La haine de l’art contemporain : idéologie et économie / Hate for Contemporary Art: Ideology and Economy

Dans une partie de la droite et de la gauche, un consensus a émergé concernant la critique de l’art contemporain : les artistes profiteraient non seulement en France d’un système d’aide étatique unique au monde, mais ils seraient les complices plus ou moins conscients de l’oligarchie financière (Aude de Kerros, L’imposture de l’art contemporain: Une utopie financière). Par ailleurs, au regard des sommes énormes dont les artistes contemporains bénéficieraient, ils auraient perdu le savoir-faire des artistes véritables et ne seraient plus capables que de produire du discours sous la forme de concepts insipides et de formes abjectes. Il s’agirait là d’une véritable mascarade et d’une imposture (Alain Troyas Valérie Arrault , Du narcissisme de l’art contemporain) et finalement d’une spoliation de l’argent public au profit de quelques privilégiés hors sol fort éloignés de la vie des « vrais gens ».

Si on avait l’habitude d’entendre de tels propos le dimanche soir pendant une réunion familiale alors qu’un oncle tentait d’engager maladroitement la discussion avec son neveu, cette critique de l’art contemporain est devenue courante et est également partagée dans le sens commun et chez les animateurs médiatiques de tous poils (https://www.valeursactuelles.com/culture/art-contemporain-requisitoire-contre-le-grand-nimporte-quoi-89915 ) jusqu’à une partie de la recherche universitaire (Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain). Ce populisme, c’est-à-dire le fait de reprendre à son compte les opinions erronées du sens commun, traverse le champ politique et son caractère consensuel n’est pas sans conséquence sur la gestion publique de l’art dans la mesure où il devient de plus en plus difficile pour le personnel politique de justifier de telles dépenses (nécessité de moyen et non de résultat) sans le soutien de la population.

Or, j’aimerais démontrer que cette critique de l’art contemporain est fondée sur des erreurs factuelles et des inconsistances méthodologiques. Se présentant comme économique elle est purement idéologique et surdéterminée par une histoire dont elle est la marionnette inconsciente, tant et si bien qu’elle fait de l’ignorance du domaine visé une condition paradoxale à l’élaboration de son jugement. Elle est en ce sens ressentimentale. La nullité de ce qui est visé dans la critique se retourne alors contre elle-même.

La première erreur de méthode concerne la définition de l’art contemporain. Ces critiques ne retiennent qu’une petite part de la création contemporaine, en général celle qui se vend à des prix élevés. Jeff Koons devient le quasi-symbole de la complicité entre la finance et l’art. Mais, ce qui étonnant dans un tel choix, c’est qu’il semble oublier les 99 % restants dont les pratiques sont toutes aussi contemporaines. Cette erreur est sociologique : prendre la partie pour le tout et en occultant le plus grand nombre c’est être irrespectueux envers celui-ci. C’est bien être populiste plutôt que du côté du peuple, c’est-à-dire du plus grand nombre. Mais encore c’est procéder à un raisonnement circulaire : on n’étudie que les artistes dont les caractéristiques sont critiquables ou supposées telles car le rejet de l’économie (financière ou autres) par ces critiques semble plus un a priori qu’une raisonnement construit. Bref, on oublie la probité intellectuelle qui concerne à trouver des phénomènes qui viennent réfuter les hypothèses.

La seconde erreur consiste à identifier la reconnaissance des institutions avec le succès commercial, or on connait nombre d’artistes qui sont régulièrement exposés dans des lieux prestigieux, mais dont les œuvres se vendent peu. De sorte, qu’il peut y avoir des artistes reconnus, mais pauvres. Ainsi, le milieu de l’art contemporain ne se constitue pas seulement autour du marché qui n’en est qu’une composante optionnelle. Ce milieu, loin des images quasi complotistes ( https://www.contrepoints.org/2014/05/03/164985-art-contemporain-dictature-quantitatif-ephemere) , n’est pas homogène et n’est pas dirigé par une volonté unique.

