décembre 17, 2014 0

Remember net art?

Par / Réflexion

Si aujourd’hui le net art semble un genre bien défini qui a donné lieu à une seconde génération réinventant son image, il ne doit pas être considéré comme une période historique déterminée mais comme un récit mythologique qui  a inventé un passé qui n’existait pas. Ce caractère mythique n’implique par l’illégitimité de ce concept, il suppose simplement de savoir suivre le temps à rebours d’une telle construction et d’en tirer l’explication du caractère nostalgique et vintage du net art actuel.

Ce fut l’enjeu des net.art classics que de clôre une histoire pour l’inventer: en annonçant la mort du net art, on clôturait une histoire et on en maîtrisait alors le récit. La fin de l’histoire laisse l’histoire derrière nous comme un ensemble aux contours définis. L’intelligence de ce hold-up fut relayée par la plupart des historiens de l’art qui furent sans doute heureux de retrouver un récit greenbergien de l’autonomie du médium et pour ainsi dire un récit appartenant à la modernité avec son avant-garde, sa résistance et son auto-sabordage. Les net.art classics reprenaient tous les clichés d’une histoire de l’art naïve de la modernité et de la contemporanéité.

La simplicité de cette construction historique est troublée par les multiplicités, car le net art ne fut pas le fait d’un petit groupe de l’est de l’Europe. Dès 1994, de nombreux artistes firent des dispositifs Internet. La plupart n’en firent pas une spécialité, pour certains autres l’activité devint moins artistique qu’elle ne consista à construire un récit mythologique en devenant historien et acteur principal de l’histoire racontée.

S’il faut reconnaître la ruse d’une telle stratégie, on ne peut qu’être attristé par son manque d’humour et par le désir d’appropriation de territoires qu’elle signe finalement. Elle a aussi pour intéressante conséquence la production d’un style formel homogène (low tech, glitch, code, etc.) qu’il est facile de copier et de recycler. L’absence de résistance de ce style, son incapacité à ne pas être approprié est un symptôme. Le net art ainsi raconté est devenu un académisme, et l’a sans doute toujours été, par son désir immodéré de chercher une reconnaissance que la plupart des oeuvres ne méritaient peut-être pas.

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novembre 4, 2014 0

Le gouvernement des animaux

Par / Réflexion

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Jusqu’à présent la politique a consisté à mettre en avant la souveraineté des sujets humains : que l’action qui affecte des sujets soit décidée par ces sujets. Toutefois, cette souveraineté entre dans une ère contradictoire dans la mesure où son développement semble mettre en cause les conditions de survie matérielle de l’espèce, c’est ce qu’on nomme l’anthropocène. Tout se passe comme si l’espèce humaine se dévorait elle-même, en cherchant à déployer des conditions de survie, elle détruit ses conditions.

Ne serait-il pas possible d’élaborer un gouvernement des animaux, c’est-à-dire un politique faisant des ahumains des sujets au même titre que les humains?  Cette extériorisation de la politique anthropologique n’aurait-elle pas comme avantage de garantir aussi à long terme la survie de cette espèce d’animaux que sont les humains? La crise écologique qui met en cause le biotope affecte l’ensemble des espèces vivantes et une manière de la résoudre serait de prendre en compte toutes les espèces sans faire de hiérarchie. On voit l’avantage pratique de cette règle qui semble résoudre deux problèmes à la fois, parce qu’ils sont un seul et même problème : l’humain et l’ahumain compris comme vivants.

Sans doute est-ce la question même du vivant que la souveraineté politique n’a pas posé tant elle est obsédée par la conscience. La politique se limitait au contrat entre des individus conscients. Mais le vivant est hors de lui, il met en cause l’identité et donc la répartition entre humain et animal.

Ceci questionne bien sûr notre conception de la politique et de la souveraineté en lien avec le développement de la subjectivité comme nihilisme. N’est-ce pas l’anthropocentrisme qui produit les fondements de la crise actuelle qui s’apparente à une extinction? La souveraineté humaine n’est-elle pas la face positive d’un processus négatif d’exclusion de tout ce qui est ahumain, ahumain qui fait retour dans la crise du biotope?

