février 9, 2015 0

Exposition d’une exposition

Par / Réflexion

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L’autotélie artistique trouve un regain d’intérêt chez les jeunes générations qui semblent se préoccuper des conditions de monstration. Ce n’est pas là une problématique nouvelle. Elle parcourt une bonne part de la modernité et eu son apogée lors de la Documenta 5 et de l’intervention de Daniel Buren qui écrivait en février 1972 :

« Exposition d’une exposition
De plus en plus, le sujet d’une exposition tend à ne plus être l’exposition d’œuvres d’art, mais l’exposition de l’exposition comme œuvre d’art.
Ici, c’est bien l’équipe de Documenta, dirigée par Harald Szeemann, qui expose (les œuvres) et s’expose (aux critiques). Les œuvres présentées sont les touches de couleurs – soigneusement choisies – du tableau que compose chaque section (salle) dans son ensemble. Il y a même un ordre dans ces couleurs, celles-ci étant cernées et composées en fonction du dess(e)in de la section (sélection) dans laquelle elles s’étalent/se présentent. Ces sections (castrations), elles-mêmes “touches de couleurs” – soigneusement choisies – du tableau que compose l’exposition dans son ensemble et dans son principe même, n’apparaissent qu’en se mettant sous la protection de l’organisateur, celui qui réunifie l’art en le rendant tout égal dans l’écrin-écran qu’il lui apprête. Les contradictions, c’est l’organisateur qui les assume, c’est lui qui les couvre.
Il est vrai alors que c’est l’exposition qui s’impose comme son propre sujet, et son propre sujet comme œuvre d’art.
L’exposition est bien le “réceptacle valorisant” où l’art non seulement se joue, mais s’abîme, car si hier encore l’œuvre se révélait grâce au Musée, elle ne sert plus aujourd’hui que de gadget décoratif à la survivance du Musée en tant que tableau, tableau dont l’auteur ne serait autre que l’organisateur de l’exposition lui-même. Et l’artiste se jette et jette son œuvre dans ce piège, car l’artiste et son œuvre, impuissants à force d’habitude de l’art, ne peuvent plus que laisser exposer un autre : l’organisateur. D’où l’exposition comme tableau de l’art, comme limite de l’exposition de l’art.
Ainsi, les limites créées par l’art lui-même pour lui servir d’asile, se retournent contre lui en l’imitant, et le refuge de l’art que ses limites constituaient, se révèle en être la justification, la réalité et le tombeau. »

On se souvient du dialogue, par le biais de textes, entre Buren et Troncy sur le rôle respectif de l’artiste et du commissaire. Prendre l’exposition comme objet même de l’exposition répond aux philosophies du langage et de la performativité (Quand dire c’est faire, 1962) : dire ce qui se dit. Elle apparaît comme une évidence (une exposition est une exposition) et sa redondance produit pourtant un décalage (si l’exposition est ce qui est exposé que reste-t-il à montrer ?). Il y a une différence entre l’exposé (au sens langagier) et la monstration ou le display. La disparité de cette répétition laisse une place vide, un manque, un possible.

La séquence temporelle où les limites entre les rôles de commissaire et d’artiste furent brouillées, est relativement brève, mais son influence fut profonde sur la génération des années 90 de Parenno à Huyghe (il y aurait une intéressante comparaison à faire de leurs expositions parisiennes), à une rétrospective (Tomorrow is anoher fine day) de Rirkrit Tiravanija en 2005, theanyspacewhatever au Guggenheim, From 199C to 199D de Liam Gillick au Magasin, en passant par Vides à  Beaubourg.

Cette reprise contemporaine est-elle la réactivation quelque peu académique et scolaire d’une problématique passée ? De jeunes artistes reprennent-ils les codes de leurs aînés afin de faire de l’entrisme ? Ne s’agit-il pas justement aujourd’hui de sortir de cette répétition du dispositif du white cube dont la déconstruction, on le sait, produit une confirmation du pouvoir en place ?

J’aimerais simplement souligner deux points qui peuvent éclairer l’actualité de cette autoréférentialité esthétique. D’une part, celle-ci se retrouve dans la généralisation de l’ordinateur et dans une problématicité de la cybernétique qui a en même temps gagné et perdue la partie. L’ordinateur est en effet, depuis son origine, une machine autoréférentielle, une « boîte noire » (Minsky) qui retourne le monde dans son intériorité. Il y a un lien profond entre l’autonomisation fantasmatique du white cube et l’expérience informatique qui structure notre quotidienneté. Quelle est la relation entre la souveraineté de l’espace d’exposition. telle que la modernité a pu la penser, et cet espace ni intérieur ni extérieur qu’est l’ordinateur ? Celui-ci ne réalise-t-il pas (ou ne retourne-t-il pas contre lui-même) l’intériorité de l’oeuvre d’art parce que par son isolement même il influence le monde ? Le feed back, en tant que signal de signal, n’a-t-il pas une ressemblance avec une possible productivité de l’autoréférentialité, c’est-à-dire un rôle positif de la répétition quand celle-ci constitue la chose par disparité ?  Les fondements d’Internet sont en étroit rapport avec cette problématique. Ce qu’on nomme le post-Internet désigne très précisément cette étrange convergence entre le monde de l’exposition (boîte blanche) et celui de la machine (boîte noire).

D’autre part, la financiarisation de l’économie est aussi une autoréférentialisation grandissante qui a de nombreuses conséquences sur l’existence concrète de chacun. Elle n’est pas sans rapport avec une part de l’art contemporain, mais plus profondément encore, au-delà de la question de l’échange monétaire du trader vers l’artiste et « sa » galerie, il y a une ressemblance formelle de la finance avec les mécanismes autotéliques de l’art. La finance c’est l’économie se prenant elle-même pour objet avec d’un côté un mouvement maniaco-dépressif de montée et de chute, d’espoir et de dépression, et de l’autre côté un mouvement se portant lui-même dont personne ne semble pouvoir définir les limites et le cadre. Ceci doit être relié à la question du consumérisme, c’est-à-dire à la conjonction entre les objets et les affects, qui semble tout aussi autoréférentielle. Quand on désire consommer un objet, celui-ci ne répond à aucun besoin préalable, mais produit sa sphère causale qui correspond à une esthétique par défaut dont on retrouve les marqueurs matériels dans un nombre grandissant d’expositions qui utilisent le faux marbre, les plantes de bureau, les portes-iPhones, etc.

Cette double autotélie d’un mouvement se prenant pour son propre objet a à voir avec le pouvoir et l’ordinateur, puisque la finance est de plus en plus automatisée et programmée pour spéculer à haute fréquence. D’ailleurs, il faudrait analyser plus profondément la relation entre la spéculation, qu’elle soit numérique ou économique, et les tendances actuelles du réalisme spéculatif pour en détecter une possible convergence historique au-delà des intentions mêmes de leurs auteurs.

