Un commissaire d’exposition travaillant sur l’inhumain explique qu’il abordera la question de la technique mais en prenant bien garde de ne pas le faire de façon technique. Un ancien responsable de la DAP affirme que les technologies n’affectent pas les structures transcendantales définies par Kant. Un galiériste estime qu’il faut faire attention à la technique car on risque fort, en mettant l’accent dessus, d’être exclu de l’art contemporain. Quelles sont les raisons de cette méfiance à l’égard de la question technique? Qu’est-ce qui unit ces différentes postures? S’agit-il de l’ancienne distinction entre arts mécaniques et libéraux? Du refus, typiquement français, de la culture technique? Est-ce une méfiance par rapport à un art numérique qui fut parfois dans la génération précédente, mais pas toujours, le fruit de tant naiveté et de tant de complicité par rapport à l’esthétique publicitaire du capital?
Le refus d’une grande part de l’art contemporain de penser la question des technologies comme la question stratégique et esthétique de notre temps est l’expression d’un point de vue de classe. On nous aura accusé de tout: d’être des techniciens, des geeks, des non-artistes. Il aurait fallu que ces gens prennent l’art comme il est créé effectivement par les artistes, non qu’ils jugent ceux-ci selon une définition normative de ce que devrait être l’art. Ils auraient dû être des observateurs, ils sont devenus des juges.
Depuis des années, on sentait bien que c’était l’odeur de notre époque que d’activer l’affinité secrète entre l’art et les technologies (la fameuse technè), et on savait bien que cela ne pouvait procéder d’une simple représentation des formes sociales, à la manière du “pop netart”, qu’il fallait bien activer pratiquement des fonctionnements, il fallait entrer dans tout cela. Nous avons été placé dans l’obligation d’apprendre à programmer, à manier des outils pour lesquels nous n’avions pas d’affinité, car nous désirions libérer le potentiel occulté de nos existences. Celles-ci étaient affectées structurellement par les technologies.
Les institutions artistiques continuent à nier ce qui constitue pourtant le fil de leur existence concrète. L’ordinateur prend une part croissante dans leurs manières de travailler, de décider et de vivre, mais cette réalité reste impensée. Les oeuvres diffusées se coupent ainsi de plus en plus de l’existence, jusqu’au point où elles sont surprises d’être actuellement démantelées par l’exigence économique. Elles ignorent que ce démantèlement, la liquidation à laquelle est confrontée l’ensemble du dispositif culturel, procède précisément de la technique, de son impensé.
En refusant, sans même y réfléchir, d’aborder la question de la technique, la majeure partie de l’art contemporain se rend complice de la domination. Car les technologies sont devenues le lieu même du pouvoir, et en refusant de les questionner, on créé un sphère autonome (l’art) dont l’extériorité laisse indemne les lieux du pouvoir. Le “pop netart”, dans son homogénéité esthétique, n’aura jamais été qu’un moyen pour la domination d’intégrer ce qui lui échappait, le non-instrumentalisable des technologies, en en faisant une nostalgie kitch (le gif, la webcam, le netart) et une représentation (Internet non comme fonctionnement mais comme esthétique sociale). Ce n’est donc pas un hasard si cette autre manière d’occulter la technique, en neutralisant ses opérations effectives, est considéré par certains comme le “next market”.
Il y a des oeuvres qui se laisseront et se laissent déjà facilement récupérées par l’imagerie du système: des aplats de couleurs, des triangles et des chats, des licornes, des glitchs et des objets quotidiens multipliés à l’infini que l’on retrouve déjà dans la mode, dans la papeterie et le design de masse. Cette imagerie n’est critique qu’en apparence, parce que son recyclage dans la machine consumériste en fait un de ses éléments. Elles redécouvrent la puissance du popart: la répétition des représentations du capital ne les reproduit pas à l’identique, on introduit une légère différence qui affecte notre perception. Mais ce différer est devenu indifférent car, on le sait depuis Warhol et ses descendants symboliques, il est parfaitement intégrable à la domination et à la valeur d’un échange. Il y a d’autres oeuvres qui sont inintégrables parce qu’elles manient les technologies de façon non-instrumentable, sans être décoratives. C’est parce qu’elles sont autonomes (elles ne sont rien d’autres qu’art) et inabsorbables qu’elles s’adressent au monde en tant que configuration et réseau technologiques. Il ne s’agit pas de réfuter l’art contemporain comme une structure réactionnaire aux formes académiques au nom d’une autre réaction qui valoriserait une idée passée de l’art, mais au nom d’une idée à venir de l’art tel qu’il se déploie déjà effectivement dans certaines oeuvres.
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