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octobre 31, 2014 0

De l’empathie anonyme au mimétisme consumériste

Par / Réflexion

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Une paire de tennis bleue. Elles n’ont rien de particulier, ce sont des objets standards. Seulement depuis quelques temps, beaucoup de personnes en portent. On ne connait pas ces personnes, on les croise dans la rue, on les voit les porter, et on a un sentiment étrange, presque un désir de les posséder. On rejette cette pulsion, nous n’avons pas besoin de ces chaussures et nous ne souhaitons pas nous conformer à cette petite mode consumériste qui assurément ne durera qu’une saison. Mais le désir insiste. Lorsque nous nous promenons à Tokyo, nous entrons dans des magasins, nous comparons les prix. Décidément, elles n’ont rien de remarquable. Elles sont même le standard même, entre l’objet et l’essence, si ces gens ne les portaient pas, nous ne les voudrions pas. Nous mettons loin de nous la possibilité de les acheter, et nous nous murmurons qu’à défaut d’être belles, elles doivent être confortables. Décidément nous nous donnons des arguments, nous sommes à la limite de les acheter, l’idée dure depuis si longtemps, nous voulons nous en délivrer et passer à l’acte, et puis non, nous y sommes presque.
Quelles sont les raisons et les conditions de ce désir? Par quoi est-il motivé? Son parcours est complexe, car les qualités de cet objet ne sont pas dépendantes de qualités intrasèques, mais d’un contexte social qui nous rend empathique à l’habillement d’autrui.
Qu’essayons-nous de capter en copiant leur accoutrement? Pourquoi sommes nous sensibles à ces objets qu’ils portent alors que nous ne connaisons pas ces gens? L’empathie que nous pouvons ressentir vis à vis des anonymes forme une dimension essentielle de l’être social de chacun en tant que celui-ci est indéterminé par l’anonymat même et reste donc un possible qui constitue le sens même de l’être politique. L’indétermination des objets se lie à l’indétermination des anonymes. Ceci signifie que quand nous croisons des inconnus, ceux-ci ne sont pas seulement non connus, leurs anonymats nous touchent car nous savons qu’il est réciproque. Nous pouvons ainsi être sensible à un regard, à un visage, à la courbe d’une épaule, au frisson d’une nuque, sans jamais revoir la personne. Il y a quelque émotion à cet anonymat social, à la vibration de ces corps qui s’ignorant se ressemblent et dont la juxtaposition organisée forme l’incroyable structure des flux urbains défilant dans les rues à vive allure.

Cette empathie anonyme, si forte ici à Tokyo tant le nombre d’habitants et la distance respectueuse l’emportent, forme le socle d’un désir d’appropriation entre les êtres humains : nous voulons ces corps. Klossowski dans La monnaie vivante a bien montré le passage entre l’économie numéraire et l’échange des corps. Lorsque nous voulons ces chaussures nous transformons l’empathie anonyme en consumérisme, l’impulsionnel refoulé s’y exprime encore. Ce n’est pas qu’en ayant l’objet nous ressemblerons à ces gens, ou que même nous voulons leur ressembler, c’est seulement que l’espace d’une fraction de seconde, entre la retenue de ce désir et sa réalisation, une forme de mimétisme prendra forme pour disparaître l’instant d’après. C’est une époché du désir, et le fait qu’il ne persiste pas au-delà de l’acquisition de l’objet ne nous déçoit même pas. Nous sommes habitués à cette disparition du désir. Nous tenons à cet instant, à sa fugacité, et nous sentons le face à face entre la dureté matérielle de l’objet et l’évanescence de nos affects mimétiques. C’est cette différence qui produit le possible.

Ici et là, il s’agit de transformer une empathie anonyme en un mimétisme matériel. C’est la force même du capitalisme productiviste que d’avoir su aménager le passage de l’un à l’autre en développant l’individualisme, c’est-à-dire une constitution de la subjectivité comme souveraineté. En acquérant des objets nous devenons un autre, nous devenons n’importe qui d’autre, chaque personne qui porte ces chaussures et qui appartiennent sans doute à une longue chaine de mimétisme. Comment se répand sur la terre entière de tels désirs mimétiques? Comment débutent-ils? Sur quoi arrêtent-ils? Quels sont ces corps qui ainsi désirent ce qu’ils ne sont pas (des objets qui appartiennent à d’autres)? Lorsque je désire, contre moi-même, ces chaussures je souhaite acquérir non pas un objet particulier, mais un mode de vie. Celui de ces gens qui passent avec leurs chaussures. J’imagine ce que cela pourrait vouloir dire que d’être eux, que de ne pas être moi, que d’être un possible, et ma pensée et ce possible d’une chose qui n’est pas ma pensée.