Ces erreurs de méthode entrainent des erreurs factuelles qui, il faut le souligner avec force, même quand elles sont réfutées se poursuivent pourtant, car le raisonnement idéologique ne supporte pas l’épreuve des faits. La première erreur concerne le niveau économique des artistes contemporains. Loin d’être de riches profiteurs, la plupart sont pauvres au regard du niveau de leurs études et de leurs parcours. La seconde erreur concerne précisément leurs compétences, car loin d’être uniquement des théoriciens bonimenteurs, les artistes contemporains manient souvent de nombreuses techniques provenant de plusieurs époques. Le fait que certains d’entre eux soient des intellectuels ne retire rien à leurs capacités techniques. La troisième erreur, qu’il faudrait détailler ici grâce aux études menées en 2013 par les Ministères de la Culture et de l’Économie (https://www.economie.gouv.fr/files/03-rapport-igf-igac-culture-economie.pdf ), est économique. Et là encore, répétons-le, on pourra bien avancer toutes les preuves, elles ne parviendront jamais à troubler les critiques populistes de l’art contemporain : le financement de la production d’art contemporain n’est pas unique. Des pays comme la Suisse, le Canada, l’Allemagne et bien d’autres sont bien plus dynamiques en ce domaine. Le revenu des artistes contemporains est faible, ils sont souvent au niveau du seuil de pauvreté alors même qu’ils ne comptent pas leur heure de travail. La rentabilité des aides d’État en ce domaine est bien plus élevée que dans d’autres domaines réputés plus efficaces, l’innovation par exemple ou l’industrie automobile. Enfin, le financement de l’art représente une part quasi inexistante du budget de l’État au regard d’autres aides par exemple accordées aux entreprises classiques.

Pourquoi, alors même que la critique populiste de l’art contemporain semble rentrer en contradiction avec les faits et comporte des biais méthodologiques l’invalidant, elle continue à se perpétuer. C’est qu’elle n’est pas factuelle, mais purement idéologique. Et il faut, si l’on veut déconstruire la critique, plutôt que de la critiquer et que de répéter une (autre) idéologie inconsciente, en comprendre la généalogie. L’un des éléments importants me semble consister dans le décalage historique entre la conception que le sens commun a de l’artiste et la réalité de notre temps. Cette conception a vu, pour le dire rapidement, le jour entre 1830 et 1870, au moment où le système des beaux-arts explose devant l’augmentation du nombre d’artistes qui, ne parvenant plus à prendre place dans l’art officiel comme portraitiste, commencent à exercer de façon autonome dans les mansardes montmartroises. De là émerge la figure d’un artiste asocial, inutile. C’est à la même période que l’artiste devient une figure littéraire avec Balzac sous la forme du génie et de la folie qui restera profondément ancrée dans le sens commun. Or cette image de l’artiste est devenue contradictoire sur plusieurs niveaux avec notre époque, non seulement parce qu’elle ne correspond plus à la réalité des artistes actuels, mais aussi parce que la société a changé et que ce génie en régime démocratique semble inconsistant, de sorte qu’on demande beaucoup aux artistes (du génie) et qu’on leur dénie d’avance tout (puisqu’ils sont inutiles et pour ainsi dire la part maudite de la société). La force de cette idéologie populiste est donc surdéterminée par le poids de l’histoire qui ne consiste pas en une origine passée, mais en un point d’émergence qui continue à peser et à se développer.

Cette déconstruction n’invalide pas toutes critiques de l’art contemporain mais simplement sa composante populiste.

In a part of the right and left, a consensus has emerged concerning the critique of contemporary art: artists would not only benefit in France from a system of state aid unique in the world, but they would be the more or less conscious accomplices of the financial oligarchy (Aude de Kerros, L’imposture de l’art contemporain: Une utopie financière). Moreover, in view of the enormous sums of money that contemporary artists would benefit from, they would have lost the know-how of true artists and would only be able to produce discourse in the form of insipid concepts and abject forms. This would be a real masquerade and a sham (Alain Troyas Valérie Arrault, Du narcissisme de l’art contemporain) and finally a spoliation of public money for the benefit of a few privileged people far removed from the lives of « real people ».

If we used to hear such remarks on Sunday evening during a family reunion when an uncle was trying to clumsily engage in discussion with his nephew, this criticism of contemporary art has become commonplace and is equally shared in common sense and among media hosts of all stripes (https://www.valeursactuelles.com/culture/art-contemporain-requisitoire-contre-le-grand-nimporte-quoi-89915 ) and even some university research (Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain). This populism, i.e. the fact of taking over the erroneous opinions of common sense, crosses the political field and its consensual character is not without consequences on the public management of art insofar as it is becoming increasingly difficult for political personnel to justify such expenditure (need for means and not for results) without the support of the population.

