting had to distinguish itself so as not to be reduced to a documentary role that another apparatus now fulfilled better than it. Modernist painting falls back upon its medium in reaction to a competing technology. Artificial intelligence places artists in the reverse situation. Technology is no longer that outside to which one could oppose a proper medium to be preserved: it has itself become the medium whose specificity needs to be brought out. And no purification of this kind is truly available, since its material—statistical probability across a vector space—offers no stable surface to exhibit the way a canvas offered one to painting.

The second meaning comes from elsewhere, from what Marshall McLuhan had first anticipated and Friedrich Kittler systematized under the name of media archaeology. For this tradition, a medium is not primarily a material that the artist shapes for an expressive effect, but a prior technical condition that determines, often without the awareness of the subjects using it, what can be thought, memorized, and transmitted. “Media determine our situation,” wrote Kittler, and this determination does not operate merely upstream: it plays out again afterward, with technology fixing certain of our conditions of possibility in such a way that it becomes difficult to use it without first undoing the presuppositions it silently installs in our way of acting and perceiving. Where Greenberg assumes an artist who actively purifies their medium, Kittler assumes a subject who discovers, after the fact, that they have already been spoken by the apparatus that made them possible. Using artificial intelligence without questioning this anteriority amounts to believing oneself to be the sovereign agent of a gesture whose infrastructure has already partially written its terms, its categories, and even the margins of its failure.

The third meaning touches upon ideology, and stems from the almost automatic identification between the general concept of artificial intelligence and its current appropriation by a small number of commercial platforms. Vilém Flusser had described this capture ahead of its time when he analyzed the photographic apparatus as a black box whose functionary combinatorially exhausts the squares provided by a program without ever accessing the program itself, believing they are exercising their freedom where they are merely actualizing already closed possibilities. I have elsewhere developed the idea that this critical gesture—consisting in denouncing the ideological capture of artificial intelligence by major corporations—produces paradoxical effects and reinforces the domination it precisely claims to challenge, if only by generalizing the name of the technology to its most visible form, which amounts to forbidding in advance any thought of an artificial intelligence that would escape this capture. Nevertheless, this identification maintains a diffuse feeling of anticipatory guilt: using artificial intelligence would already be culpable, and only the explicit deconstruction of its ideology would allow one to guard against it.

A painting, a television set, the firm that manufactures it: three objects that could easily be kept separate, and thought of separately—the Greenbergian material, the Kittlerian a priori, the Flusserian ideology. With artificial intelligence, this separation collapses. The statistical material of the model, its condition of technical appearance, and its ideological capture by platforms form a single object. Art history, media archaeology, and the material history of technologies converge in the same critical gesture, without any of the three registers remaining isolable from the other two.

The consequence of this entanglement is that most works using artificial intelligence occupy a structurally reactive position. They arrive after the fact to analyze what already constitutes a completed sociotechnical result, a black box closed upon its own functioning even before the artist touches it. Many document technology by keeping it at a distance, which amounts to treating the third medium—ideology—as if it could be exposed without touching the first two: matter and the technical a priori. Others, on the contrary, make a naive use of it, as if artificial intelligence could be manipulated like an innocent medium, available for any expressive intention. They then forget that the Greenbergian gesture of material purification presupposes an art history of which artificial intelligence constitutes precisely the eruption that renders it obsolete.

Between these two pitfalls lies what can be called zombie formalism. The Greenbergian gesture of exhibiting the medium had a precise historical meaning: that of dissolving a mimetic illusion whose transparency fulfilled a determined ideological function. Showing compression artifacts, exhibiting the statistical grain of the generated image, making the glitch or the hallucination appear as proof of the nature of the apparatus—this same gesture, repeated identically in the face of artificial intelligence, continues to function without the historical organism that animated it. Formalism survives its own conditions of possibility and becomes a recognizable tic, an aesthetic convention just as much as those it claimed to dissolve. Showing the seam ceases to be a critical gesture as soon as the apparent seam becomes the distinctive sign of a genre, the proof of authenticity of an art that claims to be conscious of its medium while above all repeating the empty form of a dead critique. The documentary on extractivism relies on the same mechanism, shifted to the side of content: it believes it is making a critical work by making visible what technology allegedly masks, yet perpetuates the same confusion between visibility and critical distance.