 

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octobre 13, 2014 2

Pour en finir (encore) avec l’art numérique

Par / Terminologie

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L’histoire des médiums

La notion d’art numérique suppose qu’il y a une forme artistique dont la caractéristique principale serait d’être numérique, à la manière de l’art photographique ou vidéographique. Le numérique est compris comme étant un médium, c’est-à-dire comme un support d’inscription. Il est entendu que ce support n’est pas neutre et que l’art consisterait à découvrir les spécificités du support, à en déployer les possibilités inhérentes afin de gagner une souveraineté autonome. Être un artiste signifierait libérer un médium potentiel en lui donnant forme et a ainsi trouver ce qu’il y a en lui de spécifiquement artistique. Le procès de l’autonomie est aussi celui de l’autoréférentialité. Ainsi on normalise l'”art numérique” en le faisant entrer dans une histoire commune. Il ne serait finalement pas très différent des autres arts, il ne serait qu’une technique supplémentaire.

Des médium à la logique des mondes

Le numérique est-il un médium? Est-il un support d’inscription au même titre que les autres? Le numérique est-il comparable à la peinture, sculpture, photographie, cinéma, etc.? L’histoire des supports d’inscription technique est-elle homogène? Suit-elle une seule et même ligne? Si nous comparons la sculpture et le numérique, la différences saute aux yeux : la sculpture concerne une partie localisée du monde, alors que le numérique semble toucher un plus grand nombre de parties. C’est cette onticité inhérente au numérique qui le distingue des autres médiums. Cette distinction n’est pas une rupture historique, car elle suit l’évolution progressive des techniques, et on peut trouver certaines formes amoindries d’onticité dans le devenir-photographique du monde. C’est parce que la technique forme de plus en plus la réalité (jusqu’à transformer le code génétique), qu’il est strictement impossible de garder l’unicité du concept de médium.

Le numérique n’est pas un médium local, il est une logique des mondes. C’est pourquoi il ne peut pas désigner une partie spécifique de l’art, il affecte la totalité de l’art, tout médium compris. Il ne se répand plus sur le même plan qu’eux et n’opère pas selon la même logique. Partout il semble nulle part et indéfini, c’est pour cette raison qu’on a tendance à l’oublier. C’est pourquoi aussi quand une personne défend l’autonomie de l’art numérique c’est pour l’exclure plutôt que pour lui accorder quelque intérêt artistique. Son occultation est encore le signe de sa capacité, de son ouverture. Les oeuvres qui ne portent pas directement sur le numérique sont malgré tout dans un contexte numérique qui hante la sensibilité de chacun avant et après une exposition. La rupture induite pas une exposition reste un suspend, une époché et joue d’une différence avec le flux continu des technologies. La résistance est aussi ce à quoi elle résiste.

L’art contemporain dans un monde technologique

Il n’y a aucune raison logique à parler d’art numérique. Ce vocable désignera dorénavant une période de l’histoire de l’art comprise entre la fin des années 60 (on pense à the Cybernetic Serendipity et à l’EAT) et la fin des années 90 (Ars Electronic, ZKM, etc) Cette séquence de temps correspond à un contexte sociologique de l’informatique, de sa naissance à sa généralisation, dans lequel l’ordinateur s’est répandu et est donc passé lentement du statut de trouvaille technique à celui d’un fait social d’importance. C’est pourquoi la majorité des oeuvres de cette période (dont certains poursuivent encore le chemin à travers une approche souvent monumentale, innovatrice, cinétique et abstraite) sont “spectaculaires”, “magiques”, “impressionnantes” et précritiques. Elles ne font que rarement retour sur leur propre condition esthétique, elle manque de réflexivité. Cette esthétique était possible parce que, fantasmatiquement, les artistes avaient accès à des technologies que le commun des mortels ignoraient et rejouaient ainsi sur le plan de l’innovation le rôle esthético-politique des avant-gardes du XXe siècle: ils annonçaient les temps à venirs. Au tournant des années 2000, par le truchement d’Internet, l’informatique est devenue le commun comme tel. Elle est ce que nous partageons. L’artiste ne peut plus se prévaloir d’avoir une vision d’avenir, tout au plus peut-il s’arrêter sur le présent ou l’immédiat passé, pour tenter d’en comprendre les structures rendues illisibles par le flux intégral d’un temps qui ne cesse de dévaler dans la préoccupation quotidienne. On propose donc de parler d’art ou d’art contemporain dans un monde technologique. La totalisation du monde comme numérique devra être analysée et critiquée comme un effet de discours du capital. Le numérique n’est pas un principe explicatif mais épigénétique. Il permet d’expliquer le développement continu de certaines parties du monde.

