La haine de l’art contemporain : idéologie et économie

Dans une partie de la droite et de la gauche, un consensus a émergé concernant la critique de l’art contemporain : les artistes profiteraient non seulement en France d’un système d’aide étatique unique au monde, mais ils seraient les complices plus ou moins conscients de l’oligarchie financière (Aude de Kerros, L’imposture de l’art contemporain: Une utopie financière). Par ailleurs, au regard des sommes énormes dont les artistes contemporains bénéficieraient, ils auraient perdu le savoir-faire des artistes véritables et ne seraient plus capables que de produire du discours sous la forme de concepts insipides et de formes abjectes. Il s’agirait là d’une véritable mascarade et d’une imposture (Alain Troyas Valérie Arrault , Du narcissisme de l’art contemporain) et finalement d’une spoliation de l’argent public au profit de quelques privilégiés hors sol fort éloignés de la vie des « vrais gens ».

Si on avait l’habitude d’entendre de tels propos le dimanche soir pendant une réunion familiale alors qu’un oncle tentait d’engager maladroitement la discussion avec son neveu, cette critique de l’art contemporain est devenue courante et est également partagée dans le sens commun et chez les animateurs médiatiques de tous poils (https://www.valeursactuelles.com/culture/art-contemporain-requisitoire-contre-le-grand-nimporte-quoi-89915 ) jusqu’à une partie de la recherche universitaire (Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain). Ce populisme, c’est-à-dire le fait de reprendre à son compte les opinions erronées du sens commun, traverse le champ politique et son caractère consensuel n’est pas sans conséquence sur la gestion publique de l’art dans la mesure où il devient de plus en plus difficile pour le personnel politique de justifier de telles dépenses (nécessité de moyen et non de résultat) sans le soutien de la population.

Or, j’aimerais démontrer que cette critique de l’art contemporain est fondée sur des erreurs factuelles et des inconsistances méthodologiques. Se présentant comme économique elle est purement idéologique et surdéterminée par une histoire dont elle est la marionnette inconsciente, tant et si bien qu’elle fait de l’ignorance du domaine visé une condition paradoxale à l’élaboration de son jugement. Elle est en ce sens ressentimentale. La nullité de ce qui est visé dans la critique se retourne alors contre elle-même.

La première erreur de méthode concerne la définition de l’art contemporain. Ces critiques ne retiennent qu’une petite part de la création contemporaine, en général celle qui se vend à des prix élevés. Jeff Koons devient le quasi-symbole de la complicité entre la finance et l’art. Mais, ce qui étonnant dans un tel choix, c’est qu’il semble oublier les 99 % restants dont les pratiques sont toutes aussi contemporaines. Cette erreur est sociologique : prendre la partie pour le tout et en occultant le plus grand nombre c’est être irrespectueux envers celui-ci. C’est bien être populiste plutôt que du côté du peuple, c’est-à-dire du plus grand nombre. Mais encore c’est procéder à un raisonnement circulaire : on n’étudie que les artistes dont les caractéristiques sont critiquables ou supposées telles car le rejet de l’économie (financière ou autres) par ces critiques semble plus un a priori qu’une raisonnement construit. Bref, on oublie la probité intellectuelle qui concerne à trouver des phénomènes qui viennent réfuter les hypothèses.

La seconde erreur consiste à identifier la reconnaissance des institutions avec le succès commercial, or on connait nombre d’artistes qui sont régulièrement exposés dans des lieux prestigieux, mais dont les œuvres se vendent peu. De sorte, qu’il peut y avoir des artistes reconnus, mais pauvres. Ainsi, le milieu de l’art contemporain ne se constitue pas seulement autour du marché qui n’en est qu’une composante optionnelle. Ce milieu, loin des images quasi complotistes ( https://www.contrepoints.org/2014/05/03/164985-art-contemporain-dictature-quantitatif-ephemere) , n’est pas homogène et n’est pas dirigé par une volonté unique.

Ces erreurs de méthode entrainent des erreurs factuelles qui, il faut le souligner avec force, même quand elles sont réfutées se poursuivent pourtant, car le raisonnement idéologique ne supporte pas l’épreuve des faits. La première erreur concerne le niveau économique des artistes contemporains. Loin d’être de riches profiteurs, la plupart sont pauvres au regard du niveau de leurs études et de leurs parcours. La seconde erreur concerne précisément leurs compétences, car loin d’être uniquement des théoriciens bonimenteurs, les artistes contemporains manient souvent de nombreuses techniques provenant de plusieurs époques. Le fait que certains d’entre eux soient des intellectuels ne retire rien à leurs capacités techniques. La troisième erreur, qu’il faudrait détailler ici grâce aux études menées en 2013 par les Ministères de la Culture et de l’Économie (https://www.economie.gouv.fr/files/03-rapport-igf-igac-culture-economie.pdf ), est économique. Et là encore, répétons-le, on pourra bien avancer toutes les preuves, elles ne parviendront jamais à troubler les critiques populistes de l’art contemporain : le financement de la production d’art contemporain n’est pas unique. Des pays comme la Suisse, le Canada, l’Allemagne et bien d’autres sont bien plus dynamiques en ce domaine. Le revenu des artistes contemporains est faible, ils sont souvent au niveau du seuil de pauvreté alors même qu’ils ne comptent pas leur heure de travail. La rentabilité des aides d’État en ce domaine est bien plus élevée que dans d’autres domaines réputés plus efficaces, l’innovation par exemple ou l’industrie automobile. Enfin, le financement de l’art représente une part quasi inexistante du budget de l’État au regard d’autres aides par exemple accordées aux entreprises classiques.

Pourquoi, alors même que la critique populiste de l’art contemporain semble rentrer en contradiction avec les faits et comporte des biais méthodologiques l’invalidant, elle continue à se perpétuer. C’est qu’elle n’est pas factuelle, mais purement idéologique. Et il faut, si l’on veut déconstruire la critique, plutôt que de la critiquer et que de répéter une (autre) idéologie inconsciente, en comprendre la généalogie. L’un des éléments importants me semble consister dans le décalage historique entre la conception que le sens commun a de l’artiste et la réalité de notre temps. Cette conception a vu, pour le dire rapidement, le jour entre 1830 et 1870, au moment où le système des beaux-arts explose devant l’augmentation du nombre d’artistes qui, ne parvenant plus à prendre place dans l’art officiel comme portraitiste, commencent à exercer de façon autonome dans les mansardes montmartroises. De là émerge la figure d’un artiste asocial, inutile. C’est à la même période que l’artiste devient une figure littéraire avec Balzac sous la forme du génie et de la folie qui restera profondément ancrée dans le sens commun. Or cette image de l’artiste est devenue contradictoire sur plusieurs niveaux avec notre époque, non seulement parce qu’elle ne correspond plus à la réalité des artistes actuels, mais aussi parce que la société a changé et que ce génie en régime démocratique semble inconsistant, de sorte qu’on demande beaucoup aux artistes (du génie) et qu’on leur dénie d’avance tout (puisqu’ils sont inutiles et pour ainsi dire la part maudite de la société). La force de cette idéologie populiste est donc surdéterminée par le poids de l’histoire qui ne consiste pas en une origine passée, mais en un point d’émergence qui continue à peser et à se développer.

Cette déconstruction n’invalide pas toutes critiques de l’art contemporain mais simplement sa composante populiste.