Par cette attention portée à l’exposition de l’exposition se dessine peut-être une certaine silhouette de notre époque. Qu’est-ce que ces mécanismes qui se prennent pour leur propre objet et qui semblent ainsi alterner dans la crise les moments de crainte et d’espoir, les chutes et les montées ? Qu’est-ce que le discours de la croissance et du développement ? Qu’est-ce que l’innovation permanente des technologies ? Qu’est-ce que cette manière d’exister au cœur des flux autotéliques ? N’est-ce pas à chaque fois l’existence, dans sa concrétude à la fois intense et insensible, qui se dédouble aussi ? L’existence ne se prend-elle pas pour son objet ?

Sans doute, cet intérêt des jeunes générations n’est en rien un académisme. Il témoigne d’une compréhension profonde et pour ainsi dire vitale envers notre époque et produit de nouvelles formes d’autoprésentations qui permettent de mettre, avec une intelligence sensible, un peu à distance ce que nous vivons. Il s’agirait alors de rentrer plus encore dans la répétition productive, non pas pour confirmer le pouvoir en place, pas même pour le dépasser par une accélération dialectique ou pour nous fournir des outils critiques, mais pour en observer les structures avec des yeux inhumains.

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février 6, 2015 0

« Je suis une gagnante »

Par / Réflexion

Il n’y a pas de définition préalable au métier d’artiste. Le déterminer même comme un métier ou un non-métier est problématique. Chaque tentative de définition est contestable et le jeu de cette contestation fait sans doute partie de l’art. Le paradoxe social ne cesse pourtant de s’accroître : alors que la figure de l’artiste est valorisée en tant qu’expression de soi et développement personnel que chacun devrait mener à bien dans son existence, les conditions matérielles de la majorité des artistes se dégradent, et le milieu artistique ressemble souvent à une caricature du capitalisme (sélection, compétition, vulgarité).

Ce décalage, beaucoup d’artistes le ressentent dans leur chair et en souffrent. Chacun d’entre eux négocie face à ce conflit et trouve une « solution ». L’une d’entre elles consiste dans un discours de la confiance en soi et de l’auto-confirmation permanente : on croise un artiste (faisons abstraction que nous le sommes nous-mêmes), on lui demande de ses nouvelles, il lève les yeux au ciel, sourit et exulte. Il n’arrête pas ! Il a tant de projets ! C’est fou ! Une galerie ? Pas le temps, et puis c’est Goodman ou rien ! Des solos dans des musées ? On n’en est plus là ! Le monde change et il faut savoir dépasser un milieu moribond ! Ses œuvres ? Toujours le nouveau et l’incroyable ! Il le sent, il est au cœur de l’histoire, tandis que la majorité de ses collègues végètent…

On est un peu stupéfait. Est-ce la caricature d’un discours de développement personnel comme il peut s’en trouver dans certains stages d’entreprises ou des livres écrits pour des gens qui ne lisent pas ? Les critères d’évaluation en art sont incertains, mais tout de même, en étant un peu normatifs et en faisant usage du bon sens : s’agit-il d’un artiste important ? A-t-il une œuvre, c’est-à-dire un corpus ? expose-t-il ailleurs que dans des festivals ? écrit-on sur son travail ? S’y intéresse-t-on ? Il présente chacun de ses “échecs” comme autant de choix intentionnels.

L’artiste continue, il parle sans s’arrêter, il disserte sur ses extraordinaires projets, il donne sa vision du monde, de l’avenir, des technologies et de l’art d’une façon toujours générale. On est submergé par ses paroles. Il ne demande jamais « Et toi ? ». On le laisse parler et quelque chose d’autre affleure dans ce discours quelque peu tragi-comique.

Comment pourrait-il faire autrement que de tenir ce discours, que de croire (et de faire croire) qu’il est en rapport avec cette chose immense et insensée qu’est l’art en tant qu’art ? Si lui n’y croit pas, qui va y croire ? Il y met toute sa force de conviction et il pèse de tout son discours. On peut être pris par cette fiction. On peut aussi sourire un peu, mais ce n’est pas signe de mépris, il s’agit plutôt d’être touché par ce décalage social qui s’exprime ainsi dans la foi solitaire en un destin grandiose et historique, parce que personne n’y croit plus vraiment et que sans doute l’artiste monologuant ainsi face à un confrère, sait très bien que tout ceci est un leurre, une manière de se convaincre que la vie tient encore et vaut la peine d’être vécue.

L’art ici devient une force de conviction : convaincre quelqu’un d’autre de quelque chose auquel, ni le destinateur ni le destinataire ne croient plus vraiment. Un espace est vacant.

ps : merci à Dominique Sirois de m’avoir signalé cette vidéo.

février 3, 2015 0

L’écriture d’art

Par / Réflexion

 

Un membre de jury ravit

Un membre de jury heureux

On demande aux artistes d’écrire. Ils doivent décrire le projet qu’ils désirent faire afin de recevoir une subvention, une diffusion, une aide. Il y a bien sûr un dossier visuel qui accompagne le dossier, quelques maquettes peut-être, mais le cœur de l’évaluation porte sur le texte, les images sont un supplément d’âme. C’est la qualité des mots qu’on juge.

L’importance accordée à la textualité n’est pas neutre, elle a de profondes influences sur la production elle-même et donc la matérialité esthétique des œuvres. Elle privilégie les artistes qui « savent » écrire, sans que leur écriture ne dépasse certaines bornes intellectuelles. Plus encore, elle donne la priorité aux projets qui charment par leur récit anticipatif (il faut savoir donner envie à un jury), de sorte que tout un pan de la création contemporaine passe à l’arrière-plan, celle qui a des qualités sensibles que le langage des mots ne saurait exprimer. Le récit de l’œuvre à venir correspond à un genre fort particulier : savoir susciter le désir, accaparer son destinataire par le jeu d’une histoire. L’artiste écrivant mime son propre désir pour construire celui du jury par empathie.

Dans ce jeu de prétérition, il y a des stratégies. Puisque le jury est souvent composé de « spécialistes », théoriciens et critiques, c’est-à-dire de personnes dont le médium principal est le langage, on s’adresse à eux en mimant leur univers : jeu de références à l’Histoire de l’art dans laquelle on injecte quelques clins d’œil bien sentis, histoires incongrues exhumées de l’Histoire, documentations d’une histoire de l’art alternative, mise en avant du processus, etc. Ce mimétisme est celui des dominés (les artistes) par rapport aux dominants (le jury). Il s’agit de faire communauté avec le jury, de partager le même univers de sens.

Cette exigence d’écriture produit une « littérature grise » dans laquelle de nombreux artistes investissent un temps incomparable dans l’espoir de recevoir quelques subsides. Certains sont devenus des spécialistes, des bêtes de concours et leur carrière tient moins à la qualité esthétique de leur production qu’à leur capacité de conceptualiser (mais pas trop, car il ne faut pas non plus envahir le territoire et l’autorité du jury et c’est pourquoi il y a une conceptualité particulière aux artistes de dossiers) et à se créer un réseau de connaissances.