ps : il se trouvera une génération, la suivante, qui réactivera l’art numérique en estimant sans doute que le médium numérique a des spécificités qu’on ne saurait nier et qui influencent le statut de l’oeuvre. Cette génération aura sans doute l’intelligence de savoir que cette voie est également possible selon le contexte historique.

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octobre 12, 2014 0

La référence

Par / Réflexion

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L’un des enjeux de l’art contemporain à l’ère numérique est l’autoréférentialité. C’est une question classique de la modernité au croisement de Greenberg et de McLuhan. D’un côté, le moteur de l’histoire de l’art serait le développement de l’autonomie comme conquête de la souveraineté. L’oeuvre parlant d’elle-même se libérerait des contraintes extérieures et s’enfoncerait progressivement dans la logique de son médium, la forme juste devant exprimer le potentiel de la matière, l’oeuvre devant réaliser ce qui est déjà sous-jacent. De l’autre côté, le message c’est le médium, il n’y a rien d’autre à dire que le support d’inscription lui-même et sa manière d’encoder la communication. L’autoréférentialité numérique ferait donc se rencontrer deux traditions hétérogènes de la modernité.

Tandis qu’une partie toujours croissante de l’art contemporain ne cesse de faire référence à sa propre histoire, non pour découvrir, comme ce fut le cas dans la modernité, son autonomie, mais selon un ressassement et un jeu de pistes parfois académique, on a une attitude ambivalente par rapport au numérique.On reproche une autoréférentialité trop technique (selon la vieille opposition des arts mécaniques et libéraux, la technique étant un signe de déchéance artisanale), et en même temps on espère que cette autoréférentialité prendra la même forme visuelle que celle développée pendant la modernité : on apprécie le pointillisme du pixel, les tâches colorées, l’abstraction des lignes, le caractère pop en même temps que crytique des références, etc. Il y a là quelque chose de la régression.

Le paradoxe réside sans doute qu’on exige de l’ordinateur de se comporter de la même manière qu’un classique support d’inscription en le considérant encore comme un monde qui tend vers son autonomie et sa souveraineté, qui conquiert son langage propre. Sans doute est-ce cette habitude de notre appréhension de l’art qui ne permet pas de prendre en compte le séisme culturel du numérique. Car si l’ordinateur est bien une “boîte noire”, selon l’expression de Minsky, c’est que son autonomie a toujours déjà été gagné d’un point de vue idéologique, il en est même le fondement, et c’est cet a priori qui lui a permit de conquérir le monde dans sa quasi-totalité. Comment pourrait-on exiger de l’ordinateur qu’il se réfère à lui-même, comme le fait la peinture, alors même qu’il s’est inséré dans la vie quotidienne de chacun d’entre nous? Comment développer cette autoréférence sans que celle-ci constitue un oubli, et même une certaine occultation, de la référencialité existentielle du numérique qui est toujours déjà impliquée dans sa présence? Le numérique pour le numérique n’est-il pas l’oubli pur et simple de ce qui constitue sa matérialité et le tissu de nos vies? Agiter des pixels et des couleurs RGB, chercher à s’immerger dans le médium numérique, n’est-ce pas mettre de côté le parcours historique très singulier de l’ordinateur qui a envahit le monde en rêvant d’être un monde en soi dans lequel les conditions de l’expérience seraient toujours identiques à elles-mêmes? N’est-ce pas la raison pour laquelle les oeuvres qui font “numériques” sont moins le signe d’une libération que d’une soumission aux fonctions par défaut des logiciels (et c’est pourquoi il est parfois si facile de savoir avec quel logiciel telle ou telle oeuvre a été réalisée, processing, pure data, vvv, etc.) ? Ne faut-il pas alors prendre le chemin inverse des autres “médiums” et partir de l’autonomie, au sens strict, c’est-à-dire l’abandonner (puisqu’elle est donnée, on ne peut la conquérir) et aller vers le monde ?