To my knowledge, few works escape this alternative between distanced documentation and naive use. Those that succeed do not seek to detach artificial intelligence from the world it helps produce in order to oppose it with a purely fictional world. They take the guiding thread of the medium in art history seriously and radicalize it to its conclusion, not to establish additional distance, but to articulate in an untangible way what pertains to the technical medium and what pertains to the medium that the artist is to themselves. This latter expression deserves to be taken seriously in its ambiguity. Before designating an aesthetic category, the medium long designated the person through whom something speaks that does not belong to them: an instance of passage rather than a source of enunciation. This older stratum of the word resonates singularly with what is at play in probabilistic generation, where a model represents nothing according to an intention of its own, but passes along a distribution learned over a corpus of which it is merely the actualized channel. The artist working with such a device ceases to be the sovereign author of an intention executed through a neutral tool. They become themselves a point of passage between strata of enunciation that do not strictly belong to them.

It is in this coincidence between the technical medium and the existential medium that a work becomes possible which is no longer merely a reaction to artificial intelligence, but an affirmation of the simulacrum as simulacrum—without neutralizing it through an operation of critical unmasking nor naturalizing it through a use that feigns its innocence. Such a work does not place itself outside the apparatus to denounce its extractivism, nor does it pretend to handle artificial intelligence with the ease of a paintbrush. It assumes that its own position of enunciation is traversed by the three interlaced mediums, and that this crossing is not resolved in any of the available postures, neither the documentary vantage point nor formal innocence.

“The Fourth Memory” (La Quatrième mémoire), an anticipatory tomb conceived by an artist during their lifetime and presented in 2025 as part of the exhibition The World According to AI (Le monde selon l’IA), provides a case where this hypothesis ceases to be merely asserted. The device takes the artist’s own personal archives as training material, mixed with visual corpora from the nineteenth and twentieth centuries. A generative film projects unlived lives, alternating diffusion-produced sequences and transformed personal photographs, while a synthetic voice cloned onto his tries to interpret these images to reconstruct a speculative biography of which it is manifestly not the author. On peripheral screens, an algorithm searches ancient archives for images that formally echo the central film, reversing the expected relation between original and simulation. It is no longer the archive that attests to the past; it is the generative flow that commands the retrospective search for its own antecedents.

The technical medium immediately finds itself to be the existential medium, without any critical operation needing to articulate them from the outside. The artist is simultaneously the statistical material of the model, its condition of appearance—since it is his voice, his face, and his archives that make the device operational—and the ideology he exposes, that of a memory treated as a resource to be activated rather than a past to be honored: the tomb explicitly presents itself as a data center. The installation does not document extractivism from the outside. It exposes itself to it, making its own author the extracted data, the vectorized matter whose variations a future entity will be able to reactivate. And offering oneself as a training corpus assumes an awareness far too acute of what this gesture entails, technically and ideologically, for one to see any innocence in it. The tomb does not preserve an identity; it diffracts its possibilities, which shifts the artist’s finitude toward an endless proliferation of which he is no longer the author but the channel, in the most literal sense of the term: the one through whom a speech continues to form without one being able to assign it to a singular intention anymore.

These works remain rare because they require renouncing the position of the critical subject who observes the apparatus from the outside, without thereby dissolving into a technical fascination that would observe it from the inside as if it could merge with it without remainder. Between these two equally untenable positions lies a more uncertain workspace, where the medium ceases to be an object one questions to become the condition from which one questions. The Fourth Memory makes this visible by coinciding, within the same tomb, the archive that is dying and the voice that continues to speak through it.