Cette exigence a aussi des influences sur la production des œuvres. N’est-ce pas cette textualité, posée comme une condition de possibilité à la réalisation du désir de production artistique, qui provoque, au moins pour une part, ces œuvres documentaires que l’on voit circuler d’exposition en exposition ? N’est-ce pas cette structure institutionnelle qui induit aussi ces œuvres qui reprennent le fil de l’Histoire couramment enseignée pour en démonter les fils selon des relations surprenantes ? N’y a-t-il pas ainsi à considérer une stylistique propre aux « œuvres de dossiers » ? Leur qualité tient-elle plus au dossier qu’à leur forme ?

Il ne s’agit pas ici de dénoncer une manière de produire des œuvres, car ce pouvoir du texte n’est qu’un pouvoir parmi beaucoup d’autres et en le refusant on en mettrait sans doute un autre en place. La critique de l’hégémonie n’est pas une garantie contre sa propre autorité. Il s’agit simplement de déconstruire la relation entre le texte et l’œuvre, car certains artistes luttent, dans leur pratique et parfois dans leur existence même, contre le langage des mots. Qu’il y puisse y avoir une tension fondamentale entre les deux semble peu contestable. Notre époque sauvegarde-t-elle cette possibilité (qui ne doit pas devenir à son tour une norme) ? Laisse-t-elle une place au sensible ? Il s’agit également de se rendre attentif aux structures de pouvoir et de domination qui sont en place de façon concrète, surtout quand ces structures ne sont pas initialement mal intentionnées. Quel est le parcours du désir jusqu’à la réalisation de l’œuvre ? Par quels intermédiaires passe-t-elle ? L’innocence de la domination rend sa critique malaisée parce que les interlocuteurs se sentent alors individuellement visés, alors même que la domination dépasse leurs intentions respectives.

ps : Je ne peux m’empêcher de penser à la question de l’expression chez Spinoza telle qu’elle fut posée par Deleuze. L’expression de chaque attribut et de chaque mode est singulière. L’expression textuelle est-elle adaptée à chaque artiste et à chaque œuvre ?

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février 2, 2015 0

Extinct memories (residency)

Par / Production

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janvier 31, 2015 1

Une époque

Par / Existence

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On sent le vent tourner comme si un époque de l’art se terminait. Sa fin sera sans doute interminable, elle semblera régner plus fortement encore, mais elle sera déjà close pour les vents lointains.

L’humour est devenu une manière d’occulter ses émotions et les références à ses aînés un simple académisme. La culture populaire est une manière de s’adresser à des riches incultes. Le médiocre, une façon ne pas pas avoir l’air d’y toucher. L’art ne cesse de répéter la faille entre la modernité et la contemporanéité. Ce qui semble le plus caractériser les artistes de notre époque est l’incapacité à imaginer, à faire le monde, fut-ce en fragment.

La période qui s’ouvre n’est pas même une période. Aux yeux de certains, elle apparaîtra comme un retour en arrière, la réactualisation de la modernité, d’une partie du classicisme et du réalisme sans doute. Ils se tromperont bien sûr. Ce n’est pas cela qui sera en jeu, mais le retour d’une exigence (qui ne nous avait jamais quitté, dans le contemporain même, qui s’était juste épuisé à force de répétitions) absolue des formes. Un sens et une contingence de l’histoire qui ne sont pas contenus dans le futur, mais qui ouvrent à un avenir incalculable.

janvier 31, 2015 0

Exodus – Extinct memories

Par / Production

Exodus

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janvier 31, 2015 0

Y.O.S.H.K.A – Extinct memories

Par / Production

Y.O.S.H.K.A

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janvier 31, 2015 0

Ces mémoires – Extinct memories

Par / Production

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janvier 30, 2015 0

La solitude d’une espèce

Par / Réflexion

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Il y a la solitude de chaque être humain. Il y a la solitude de l’espèce humaine. L’espèce est quelque chose de commun que nous partageons, mais ce commun trace une frontière entre ce que nous sommes et tout ce qui n’est pas nous, il nous plonge dans un isolement cosmique.

Où que nous tournions la tête, nous voyons quelque chose qui n’est pas nous, qui pourrait être sans nous. L’être humain, le vivant, la matière même sont des zones minuscules dans la totalité. Nous ne sommes pas nécessaires. Notre espèce pourrait disparaître, le changement serait infime, pour ainsi dire insignifiant.

Nous n’aurons été « qu’un moment charmant de l’histoire » de l’univers.

Où que nous tournions notre visage, nous recherchons quelque chose qui est nous. Nous essayons de retrouver les signes de ce que nous sommes dans les feuilles et les nuages, chez les animaux et les pierres, dans une vie non terrestre. Nous inventons une langue secrète de l’univers qui parle notre langue. La convergence du sens est une projection.

Le paradoxe de cette ontologie anthropomorphique (et l’anti-anthropomorphisme n’est qu’une forme raffinée d’anthropomorphisme comme la théologie négative reste théologique), c’est qu’elle accorde des pouvoirs à ce que nous ne sommes pas. Ainsi, la technique par laquelle certains cherchent une intelligence, une intentionnalité, une volonté, une imagination, autant de mots humains, trop humains, qui sont plaqués à quelque chose que nous ne sommes pas. Phraser sur quelque chose d’extérieur est une fiction que nous acceptons. Nous-mêmes sommes étrangers au langage. Dès lors, la Singularité est un anthropomorphisme qui veut dépasser l’espèce humaine pour en garantir l’immortalité, pour faire en sorte que l’idée d’humanité (l’humaniste) résiste à la disparition même des corps humains. La structure est paradoxale parce qu’elle est conjuratoire : dans chaque cas, elle est ambivalente et appelle le vif et le mort. Elle veut mettre à mort l’espèce pour la faire survivre à elle-même. Elle accorde aux machines des fonctions humaines pour nous y déplacer. Bref, elle nous met à mort pour garantir notre souveraineté absolue sur toutes choses au-delà de nous-mêmes, c’est-à-dire de notre finitude.

Soulevons une fois encore l’enthousiasme conjuratoire de cette solitude de l’espèce qui nous mène à chercher hors de nous quelque chose que nous sommes : où que nous regardions, nous accordons des pouvoirs humains, et par là même magiques, nous inventons du sens là où il y a l’espacement d’un néant. Le post-humanisme est la forme achevée de l’humanisme. La Singularité anthropomorphise les technologies.

Où que nous tournions le crâne, nous sentons pourtant l’effroi anonyme de l’inerte. Nous sommes un point vivant dans un espace mort, et notre vie même n’est qu’un cas particulier de cette matière sans nom qui est avant et après nous, qui est « nous ».