Sans doute cet adieu à l’autoréférentialité, c’est-à-dire à la souveraineté (Derrida), soulève une problématique fondamentale dans l’art contemporain à l’ère numérique et constitue sa véritable profondeur historique. Sans doute est-ce qui se tente dans le postdigital actuel. Ce serait en effet la structure même de la référence, comme relation entre le monde, le langage et la subjectivité, qui serait bouleversée, parce que ses conditions a priori sont travaillées par l’apparition empirique des techniques : le transcendantal permettant “d’accorder” la chose et le sujet n’est plus seul, les techno-logies s’y sont infiltées.

 

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octobre 10, 2014 0

Esthétique de la disnovation

Par / Méthodologie artistique

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Nous sommes confrontés de façon quotidienne à l’innovation technologique, au récit des nouveautés qui suivent d’autres nouveautés, au flux incessant de ces changements qui nous prend de cours et que nous souhaitons suivre poussés par nos habitudes consuméristes. Ce rythme est donné par le capital, ce qui lui permet d’invoquer une croissance indéfinie du fait de l’inventivité humaine. Il constitue un instrument de domination qui nous assujetti à une organisation déterminée de l’espace et du temps.

Les technologies ne sont pas innovantes, l’innovation est simplement un choix idéologique qui est hanté par la rareté, pas la lenteur, par l’arrêt. Le spectre de la croissance indéfinie et l’extinction, la cessation pure et simple : “Dans le cynisme de l’innovation se cache assurément le désespoir qu’il n’arrive plus rien.” Lyotard, J.-F. (1988). L’inhumain. Il faut comprendre l’intrication entre les deux, la manière dont ils se soutiennent l’un de l’autre et ne pas croire que le discours catastrophiste constitue une réponse au capitalisme, il est une production de celui-ci. Car le capital organise la rareté, il ne produit pas autant qu’il pourrait, il s’arrête juste au moment où le désir consumériste reste possible, ce qui suppose un certain déséquilibre entre les désirs et la réponse donnée à ceux-ci. Le désir est différé et cette différence signe le retour de l’impulsionnel. Nous sommes conditionnés par l’organisation de ce manque, nous respirons son air, nous suivons son tempo.

Il se pourrait bien que le moyen de cette idéologie de l’innovation soit esthétique, c’est-à-dire qu’elle passe par la construction d’une imaginaire de la nouveauté : il faudrait analyser les images, le design, bref l’apparence (et par voie de conséquence le sensible) des objets technologiques, afin de comprendre comment ce dispositif fait croire à ce qui est nouveau. Il faudrait réfléchir à la portée d’une société qui ne rêve que de nouveautés, source d’une possible croissance qui est un autre mythe idéologique.

Maintenant, nous sommes du côté de ceux qui ont effectués cette étrange transformation envers leur environnement quotidien et technologique. Nous n’y voyons plus des nouveautés, mais des reprises et des répétitions, des choses fabuleusement anciennes parlants du fond de notre histoire. Nous avons déconstruit l’immatérialisme numérique, nous savons que derrière le code il y a encore et toujours un signal analogique. Nous avons fait entrer les techniques dans leur temporalité terrestre et les grands cycles de la matière. Elles ne commencent pas et ne finissent pas à notre usage, elles ne sont pas seulement formes, mais matière. Leur usage anthropologique n’est qu’un moment de l’histoire matérielle. Une machine jetée ne disparaît pas, elle se réorganise, se transforme, rentre en relation avec la géologie et avec tous les autres éléments de la terre. Les technologies sont l’ancien, en allant même au-delà de la reprise (manière de faire académique d’une part de l’art) et en inventant une esthétique de la fossilisation, de la ruine, de l’incident et de la panne, du zombie, du hors-sens et de la contingence (de l’art donc). Les oeuvres reviennent au matérialisme et les technologies sont une part de l’entropie générale. Notre espèce a déjà disparu.

Les oeuvres pourraient lever les yeux sur cette disparition, inquiètes et sévères.

ps : On peut se demander si le mythe de l’innovation capitaliste comme fondement d’une croissance sans borne n’a pas une quelconque relation avec la modernité artistique et le goût du nouveau comme tabula rasa. Si tel est le cas, les récits d’émancipation artistique seraient au moins en partie le produit indirect du libéralisme.

