Méthodologie et contingence : la méthode sans la généralité

Il est beaucoup question depuis quelques années de méthodologie en art. Le risque d’une telle orientation est l’homogénéisation s’appliquant à des cas singuliers émergents (les étudiants). Ce risque, aussi primaire semble-t-il, existe bel et bien, en particulier dans le domaine pratique de l’enseignement supérieur qui étant soumis à des impératifs économiques de plus en plus brutaux et à une supervision de tous les instants, trouve en cette injonction méthodologique deux avantages : un alibi pseudo-scientifique et l’économie de la généralisation qui évite de prendre en charge les singularités et les divergences (entendez le destin individuel et irréductible de chaque étudiant).

Avant de parler méthode en art, encore faudrait-il problématiser la notion même de méthode dans son historicité même afin de la désédimenter et de la déconstruire. Car celle-ci n’est pas neutre, elle engage une certaine philosophie qui cherche derrière la pluralité des phénomènes une orientation qui privilégie le semblable sur la différence. La méthode consiste à réduire les phénomènes à des formes idéales. Le Discours de la méthode (1637) de Descartes, décomposant et recomposant, en est sans doute le paradigme. Si certains, tel E. Morin, ont essayés au fil du temps d’inventer des méthodes, que je nommerais, intensives, il semble difficile d’effacer purement et simplement cette tendance quasi-naturelle de la méthode à occulter le singulier, parce qu’elle consiste à anticiper le travail à faire, à donner des garanties avant de commencer à se mettre à la tâche. Par une telle prétérition, la méthode permet aussi de garantir que le résultat sera partageable, parce que le fil de sa genèse peut être retracé.

Si cette orientation est efficace en sciences, parce qu’elle est cohérente avec ses objectifs : trouver des règles régulières derrière les phénomènes singuliers, elle semble inadaptée en art visuel, parce que l’objectif de celui-ci n’est pas l’universalisation des causes (la découverte des lois), mais l’invention divergente des possibles en vue d’une universalité des effets (le sentiment esthétique). De plus, alors que la méthode en science est en amont, la méthode en art est en aval : on la découvre après coup en repensant à tout le trajet parcouru. La méthode est un discours après-coup qui décrit une généralité dans une montagne de singularités et de détails dont il est difficile de déterminer l’importance. Et c’est pourquoi, on  privilégie en art le “style” et une relation organique entre le fond et la forme. Lorsqu’on voit une exposition on attend à voir quelque chose d’original, selon l’expression consacrée. Parler de méthodologie, au sens d’une manière générale de faire, en art relève donc d’un contre-sens et d’une soumission des arts visuels à des régimes conceptuels externes : sciences dures ou humaines, économie, etc. La seule manière de parler méthode en art est sans doute de l’entendre en un sens toujours singulier : chaque étudiant doit inventer sa méthode, et seul le mouvement génétique de cette méthode est universalisable, non son résultat qui reste entièrement attaché à une personne particulière. Il faut à tout prix éviter la méthode comme généralité en art, car s’y cache d’une part le conformisme, mais aussi la projection d’un enseignant qui impose sa propre méthode à des étudiants souvent en prétextant d’une prétendue méthode de gestion de projet, plutôt que de les aider à développer leur manière propre. L’heuristique, cette étrange mélange de pensée et de faire, est au coeur de cette découverte.

Toute la question, dans le contexte actuel qui est régressif tant au niveau politique que social et qui soumet les professeurs à un contrôle toujours plus grand, est de savoir si les institutions d’enseignement prendrons encore le temps d’inventer, au cas par cas, une méthode sans transfert, sans universalité possible. La monté en puissance de la méthode correspond aussi à celle de la bureaucratie, elle partage avec elle le goût de l’anticipation et de la maîtrise des résultats. Les écoles pourront-elles accueillir le néant du possible de l’art ou se rassureront-elles en comblant cette béance par des solutions toutes faites ? Pourrons-nous inventer ensemble des méthodes hors-la-loi ou des méthodes-lois s’imposeront-elles à nous ? Ferons-nous de la contingence d’une pratique artistique, qui est avant tout une question de corps sensible, le fondement de la transmission des savoirs non pas appris mais imaginés ?