 

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janvier 30, 2015 0

Espace noir

Par / Production

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Nous n’étions pas les bienvenus. Tout avait été fait pour rendre inaccessible cet endroit. Il fallait éviter la poussière, la chaleur, les perturbations et les imprévus. L’espace était sous contrôle et ronronnait sans cesse. Une machine pouvait prendre le relais d’une autre. Elles étaient sans répit. Le contact avec l’extérieur restait indemne : il fallait que personne n’y ait accès pour que chacun, du dehors, puisse y accéder.

La boîte était close et pourtant ouverte. L’espace y était limité et on pouvait s’y déplacer indéfiniment en restant à sa surface et se perdre dans le méandre des données. C’est comme si elle se déployait sur sa face externe, l’épiderme du lieu, la clôture de l’espace. Personne ne savait.

Quelques êtres humains y circulaient. Il fallait qu’ils soient autorisés à des heures fixées à l’avance. Des caméras et des capteurs détectaient toute présence anormale. Les lumières palpitaient, les fils étaient soigneusement rangés par paquet de 7. Il restait quelques places vides pour des machines à venir. L’espace était limité, mais sa capacité pouvait encore s’agrandir. Il se reliait à d’autres espaces physiques, des domiciles, parfois des bureaux, dans les rues, partout. Ça pouvait aller et venir de partout, chaque fragment du monde pouvait s’y connecter. Les données circulaient le long des fils, découpées en millions de morceaux puis recomposées à l’arrivée selon un code que nul ne pouvait prononcer.

Il ne se souvenait plus de la Terre avant ce monde. Il n’imaginait plus ce qu’avait pu être vie avant cette clôture de l’espace qui était aussi l’ouverture de tous les lieux. Comment avait-il même pu penser ? Comment s’était-il alors perçu avant la boîte noire ?

Il se souvenait et sentait alors sa propre absence. Il soupçonnait une autre présence, étrangère et sans intention, une présence qui était pourtant en train de faire quelque chose en le faisant disparaître.

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janvier 30, 2015 0

Extinct memories (residency)

Par / Production

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janvier 29, 2015 0

L’âme des machines

Par / Citations

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Je viens de lire ici (http://www.lesinrocks.com/2015/01/29/arts-scenes/arts/le-top-5-des-expos-de-la-semaine-3-11552686/) : “L’erreur est humaine. En cela, elle fait défaut à la machine. Et aux images qui nous entourent au quotidien aussi, qui semblent souvent auto-générées et sans âme.”

J’aurais pu lire cette phrase là ou ailleurs, car il s’agit d’un des lieux communs les plus importants dans l’art contemporain en France. Il ne s’agit aucunement d’incriminer l’auteur de cette phrase, mais de souligner le symptôme d’une telle sentence, non parce qu’on défendrait un quelconque fétichisme de la technique, mais parce qu’elle méconnaît que :

1- Les erreurs peuvent être aussi techniques, même si l’erreur anthropologique et l’erreur (bug) technologique ne signifient pas la même chose et sont dans une relation complexe de boucle.

2- Les erreurs techniques influencent profondément notre manière de nous comporter et notre être-au-monde.

3- L’auto-génération technique est historiquement liée, à travers la question de la zootechnique et de l’animal machine, à l’élaboration de l’âme et de la subjectivité en Occident. Penser la souveraineté de l’âme humaine contre la souveraineté du fonctionnement technique c’est ignorer leur relation réciproque.

4- Opposer une froideur rationnelle de la technique à la chaleur émotionnelle de l’être humain, c’est risquer d’oublier notre expérience concrète qui nous confronte quotidiennement à des zones indistinctes entre les deux.

5- Cette conception est l’expression d’un anthropocentrisme qui est une manière de concevoir le monde très contestable.

Il me semble que cette opposition entre la froideur technique parfaite et la chaleur anthropologique est strictement idéologique. Elle ne correspond aucunement à notre expérience matérielle de la technique et de nous-mêmes. Elle est particulièrement forte dans le champ de l’art contemporain qui semble défendre l’être humain contre la technique et estimer que toute autre approche exprime en fait une technophilie fétichiste.

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janvier 29, 2015 1

Un nouvel académisme

Par / Réflexion

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Si le Pop art avait pris son parti de la multiplication à l’identique des images produites industriellement, nous sommes pris d’un sentiment nauséeux en parcourant les revues d’art, les sites internet dédiés à l’art et les publications d’autopromotion des artistes : ce sont les mêmes formes, les mêmes images, les mêmes couleurs. D’un pays à l’autre, d’un artiste à l’autre, les formes semblent circuler et se reproduire de plus en plus rapidement le long des réseaux. Tout se passe comme si le Pop art actuel ne se référait pas tant à la production des industries culturelles qu’aux images artistiques elles-mêmes devenues normatives non parce qu’elles seraient prescriptives, mais du simple fait de leur circulation proliférante.

On peut bien sûr s’amuser de ces tumultes réplicatifs, et analyser la manière dont les œuvres se reproduisent : images prises sur Internet, polygones, triangles, autoscopies en réseau, matières qui dégoulinent et qui se brisent, banques d’images. Que sais-je encore ? Mais cette fascination est quelque peu nihiliste, car ce qui se réalise par le biais de cette circulation répétitive c’est l’apparition d’un nouvel académisme à grande échelle dont le moteur est l’innovation : il faut pour les artistes saisir l’air du temps, être dans le vent, tenter de capter, c’est-à-dire de reproduire en toute innocence, ce que d’autres font parfois depuis des années. C’est aussi un certain manque de singularité et d’imaginaire (deux mots qui semblent parfois exclus du langage actuel), une faiblesse formelle, un conformisme pour tout dire.

Alors, comment intervenir dans ce champ saturé de formes sans pour autant retomber dans une naïveté qui sacraliserait l’art et le ferait revenir à une forme théologique ? Comment intervenir en prenant en compte ce contexte sans appartenir soi-même à l’académisme ? Ce nouvel académisme appartient à un régime de l’actualité et comme tel il passe aussi vite qu’il apparaît, il se rend de lui-même obsolète. Or, il y a une dimension proche de l’actualité, qui s’en différencie, et c’est le régime historique ou historial qui ne saurait se résumer à quelques anecdotes prises sur le vif. C’est cette historialité dont nous devons nous emparer par nos formes, le sentiment insondable d’une densité historique qui nous constitue de part en part.

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janvier 24, 2015 0

Demain, un fablab

Par / Réflexion

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Ils s’organisent et se préparent. Ils font l’acquisition de matériel, lisent les notices et vont sur les forums. Ils montent les machines et font des tests. Ils vont se mettre au travail, demain.

