Matérialités

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Il est courant dans le champ de l’art de dénigrer les pratiques digitales comme immatérielles ou comme n’ayant qu’un rapport lointain et pour ainsi dire dégradé à la matérialité. Par là, on oppose à la matérialité faible du numérique la matérialité forte de l’œuvre d’art. On laisse aussi supposer que l’artiste véritable travaille avec ses mains et a des compétences techniques supérieures.

Il est aisé  de réfuter cette attitude, malgré le fait qu’elle semble comme ancrée dans l’inconscient et constituer une évidence doxatique pour beaucoup. En premier lieu, on se demande bien comment quelque chose comme de l’immatériel pourrait exister et pourrait rentrer en présence avec nous par exemple dans le cadre d’une exposition. Une vidéoprojection serait-elle plus immatérielle qu’un morceau de marbre? Cette croyance en l’immatérialité semble revenir à des connaissances préscientifiques quand certains phénomènes apparaissaient comme divins parce qu’incompréhensibles. Que le rapport entre l’inscription matérielle et l’affichage matériel soit non isomorphe, par exemple entre le code binaire et des pixels sur un écran, ne signifie aucunement qu’il n’y a pas de matérialité, mais au contraire qu’il y a un doublement de la matérialité par le biais d’une traduction : le code s’exprime sous la forme de pixels. Le fait de considérer le code comme immatériel alors même qu’il n’existe qu’au regard d’une surface matérielle d’inscription est sans doute le résultat de plusieurs facteurs, dont l’un d’entre eux est le débat dans la première cybernétique entre le code (Shannon) et le signal (Wiener).

Deuxièmement, si on suppose qu’il y a plusieurs degrés de matérialité, on peut même penser que le numérique est « plus » matériel parce que si on modifie une toute petite part de sa matérialité, par exemple sur le disque dur, le fichier devient purement et simplement inaccessible. Son hypermatérialité est liée au décrochage entre la surface d’inscription et la quantité de code. Par contre, dans le cas d’une sculpture monumentale, une éraflure n’aura qu’un effet annexe, au-delà du fait que la souveraineté de l’œuvre d’art pourrait faire penser à certains conservateurs que ceci constituerait un outrage irréparable. L’hypersensibilité matérielle constitue une caractéristique du numérique.

Troisièmement, il est amusant, et pour ainsi dire grotesque que le champ de l’art se raccroche à un savoir-faire matériel de type artisanal et sensualiste, alors qu’à d’autres moments (pour se distinguer de l’artisanat par exemple) il ne se présente pas de la sorte. C’est d’autant plus absurde que les artistes qui utilisent le digital comme médium et comme contexte ont souvent d’importantes compétences techniques et une appropriation singulière par rapport aux usages instrumentaux des softwares et des hardwares.

L’immatérialisme numérique n’est fondé sur aucune preuve. Il relève d’une superstructure idéologique qui occulte l’infrastructure matérielle : le digital est bel et bien matériel, et même si sa matérialité demande encore à être analysée tant elle se divise entre l’inscription et l’affichage, il n’y a aucune raison de penser qu’elle se déplacerait dans une sorte d’éther. Cette occultation constitue un frein considérable à la compréhension et à la réflexion sur notre époque qui est hantée par les technologies.