La participation de l’art à la crise / Art’s participation in the crisis

Plusieurs initiatives apparaissent dans le milieu des arts qui essayent de répondre activement et de prendre en charge la crise actuelle qui lie le social et l’environnemental. Elles prennent la forme de cahiers de doléances, d’assemblées, de recommandations où l’influence intellectuelle de Bruno Latour et d’autres est marquée tant dans les méthodes que dans les concepts utilisés. Ces discours semblent avoir une certaine tonalité et un style. Des mots reviennent : enquête, collectif, vivre-ensemble, défaire, destituer, créer des liens, diversité, non-humains, etc.

Au premier abord, on peut se méfier de discours qui apparaissent comme instrumentaux et normatifs, l’art devant servir à la transition écologique et à réduire les inégalités par exemple. On est étonné que le champ de l’expérimentation artistique soit appelé à servir à telle ou telle cause, car en se plaçant en amont d’une production singulière et concrète, on tend à normaliser celle-ci, à dire ce qu’elle doit être avant qu’elle soit, à en faire l’occasion d’un discours langagier sans même réfléchir aux conditions de ce dernier.

Si on comprend sans peine l’urgence dans laquelle nous sommes placés et les intentions de telles initiatives qui ont pour objectif que le milieu des arts puisse « prendre sa part », on s’interroge sur cette façon d’approcher l’art et de vouloir l’orienter, de lui donner des objectifs homogènes avec le corps social. La production artistique doit-elle aller dans le même sens que tout le reste ? Peut-on procéder de la sorte avec des productions dont l’intérêt consiste précisément à se différencier du sens commun, à apporter une perception inattendue ou même impossible ? Ne s’agit-il pas, d’une simple instrumentalisation qui en neutralisant d’avance ce qui pourrait arriver, et qui ne saurait se limiter à des intentions prévisibles et exprimables de façon langagière, reconduit finalement l’ordre de ce qui est prétendument critiqué, c’est-à-dire un enchaînement des causes et des effets soumis à une volonté ? Peut-on définir dans une assemblée, qui n’est à la limite qu’une réunion comme il en existe dans le milieu professionnel, la signification et l’orientation de ce que les artistes produisent ? Peut-on développer ainsi une méta-idéologie de l’art ?

On peut par ailleurs être surpris de ces discours au regard de la modernité artistique et relire celle-ci rétrospectivement. L’autonomie du médium chez Greenberg, qui sert de fondement à la critique de l’instrumentalisation, ne serait-elle pas finalement une forme de volonté de puissance moderne ? Ne s’agissait-il pas de libérer la matière de la forme et de rejouer sur un autre plan ce que l’industrie réalisait en extrayant par exemple de la matière pour libérer de l’énergie ? Certaines théories modernes de l’art pourraient-elles être considérées comme les symptômes de l’industrialisation et du rapport à la Terre qui en a émergé ? En d’autres termes, le refus de l’instrumentalisation de l’art n’est-il pas lui-même le signe d’une certaine époque ?

On peut donc déconstruire, de part et d’autre, les discours et leurs critiques. On peut analyser les mots d’ordre actuel du développement durable, de la participation à la transition écologique et à la lutte contre les inégalités comme autant de tentatives pour que le discours prenne le dessus sur les pratiques avec, il faut bien le dire, un moralisme et une bonne conscience. La nécessité dans laquelle on se place d’agir reste un mode d’action déterminé par la volonté d’une pensée qui fait le monde. On peut aussi envisager que cette critique soit à son tour fondée sur une structure historique ayant pour caractéristique de libérer la matière et de l’exploiter. On peut enfin penser que la pensée de l’événement, de l’anomie et de l’anormalité qui viendrait interrompre la perception commune est encore un de ces symptômes.

De part et d’autre, on verrait des naïvetés ignorer leurs conditions de possibilité et qui, par une telle ignorance, participeraient à l’ordre idéologique qu’elles pensent réformer ou briser. On ne saurait sortir aussi simplement de l’implication du discours et de la production artistique dans l’histoire, et en particulier dans la modernité industrielle, sans analyser les ressorts profonds de cette encastration. C’est tant la défense de l’autonomie de l’art que son instrumentalisation à des fins socio-environnementales qui semblent constituer une fausse alternative.

A number of initiatives are emerging in the arts community that are trying to actively respond to and address the current social and environmental crisis. They take the form of grievance books, assemblies, and recommendations where Bruno Latour’s intellectual influence is marked both in the methods and concepts used.

At first glance, one can be wary of discourses that appear to be instrumental and normative, since art should serve to promote ecological transition and reduce inequalities, for example. It is surprising that the field of artistic experimentation should be called upon to serve such and such a cause, because by placing itself upstream of a singular and concrete production, one tends to normalize it, to say what it should be before it is, to make it the occasion for a linguistic discourse without even thinking about the conditions of the latter.

While it is easy to understand the urgency of the situation we are in and the intentions of such initiatives, which aim to enable the arts community to « take its part, » we wonder about this way of approaching art and trying to orient it, to give it objectives that are homogeneous with the social body. Should artistic production go in the same direction as everything else? Can we proceed in this way with productions whose interest consists precisely in differentiating themselves from common sense, in bringing an unexpected or even impossible perception? Isn’t it a simple instrumentalisation which, by neutralising in advance what might happen, and which cannot be limited to predictable intentions that can be expressed in language, finally renews the order of what is allegedly criticised, i.e. a chain of causes and effects subject to a will? Is it possible to define in an assembly, which is at the limit only a meeting such as exists in the professional world, the meaning and direction of what artists produce? Is it possible to develop a meta-ideology of art in this way?

One may also be surprised by these discourses with regard to artistic modernity and reread it in retrospect. Is not Greenberg’s autonomy of the medium, which serves as a basis for the critique of instrumentalization, ultimately a form of modern will to power? Wasn’t it a question of freeing matter from form and replaying on another level what industry was doing by, for example, extracting matter to release energy? Could certain modern theories of art be seen as symptoms of industrialization and the relationship to the Earth that emerged from it? In other words, isn’t the rejection of the instrumentalization of art itself a sign of a certain era?

We can therefore deconstruct, on both sides, the discourses and their criticisms. We can analyse the current watchwords of sustainable development, participation in the ecological transition and the fight against inequalities as attempts to ensure that discourse takes precedence over practice with, it has to be said, moralism and a good conscience. The need to act remains a mode of action determined by the will of a thinking that makes the world. We can also envisage that this criticism is in turn based on a historical structure whose characteristic is to liberate matter and exploit it. Finally, we can think that the thought of the event, the anomie and the abnormality that would interrupt the common perception is still one of these symptoms.

On both sides, we would see naïveties who are unaware of their conditions of possibility and who, by such ignorance, would participate in the ideological order that they think they are reforming or breaking. It would be impossible to escape so simply from the involvement of discourse and artistic production in history, and in particular in industrial modernity, without analysing the deep springs of this embedding. It is both the defence of the autonomy of art and its instrumentalization for socio-environmental purposes that seem to constitute a false alternative.