La vogue actuelle pour les fablabs répond à l’utopie d’une émancipation productive. Ils ouvriraient la possibilité d’une autre relation à la production qui ne serait plus basée en bout de chaîne sur le consumérisme et en début de chaîne sur l’obsolescence programmée. Une rapide analyse de la situation met à mal cette image révolutionnaire, dans la mesure où ces fablabs sont largement soutenus par des entreprises privées qui y voient, à la manière de Google, l’opportunité de déléguer la production dans les foyers et d’ainsi d’investir encore plus profondément d’un point de vue affectif et existentiel le domaine privé. De plus, croire que les fablabs proviennent de la contre-culture américaine des sixties qui a été récupérée après-coup par la domination, c’est ignorer l’état actuel des connaissances qui démontre la complicité entre les deux (Fred Nelson, From Counterculture to Cyberculture).

Il s’agit aussi d’observer cette vogue dans la manière dont elle se livre. On ne cesse de croiser des individus qui ont comme projet ou qui ont ouvert un fablab. Ils estiment que par un tel atelier des projets seront réalisables. Il ne s’agit aucunement de remettre en cause la bonne volonté de telles démarches et leur contemporaine nécessité, mais de porter un regard critique et distancé face à une manière de faire qui n’est pas dans le faire et qui s’enthousiasme de préparer le faire, qui en reste aux conditions de possibilités. Les machines montées permettent de « faire des choses », comme on dit, on y met donc toute son énergie. Mais la plupart du temps les projets qui ne sont que la reproduction de modèles préexistants ou développent une esthétique spectaculaire adaptée au fait de recevoir quelques « likes » mais inapte à déployer une réflexion véritablement esthétique.

On retrouve là une orientation proche de celle qui existait il y a quelques années quand beaucoup de personnes étaient obsédées par le développement de logiciels. On voyait chaque semaine de nouveaux softwares créés par des artistes-codeurs permettant de faire ceci ou cela et qui le plus souvent reproduisaient, en moins bien, des logiciels déjà existants. Ainsi, il y a eu une véritable mode pour les max-likes, « like » au sens de « comme ». L’enthousiasme était spéculatif : l’œuvre d’art étant fondée matériellement sur un logiciel, créer un logiciel s’apparentait à créer une métaoeuvre contenant des œuvres potentielles. La plupart du temps, les développeurs épuisés par la difficulté du développement de leurs logiciels n’en faisaient qu’un usage pré-critique et pré-esthétique. Formellement, les œuvres se ressemblaient alors avec leurs inévitables pixels, glitches, floculations et nuées en tout genre, leurs caractères flottants dans l’espace et autres tics pompiers de l’art dit « numérique ».

De la même façon, le fablab aspire toutes les énergies : on s’excite à l’idée d’en faire un, on trouve les financements (aidé par un discours politiquement adapté au développement équitable et durable), on achète, on monte et on teste (des nuits durant), ça marche plus ou moins, parfois ça marche, parfois ça tombe en panne. On passe son temps à réparer et à paramétrer. On remarque qu’il manque tel composant, telle machine pour enfin être prêt à… commencer. On reste dans la prétérition, on anticipe, on s’arrête, on recommence. Bref, on a fait du fablab une finalité en soi.

Demain, le travail pourra commencer.

 

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janvier 24, 2015 1

Sans nous

Par / Réflexion

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Il s’agira de penser le “sans nous” comme une négativité mais sans négation. Avec Derrida, l’indéconstructible est une injonction. Elle ne relève pas d’un fondement cartésien qui permettrait de guérir du doute radical, mais d’un appel, d’une messianité sans messianisme. Or cet appel reste, d’une façon ou d’une autre, langagier. La négativité sans négation doit déjouer l’alternative entre le matérialisme et le spiritualisme. Elle doit rendre inopérante le sol de ces distinctions même et s’attaquer donc plus radicalement au langage.

Le “sans nous” ne doit pas se transformer en une injonction quasi-éthique qui nous permettrait, par exemple, de répondre à l’appel de la Terre mise en danger par la crise écologique. Le “sans nous” n’est pas simplement une méthode pour nous décaler de notre anthropocentrisme et pour considérer notre environnement (dont nous dépendons). Le “sans nous” est une ontologie remettant en cause toute métaphysique implicite, c’est-à-dire toute différence entre l’Être et l’étant ou entre le factual et le factuel. Il n’y a pas d’Être, il y a les étants. Il n’y a pas de factual, il y a le factuel.

Le “sans nous”est un néant sans nihilisme, c’est-à-dire que le néant n’est pas stabilisé, il n’est pas unique. “Sans nous” ce n’est pas la simple négation de nous. Pour que ce soit “sans nous” il faut un peut-être: peut-être avec nous, peut-être sans nous. Il faut que dans la même événement se tienne et se maintienne éternellement ce peut-être.

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janvier 23, 2015 0

La privatisation du privé

Par / Réflexion

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Le Web 2.0, qui est un modèle qui semble pour l’instant régner, exige que chacun devienne un contributeur éditorial soit en produisant un nouveau contenu soit en relayant un contenu déjà existant. Il y a les producteurs et les transmetteurs.

Ce modèle constitue une privatisation d’une force de travail qui était apparue dans la période précédente, entre le Web 1.0 et le Web 2.0, et qui consistait dans une production éditoriale tout azimut sur des sites personnels. Les blogs furent ainsi une des modalités essentielles de cette période.

En utilisant l’argument de la facilité technique, les entreprises ont capturées cette force de travail, en expliquant que pour faciliter la mise en réseau elles mettaient à disposition “gracieusement” leur propre espace serveur. Ainsi wordpress existe sous forme d’un fichier zip installable et sous forme d’un site wordpress.com. Il faut souligner que c’est un argument instrumental qui a rendu possible le passage d’une modalité à une autre.

La capture de cette force de travail n’est pas anodine parce que ce qu’on nomme les sites sociaux sont en fin de compte la simple appropriation de cette force. Ils n’ont rien de sociaux, ils permettent surtout de capitaliser, c’est-à-dire de produire une valeur pour les capitalistes qui ont l’argent afin d’investir dans de grandes infrastructures (les data centers), à partir du travail rendu “gratuit” des internautes. Facebook n’est rien sans ces derniers et ceux-ci ne sont pas rémunérés, pourtant les propriétaires de Facebook le sont. En vivant sur Facebook, nous travaillons pour eux.

Il s’agit de replacer cette capture dans le contexte général du capitalisme qui tente, par tous les moyens, d’augmenter ses profits en inventant une idéologie de la participation, de la socialisation numérique, du Web 2.0. On peut comparer cette situation à celle où des capitalistes investiraient dans des usines et des machines et diraient aux prolétaires d’y travailler gratuitement parce qu’ils ont la chance de pouvoir avoir accès gratuitement à celles-ci…

Lorsque certains souhaitent monétiser cette participation éditoriale, ils mettent en place, sans toujours le savoir, un système de concurrence : on “like” tel contenu qui produit une poussée publicitaire, par là on met en concurrence les internautes, on détruit la socialité qu’on mettait en oeuvre en faisant émerger certains internautes plutôt que d’autres en prenant en compte un critère quantifiable. Je laisse de côté l’effondrement intellectuel et sensible qu’une telle approche induit dans la production culturelle.