However, I would like to demonstrate that this critique of contemporary art is based on factual errors and methodological inconsistencies. Presenting itself as economic, it is purely ideological and overdetermined by a history of which it is the unconscious puppet, so much so that it makes ignorance of the field in question a paradoxical condition for the elaboration of its judgement. In this sense it is resentful. The nullity of what is aimed at in the criticism then turns against itself.

The first error of method concerns the definition of contemporary art. These critics retain only a small part of contemporary creation, generally that which sells at high prices. Jeff Koons becomes the quasi-symbol of the complicity between finance and art. But what is surprising in such a choice is that he seems to forget the remaining 99% whose practices are all equally contemporary. This is a sociological error: taking the part for the whole and ignoring the greater part is disrespectful to the whole. It is to be populist rather than on the side of the people, i.e. of the greatest number. But it is also to proceed with a circular reasoning: we only study artists whose characteristics are criticizable or supposed to be so, because the rejection of the economy (financial or other) by these critics seems more an a priori than a constructed reasoning. In short, we forget the intellectual probity that concerns finding phenomena that refute hypotheses.

The second error consists in identifying the recognition of institutions with commercial success, yet we know many artists who are regularly exhibited in prestigious places, but whose works sell little. Thus, there may be artists who are recognized, but poor. Thus, the contemporary art scene is not only built around the market, which is only an optional component of it. This milieu, far from the almost conspiratorial images ( https://www.contrepoints.org/2014/05/03/164985-art-contemporain-dictature-quantitatif-ephemere) is not homogeneous and is not driven by a single will.

The second error consists in identifying institutional recognition with commercial success, yet there are many artists who are regularly exhibited in prestigious venues, but whose works sell little. Thus, there may be artists who are recognized, but poor. Thus, the contemporary art scene is not only built around the market, which is only an optional component of it. This milieu, far from the almost conspiratorial images ( https://www.contrepoints.org/2014/05/03/164985-art-contemporain-dictature-quantitatif-ephemere) is not homogeneous and is not driven by a single will.

These errors of method lead to factual errors which, it must be strongly emphasized, even when they are refuted, nevertheless continue, because ideological reasoning does not stand the test of facts. The first error concerns the economic level of contemporary artists. Far from being rich profiteers, most of them are poor in terms of the level of their studies and their careers. The second error concerns precisely their skills, because far from being merely theorists who make a fuss, contemporary artists often wield many techniques from several eras. The fact that some of them are intellectuals does not detract from their technical abilities. The third error, which should be detailed here thanks to the studies carried out in 2013 by the Ministries of Culture and Economy (https://www.economie.gouv.fr/files/03-rapport-igf-igac-culture-economie.pdf ), is economic. And here again, let’s repeat it, we will be able to put forward all the evidence, it will never succeed in disturbing the populist critics of contemporary art: the financing of contemporary art production is not unique. Countries like Switzerland, Canada, Germany and many others are much more dynamic in this area. The income of contemporary artists is low, they are often at the poverty line even though they do not count their working hours. The profitability of state aid in this area is much higher than in other areas that are considered more effective, such as innovation or the car industry. Finally, the financing of art represents an almost non-existent part of the State budget compared to other aid, for example granted to traditional companies.

Why, even though populist criticism of contemporary art seems to contradict the facts and contains methodological biases that invalidate it, it continues to perpetuate itself. Because it is not factual, but purely ideological. And it is necessary, if one wants to deconstruct criticism, rather than criticizing it and repeating an unconscious (other) ideology, to understand its genealogy. One of the important elements seems to me to consist in the historical gap between the conception that common sense has of the artist and the reality of our time. This conception came into being, to put it briefly, between 1830 and 1870, when the fine arts system exploded in the face of the increase in the number of artists who, no longer managing to take their place in official art as portraitists, began to work autonomously in the attics of Montmartre. From there emerges the figure of the asocial, useless artist. It was at the same period that the artist became a literary figure with Balzac in the form of genius and madness that would remain deeply rooted in common sense. However, this image of the artist has become contradictory on several levels with our times, not only because it no longer corresponds to the reality of today’s artists, but also because society has changed and this genius in a democratic regime seems inconsistent, so that artists (of genius) are demanded a lot and denied everything in advance (since they are useless and, so to speak, the cursed part of society). The strength of this populist ideology is thus overdetermined by the weight of history, which does not consist of a past origin, but of a point of emergence that continues to weigh and develop.

This deconstruction does not invalidate all criticism of contemporary art, but simply its populist component.