De la durée

Nous cherchons encore à définir l’art numérique du point de vue de sa spécificité. Cette vieille habitude définitionnelle prétend qu’il y a du “propre”, de la “propriété”, et que cette “proximité”, cette adhésion permet de saisir l’essence d’une chose. Mais si le numérique, comme nous le pensons, transforme nos cadres de perception et de pensée en déstabilisant les relations entre l’extension et la définition qui est constitutif de la possibilité même du concept, alors il faut nous défaire de cette habitude. Il nous faut abandonner toute prétention à définir le “propre”.

Le numérique n’aurait pas de “propre” et c’est parce qu’il s’est répandu, comme aucune autre technique, sur l’ensemble des activités humaines, que l’art numérique n’existe pas. Étant partout, il perd sa spécificité. Ce trouble a provoqué les incessants débats sur la définition de l’art numérique. Ces discussions nous semblent stériles parce qu’elles partent de certains présupposés langagiers qui ne sont pas même questionnés.

Lorsque nous parlons d’art numérique, il ne faut pas entendre en cette formule quelque chose de spécifique, de particulier, de distinct d’un contexte culturel, mais plutôt une tentative toujours approximative pour capter cette époque. Cette captation est impossible, mais il faut la tenter. Revenons en arrière, qu’apporte le numérique dans le champ artistique, c’est-à-dire dans le cadre de perceptions construites qui ne voilent pas leurs dispositifs? Peut-être pouvons-nous approcher cette complexité par la durée. On pourrait décomposer cela en trois étapes, qui sont bien sûr des polarités qui coexistent plus qu’un parcours linéaire de l’un à l’autre:

– Des artefacts sans durée (si ce n’est historique, comme trace, archive, inscription pouvant se dégrader et devant donc être conservé dans un temple nommé musée). La durée est induite par le regardeur qui expérimente ces artefacts dans une temporalité qui lui est propre. Nommons cela la coupure. Il y a un avant, un après, un pendant. Il y a un espace de conservation institutionnel.

– Des enregistrements de durée qui peuvent être repassés dans une même durée. C’est l’émergence d’une durée abstraite qui peut se répéter dans des temps différents. Le regardeur supporte une durée machinique qui lui est extérieur et qu’il peut intériorisé en se synchronisant à celle-ci. Ces enregistrements voient l’apparition de lieux de représentation standardisés (les salles de cinéma, le salon dans lequel trône le téléviseur) Qu’ils soient visuels ou sonores, ils sont devenus depuis près d’un siècle la norme dans l’art contemporain.

– Des processus de durée (les programmes) qui produisent des résultats pris dans un spectre de possibilités mais dont l’effectivité reste pour une part imprévisible. Ces processus permettent différents modes (interactivité, générativité, performance, inscription, etc.) mais ils transforment de part en part, quelque soit la stabilité de nos habitudes, nos façons de percevoir une production artistique. Ce n’est plus une durée par moi (1), une durée à laquelle je me synchronise (2), c’est une durée hors de moi qui est contemporaine de ma durée (3). Il y a une coeffectivité entre nous et l’oeuvre, de sorte qu’on peut parler de parallélisme techno-anthropologique (ce parallélisme empêche toute confusion identificatoire de l’un à l’autre).

Cette transformation de la relation à la durée par sa méthode de production (le prétendu temps réel ou ce qu’à une époque certains ont théorisés comme le virtuel) n’est bien sûr pas sans rapport avec la dislocation du concept par le numérique. Elle en est l’autre face, pour ainsi dire son expérience.