Nous sommes rentrés dans une ère ultra-démocratique, car la démocratie n’est plus seulement politique, elle est économique. Elle est instrumentalisée par l’économique et en ce sens l’ultra-démocratie n’est pas la démocratie souveraine, elle est la démocratie soumise au pouvoir affectif du capitalisme. En effet, le pouvoir économique, en mettant en place une idéologie participative, va capter la participation des individus qui sera une étude de marché grandeur nature. Les sites de crowdfunding sont de cette sorte : l’oculus rift a été financé par les internautes, puis racheté par Facebook. Le chainon final du réseau reste l’économie capitaliste qui utilise les individus au profit d’une minorité qui accumule le capital.

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janvier 23, 2015 0

Extinct memories (residency)

Par / Production

“My other computer is a data center”

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janvier 21, 2015 0

Extinct memories (residency)

Par / Production

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janvier 20, 2015 0

Extinct memories (residency)

Par / Production

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janvier 19, 2015 0

Extinct memories (residency)

Par / Production

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janvier 19, 2015 0

Extinct memories (residency)

Par / Production

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janvier 18, 2015 0

Extinct memories (residency)

Par / Production

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janvier 17, 2015 0

Extinct memories (residency)

Par / Production

www.chambreblanche.qc.ca/fr/

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janvier 16, 2015 0

Extinct memories (residency)

Par / Production

http://www.chambreblanche.qc.ca/fr/

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janvier 15, 2015 0

Latitudes

Par / Voix

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Il se disait que chaque époque étalait grandeur et médiocrité, et que celle-ci contenait parfois une intensité plus grande que la première. Il y avait dans les résidus du temps une densité vivante, l’empreinte endormie d’une forme dont il aurait aimé être le chiffonnier.

Il disait : l’hypermnésie numérique rend cette répartition plus obsolète encore. Ce n’était pas même la peur d’oublier que les poussait à inscrire chaque chose, les événements comme les non-événements, c’était comme si le monde était mis à plat selon une équidistance généralisée. Le discrédit portait sur les hiérarchies et les anciennes hégémonies. La perte de sens était un sens, et cela allait durer, quelle que soit les conjurations avancées.

Il se disait que tout ceci devenait hystérique, chaque séquence de temps était haute et basse, belle et laide, tout se mêlait et il aimait ces discordances comme autant de cordes qui faisaient résonner un temps dans lequel il vivait, mais qui n’était pas le sien, qui n’était à personne.

Il répétait : le complotisme est le symptôme de cette échéance. Un événement est doublé par l’idée d’un complot. Sur Internet, il observait des séquences d’images qui avaient été analysées pour démontrer combien ce qu’on croyait n’était pas ce qui semblait être. Cet au-delà de l’événement, aussi délirant soit-il, désignait encore la tension et la charge de l’événement. Il n’était pas contenu en lui, il fallait bien un ailleurs, tout ne pouvait pas être selon sa ressemblance.

Cette discordance de l’événement rendait difficile la distinction entre les phénomènes et leurs interprétations, puisque ceux-ci devenaient à leur tour des événements qui avaient des conséquences matérielles sur le monde. On pouvait dire n’importe quoi, ce n’importe quoi arrivait, non pas identique à lui-même, mais selon une dissemblance qui était l’écho de sa représentation. Sans doute cet écheveau permettait-il de percevoir combien l’accumulation des mémoires était encore une réponse à la destitution du sens.

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janvier 13, 2015 0

Une autre ville

Par / Existence

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Cette ville pourrait être Lisbonne, Rome ou Budapest. Elle est encore inconnue. Le marcheur vient d’arriver d’un long voyage, il a à peine déposé ses bagages à l’hôtel et décide de se promener sans savoir précisément où. Il ne dispose d’aucun plan. Le hasard le guidera.

Il marche à présent. Il se sent libre. Il est sans contrainte. Il n’a pas d’objectif. Son temps n’est plus découpé en fragment et en tâche, en action et en rendez-vous, en obligation. Il n’y a plus l’arrière-plan du quotidien, le bruit constant de l’agitation. Le temps est à lui, car il n’a pas le temps. Le temps ne lui appartient pas. Sa sensibilité est diffuse, il fait attention à tout et à rien, il se laisse porter par l’atmosphère. Il est sans objectif. N’importe quoi pourrait arriver. Il n’arrivera sans doute rien.

Le temps se dilate non parce que le voyageur s’ennuie, mais parce qu’il ne tend vers rien, le présent ne s’efface pas dans l’attente du moment suivant, les maintenant ne s’engorgent plus, ils ne se recouvrent plus, ne se chassent plus.

Il croise des visages inconnus qui semblent affairés dans la quotidienneté d’une ville qu’ils connaissent. Pourtant, tout est au ralenti. Il laisse ses yeux divaguer, s’attarder, s’approcher et se détendre, fixer et se détourner. Il regarde les anonymes comme il ne les regardait plus. Il ne fait plus abstraction des autres, car il n’a plus rien à protéger, il n’a plus d’objectif à laisser intact, il n’a plus que son regard et le mouvement irrégulier de son corps, sa marche désarçonnée.

Il se dit qu’il pourrait être un autre.

Il se dit qu’il pourrait vivre là. Quelle aurait été sa vie s’il était de Lisbonne, de Rome ou de Budapest ? Aurait-il été aussi artiste ? Aurait-il vécu avec les images ? Aurait-il lu les mêmes livres ? Aurait-il aimé et souffert autant ? Aurait-il pris soin de cette vibration invivable qui parfois le saisissait comme si dans la vie quelque chose excédait la vie ? Il se dit qu’il pourrait vivre là. Il pourrait venir avec elle avec quelques bagages supplémentaires, prendre un appartement meublé et rester quelques semaines, quelques mois, peut être des années dans cette ville inconnue. Ils n’auraient pas beaucoup d’amis, des connaissances, des commerçants avec lesquels ils pourraient échanger quelques mots. Il lui lirait des livres en fin d’après-midi. Elle s’endormirait doucement au creux du canapé. Il déposerait une couverture sur ses jambes. Il y aurait peut être des chats abandonnés auxquels ils donneraient des restes.

Il lève le regard, regarde les façades aveugles et les fenêtres. Dans chacune d’entre elles une vie aussi intense et fragile que la sienne.

 

 

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janvier 12, 2015 0

Ensemble la solitude

Par / Existence

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Je devais avoir 5 ou 6 ans, j’étais dans le métro avec ma mère et j’observais les anonymes qui étaient assis les uns à côté des autres. Ils semblaient pourtant se tenir à distance et éviter le contact, l’échange ou simplement le regard. Chacun était dans sa bulle, s’isolant un peu plus dans une évanescente intériorité.