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octobre 5, 2014 0

Lagune

Par / Réflexion

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Il n’y aura plus de néant mais du vide. Le manque ne sera plus à combler, il sera une lagune, un évidemment que rien ne viendra remplacer. Le vide n’est pas même vide, car il n’est pas à remplir, rien ne lui manque et pourtant il n’est pas quelque chose. L’espace ne se distingue plus, le contenu et le contenant sont obsolètes. Il reste une étendue, une superficie à partir de laquelle toute chose est égale et se prolonge en une autre.

Les flux sont des fragments intotalisables, ils sont parcellaires et aucun territoire global ne vient les confondre. Épars sur cette surface, le vide est impouvoir, il est le possible (non un virtuel à actualiser).

octobre 5, 2014 0

Disruption

Par / Réflexion

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Lorsque les pouvoirs et économiques font politiques font référence à “l’art numérique”, c’est le plus souvent pour promouvoir l’innovation. Celle-ci est la seule valeur associée à cette forme d’art. En valorisant le toujours-nouveau, on promeut l’obsolescence programmée avec toutes ses conséquences sur le biotope, on développe un discours politiquement correct, mais on relie aussi le “goût du nouveau” de la modernité baudelairienne au marché capitaliste. Quel est donc le lien entre la nouveauté inconnue de la modernité artistique  et l’innovation du capitalisme tardif?

Les acteurs de cet art dit “numérique” (qui à force d’être partout est décidément nulle part) participent à la domination quand ils mettent aussi en avant l’innovation, en laissant de côté la disruption, l’incident et la disnovation,  qui sont pourtant des modalités fondamentales de ces arts. Pourquoi aucun agent politique ne montre l’avantage de mettre en oeuvre des décalages par rapport au discours de la domination? C’est sans doute que le politique est devenu une conséquence, un à-côté de l’économique : on fera de la politique comme on utilisera un instrument pour développer de nouvelles parts de marché. Et ceci même est fondé sur l’idéologie de la croissance : “toujours plus” au-delà même de possible, avoir la même croissance que l’année précédente c’est être en régression.

Sans doute ce que nous nommons art et qui, nous le savons bien, désigne des mondes parfois si différents qu’il devient impossible de les placer sous une bannière commune, a-t-il comme un de ses enjeux la disruption, c’est-à-dire la fracture comme une manière de disloquer la domination en montrant que derrière son discours “objectif”, il y a une certaine idéologie. Lorsqu’un individu explique qu’il faut “prendre en compte la réalité”, quand il fait appel à un prétendu “principe de réalité”, c’est le plus souvent pour transformer une idéologie construite en un argument d’autorité ontologique, c’est aussi le symptôme d’une derrière faiblesse avec que d’autres forces ne s’allient pour renverser l’ancienne alliance.

Sans doute traînons-nous l’art numérique comme une embarrassante terminologie. C’est que celle-ci a au moins deux significations : d’une part l’art numérique comme polarité, c’est-à-dire comme l’usage d’un médium et d’un champ social, que l’on peut fort bien comparer à l’art vidéo ou à toute autre forme d’art, et qui peut se mélanger avec n’importe quoi d’autre. D’autre part, l’art numérique comme une forme d’art très particulière coupée du reste de l’art contemporain, un peu comme si les artistes vidéos devaient être diffusés dans les seuls festivals et lieux dédiés. Si nous affirmons avec joie la première, nous rejetons la seconde tant elle est le signe d’une ignorance.

octobre 3, 2014 1

Matérialisme digital

Par / Réflexion

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Ne faut-il pas opposer à l’idéalisme digital le matérialisme, car les pouvoirs de domination prennent souvent la figure d’un corps souverain et intact, puissant parce qu’intouchable. La doxa perçoit le numérique comme immatériel, virtuel, léger comme un nuage. Il s’agirait à tout prix de vaincre ce poids, cette gravité, cette souffrance antérieure à toute blessure et qui est l’existence anecdotique de chacun. Or, nous savons que cet idéalisme ne peut régner sur les esprits qu’au prix de l’occultation du coût matériel des technologies, coût en production, coût en perception, coût en obsolescence. Écrire ces quelques lignes coûtent de l’énergie : tout un réseau est mobilisé pour envoyer ces datas sur des serveurs qu’il faut refroidir. On a encore du mal à évaluer ce prix matériel.