Je me levais alors immanquablement et je commençais à leur parler un à un, à inventer des chansons, je faisais des galipettes dans les airs m’aidant des barres en métal, je dansais, je courais dans le wagon. La plupart souriait, d’autres étaient gênés et s’enfonçaient un peu plus dans leurs épaules, d’autres encore s’adressaient à ma mère par un regard réprobateur. Elle, elle me laissait faire, me regardant et s’amusant de mes tours de magie. Elle souriait tendrement me laissant ainsi vivre ma vie avec eux, les solitaires ensembles, comprenant sans doute ce que j’essayais de déclencher, la possibilité que j’essayais de sauvegarder.

À 5 ou 6 ans, je m’en souviens très bien, j’étais ému par la coexistence de cette distance et de cette proximité, comme si le monde des adultes se dérobait sous les pas de l’enfant que j’étais, comme si cette différence entre l’enfant et l’adulte devait être effacée et n’apparaître plus que comme un mensonge.

Le métro me semblait le lieu même de cette coexistence fragile parce qu’on se tenait immobile dans un transport en mouvement, immobilité mobile qui répondait pour ainsi dire à la solitude ensemble de ces êtres séparés. On était dans la rame et on attendait la station suivante fixant notre attention sur la finalité de notre trajet. Dans cet entre-deux qui ne servait à rien se passait pourtant tant de choses, des évitements et des  désirs, des regards décroisés, des mains se frôlant, je sentais bien à 5 ou 6 ans que nous nous tenions les uns avec les autres parce qu’il y avait cette absence, une communauté manquante qui était la promesse jamais réalisée et toujours suspendue d’une communauté à venir. Sans doute ma politique tient-elle à cette expérience d’infans.

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janvier 12, 2015 0

Mémoires antérieures

Par / Existence, Réflexion

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Aucune autre période historique n’a accumulé une telle densité de mémoires individuelles. Habituellement, celles-ci étaient oubliées parce qu’elles n’étaient pas inscrites matériellement. La plupart des êtres humains ne sachant écrire, ils s’oubliaient dans leurs morts, laissant une minorité de scientifiques, d’artistes et de politiques, concentrer l’attention des époques suivantes. Nous avions nos symboles et nos personnages historiques, nous avions notre culture. Une sélection naturelle des archives s’effectuait par défaut : les archives n’étaient pas seulement détruites, elles étaient rares.

Alors que la mémoire existentielle est devenue l’un des cœurs de l’économie contemporaine, son archivage devient un enjeu de pouvoir. Le biopouvoir s’est étendu, s’est déplacé sur le mnésique et sur des entreprises privées. On peut bien sûr dénoncer cette extension, on peut s’inquiéter de la sécurisation et de la privatisation des mémoires, mais par une telle inquiétude on laissera impensé le destin de la mémoire et le fait qu’elle contenait déjà cette possibilité de mémorisation. Il n’y a pas d’un côté la mémoire et de l’autre l’inscription, car cette dernière détermine pour ainsi dire les conditions transcendantales de la première : on se sent exister à la mesure du mémorisable, parce que celui-ci vient hanter le redoublement existentiel. La mémoire est la vie de la vie.

Sans doute Jacques Derrida n’a-t-il cessé d’anticiper cette transformation matérielle des mémoires à travers sa réflexion sur l’archive, sur le supplément et sur les spectres. L’hantologie, dans l’ambivalence de la conjuration, permet d’imaginer un temps de l’inscription des mémoires qui n’est pas chronologique, mais qui tourbillonne selon des microboucles où ce qui est après influence ce qui est avant. Il me semble nécessaire d’utiliser ce cadre conceptuel pour approcher non seulement les mémoires, mais aussi l’histoire.

La question qui reste en suspens concerne l’avenir de l’histoire confrontée à une densité folle d’inscriptions de toutes sortes. Que deviendra l’histoire lorsqu’elle devra faire face à tous ces documents dont la nature reste indéterminée ? N’y a-t-il pas là un affect des multitudes insubsumables dans un régime historique ? Cette question se pose au futur, elle se pose de notre présent vers ce qui vient et qui n’est pas anticipable ou calculable. Pourtant, elle se pose aussi au regard d’une calculabilité des mémoires puisque celles-ci sont numérisées selon le même code. Nous sommes « déjà » nos propres spectres lorsqu’ainsi nous imaginons une histoire à venir de nos disparitions, et lorsqu’ainsi nous écrivons sur un blog, sur un réseau social, sur un ordinateur, nous ressentons toute la fragilité et la puissance de cette inscription donnée à tous et à personne.

Cette ambivalence se dessine à la frontière anthropologique et technologique. Dans ces inscriptions quotidiennes, il y a quelque chose d’infiniment humain, une multiplicité que nulle unité ne peut venir réduire, et il y a des processus de captures technologiques. Tout se passe comme si les machines capturaient nos inscriptions mémorielles et tentaient ainsi d’avoir accès au sens (commun).

 

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janvier 6, 2015 0

La question des technologies

Par / Réflexion

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Un commissaire d’exposition travaillant sur l’inhumain explique qu’il abordera la question de la technique mais en prenant bien garde de ne pas le faire de façon technique. Un ancien responsable de la DAP affirme que les technologies n’affectent pas les structures transcendantales définies par Kant. Un galiériste estime qu’il faut faire attention à la technique car on risque fort, en mettant l’accent dessus, d’être exclu de l’art contemporain. Quelles sont les raisons de cette méfiance à l’égard de la question technique? Qu’est-ce qui unit ces différentes postures? S’agit-il de l’ancienne distinction entre arts mécaniques et libéraux? Du refus, typiquement français, de la culture technique? Est-ce une méfiance par rapport à un art numérique qui fut parfois dans la génération précédente, mais pas toujours, le fruit de tant naiveté et de tant de complicité par rapport à l’esthétique publicitaire du capital?

Le refus d’une grande part de l’art contemporain de penser la question des technologies comme la question stratégique et esthétique de notre temps est l’expression d’un point de vue de classe. On nous aura accusé de tout: d’être des techniciens, des geeks, des non-artistes. Il aurait fallu que ces gens prennent l’art comme il est créé effectivement par les artistes, non qu’ils jugent ceux-ci selon une définition normative de ce que devrait être l’art. Ils auraient dû être des observateurs, ils sont devenus des juges.

Depuis des années, on sentait bien que c’était l’odeur de notre époque que d’activer l’affinité secrète entre l’art et les technologies (la fameuse technè), et on savait bien que cela ne pouvait procéder d’une simple représentation des formes sociales, à la manière du “pop netart”, qu’il fallait bien activer pratiquement des fonctionnements, il fallait entrer dans tout cela. Nous avons été placé dans l’obligation d’apprendre à programmer, à manier des outils pour lesquels nous n’avions pas d’affinité, car nous désirions libérer le potentiel occulté de nos existences. Celles-ci étaient affectées structurellement par les technologies.

Les institutions artistiques continuent à nier ce qui constitue pourtant le fil de leur existence concrète. L’ordinateur prend une part croissante dans leurs manières de travailler, de décider et de vivre, mais cette réalité reste impensée. Les oeuvres diffusées se coupent ainsi de plus en plus de l’existence, jusqu’au point où elles sont surprises d’être actuellement démantelées par l’exigence économique. Elles ignorent que ce démantèlement, la liquidation à laquelle est confrontée l’ensemble du dispositif culturel, procède précisément de la technique, de son impensé.

En refusant, sans même y réfléchir, d’aborder la question de la technique, la majeure partie de l’art contemporain se rend complice de la domination. Car les technologies sont devenues le lieu même du pouvoir, et en refusant de les questionner, on créé un sphère autonome (l’art) dont l’extériorité laisse indemne les lieux du pouvoir. Le “pop netart”, dans son homogénéité esthétique, n’aura jamais été qu’un moyen pour la domination d’intégrer ce qui lui échappait, le non-instrumentalisable des technologies, en en faisant une nostalgie kitch (le gif, la webcam, le netart) et une représentation (Internet non comme fonctionnement mais comme esthétique sociale). Ce n’est donc pas un hasard si cette autre manière d’occulter la technique, en neutralisant ses opérations effectives, est considéré par certains comme le “next market”.

Il y a des oeuvres qui se laisseront et se laissent déjà facilement récupérées par l’imagerie du système: des aplats de couleurs, des triangles et des chats, des licornes, des glitchs et des objets quotidiens multipliés à l’infini que l’on retrouve déjà dans la mode, dans la papeterie et le design de masse. Cette imagerie n’est critique qu’en apparence, parce que son recyclage dans la machine consumériste en fait un de ses éléments. Elles redécouvrent la puissance du popart: la répétition des représentations du capital ne les reproduit pas à l’identique, on introduit une légère différence qui affecte notre perception. Mais ce différer est devenu indifférent car, on le sait depuis Warhol et ses descendants symboliques, il est parfaitement intégrable à la domination et à la valeur d’un échange. Il y a d’autres oeuvres qui sont inintégrables parce qu’elles manient les technologies de façon non-instrumentable, sans être décoratives. C’est parce qu’elles sont autonomes (elles ne sont rien d’autres qu’art) et inabsorbables qu’elles s’adressent au monde en tant que configuration et réseau technologiques. Il ne s’agit pas de réfuter l’art contemporain comme une structure réactionnaire aux formes académiques au nom d’une autre réaction qui valoriserait une idée passée de l’art, mais au nom d’une idée à venir de l’art tel qu’il se déploie déjà effectivement dans certaines oeuvres.

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janvier 3, 2015 0

De la créativité

Par / Réflexion, Terminologie

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Le discours idéologique de la créativité s’impose de plus en plus pour désigner un ensemble aux contours flous comprenant l’art, le design, l’artisanat, et dont l’objet est de soumettre ces activités à une idéologie économique. On parle d’ingénierie créative, d’innovation créative, que sais-je encore. Non seulement ce concept doit être attaché au libéralisme actuel qui espère dans cette créativité trouver un ressort pour produire la tant désirée croissance, et au développement de la subjectivité, chacun étant appelé à déployer son potentiel propre par l’intermédiaire de la créativité qui est en même temps une invention de soi, mais aussi à un discours théologique : l’artiste est créateur de son destin tout comme l’entrepreneur est créateur d’entreprises. Un étrange déplacement s’est réalisé du XIXe au XXIe siècle, de l’esthétique dandy (l’existence comme œuvre d’art, Dorian Gray) aux utopies des années 70, de la théologie jusqu’aux libertariens de la Silicon Valley et au discours dominant actuel où l’entreprenariat n’est plus un secteur particulier mais un paradigme moral s’appliquant à toutes choses et brouillant les répartitions classiques entre l’entreprise, l’État et la délibération collective.

Ce déplacement a pour effet de fonder l’hégémonie actuelle sur une structure qui lui était historiquement opposée. La valorisation du fil invisible de l’existence chez les dandys défiait le matérialisme industriel et l’accumulation du capital (les dandys et les premiers modernes venant souvent de famille ayant consumé leur capital). La créativité existentielle prend aujourd’hui la forme d’un mot d’ordre « Soyez créatif ! », seuls les créatifs survivront dans un monde occidental désindustrialisé et devenu cognitif, dont l’orientation est capitalistique. C’est la consumation créative qui permettra d’accumuler une plus-value économique : en créant je créé par là même occasion une valeur qui n’existait pas, de nouveaux besoins et de nouvelles productions. Bien évidemment, cette créativité a peu de rapport avec ce que visait la naissante modernité du XIXe siècle, parce que si le mot utilisé est commun aux deux époques, ce qui est produit est tout différent. D’un côté, des œuvres d’art, de l’autre des innovations technologiques qui ne sont le plus souvent que des gadgets dont l’intérêt est moins en eux-mêmes que dans le rythme même d’obsolescence. La créativité innovante est hantée par la destruction et par la ruine, à peine produit-elle quelque chose qu’il faut penser à produire autre chose pour réaliser un remplacement permanent. La créativité n’est pas dès lors une innovation, c’est-à-dire l’invention du nouveau qu’on pourrait lié à l’appel de la modernité (Baudelaire), mais une obsolescence programmée qui nous jette dans un futur qui est de manière fort paradoxale nostalgique : chaque objet est remplacé par un autre, à peine acheté il est déjà dépassé, tout passe.

Ce discours est la reprise de la logique des vanités. Nos vanités contemporaines sont les gadgets technologiques que chacun désire. L’important est ici de dépasser une vision moraliste qui opposerait ce rythme effréné et vain au retour d’une existence vraie et terrienne. Comme l’ont démontré, chacun à leur manière Lyotard et Klossowski, ce qui est en jeu dans la logique du remplacement consumériste, qui lie les affects et les objets, ce n’est pas une occultation des affects et de la puissance irraisonnée de l’existence, c’est encore l’existence irreprésentable. Derrière la consumation de l’innovation, s’exprime encore l’astre noir de nos existences, non plus le développement d’une subjectivité qui produit en bout de course le nihilisme occidental, mais un nihilisme (comme mal-être) qui produit une existence. Si l’on peut déconstruire les discours de la créativité et de l’innovation, dont l’actuel démantèlement de la culture est le symptôme, en en montrant les contradictions, il faut ensuite savoir écouter les puissances qui grondent encore en dessous et ce que ce refoulement dit de nos existences démesurées qui ont trouvées là une autre manière de « dire » sans représentation leur puissance.

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