Peut-être l’objectif de l’idéalisme digital était de sortir l’ordinateur du second principe de la thermodynamique, l’entropie, c’est-à-dire de la disparition de la complexité et de sa sous-catégorie, la vie, afin d’effacer l’idée d’un prix, meilleure façon pour que les usages se généralisent. S’il n’y a pas de coût, pourquoi ne pas rester connecté 24 sur 24 et 7 sur 7? L’abstraction numérique n’est pas donnée, elle est à faire, elle est un processus et celui-ci a aussi une gravité matérielle. On aurait tort de prendre l’effet pour la cause, de croire que comme il y a des abstractions (pour nous) il n’y a pas de matière (anonyme). Sans doute l’idéalisme numérique promettant un monde transparent, fluide et émancipant l’espèce humaine de sa finitude, n’est-il que cela : un anthropocentrisme oubliant le “monde en soi” et considérant seulement “les choses pour nous”.

Sans doute est-ce que l’un des lieux de ce matérialisme digital est l’art en tant qu’il contient, depuis ses racines grecques, l’ambiguité d’une production technique et artistique. Sans doute n’est-ce que cela : faire qu’un arrangement de la matière qui ne devait pas avoir lieu, ait lieu, que le possible soit, contingence local du possible qui pour ainsi dire répond à la contingence générale et factuelle de l’univers.

Sans doute reste-t-il à appliquer cette lecture à l’art contemporain depuis 40 ans afin de réfuter ce qui est devenu avec le temps une suite de clichés académiques. Tout se passe comme si celui-ci percevait le monde à la manière d’un être humain concentré sur sa subjectivité et oubliant le monde matériel hors de lui, réduisant les possibles, fermant la perception. L’oubli de la question technologique dans l’art contemporain s’apparente au refoulement d’un névrosé.

septembre 24, 2014 0

La prise de pouvoir

Par / Réflexion

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Alors que les politiques semblent décrédibilisés tant ils sont soumis à la loupe hystérique du réseau, chacun de leurs actes étant analysés, décuplés, décortiqués, il pourrait sembler que ceci marque le retour du “peuple”. Celui-ci peut à nouveau s’exprimer haut et fort, multiplier les sources d’informations. Derrière le grand dérangement politique du réseau se cacherait la perspective avenir d’un pouvoir plus populaire, moins représentatif, plus direct.

S’il n’y a pas lieu ici de mettre à jour les fantasmes conceptuels d’une telle transparence et spontanéité de la souveraineté populaire, on peut s’interroger sur l’incroyable réversibilité de tous les signes dont nous disposons. Car on peu tout aussi bien interpréter l’incurie actuelle comme l’apparition de nouvelles structures, certes encore incertaines mais promettant tout du moins l’ouverture de possibles à construire, ou comme la radicalisation de la domination du capital.

Car le réseau Internet n’est pas constitué seulement de ses intervenants humains, il est aussi le fruit d’une certaine idéologie libertarienne et de structures ultracapitalistes. Des entreprises, telles que Google, semblent participer de la valorisation de nouvelles techniques qui sont autant d’outils de “libération” : open source, économie de la contribution, impression 3d, etc. Mais se pourrait-il que tous ces “outils” soient au service de la réalisation d’un projet de domination du capital sur le peuple dont l’une des étapes seraient l’élimination des représentants politiques? Parler d’un projet pourrait sembler excessif et laisser supposer qu’il y a là une intention globale. Si nous ne méconnaissons pas la diversité contradictoire des forces en présence, on peut souligner que Google a une véritable idéologie explicitement exprimée lors de différentes conférences de presse, et qu’en défendant l’autogestion populaire, il s’agit, par voie de conséquence, de réduire le pouvoir de la représentation politique.

Le plus important est de voir combien l’open source, l’économie de la contribution, l’impression 3d sont ambivalents et peuvent tout aussi bien s’intégrer au capitalisme le plus brutal ou à un projet de libération populaire. L’open source n’est-il pas un moyen pour certaines entreprises qui en font usage de diminuer le coût salarial et de défendre l’idée d’un travail “gratuit” parce que si passionnant, si collective et procédurale qu’on ne saurait demander quelque compensation que soit en échange? Et les sites de financement populaire (kickstarter) ne sont-ils pas une manière de libérer les capitalistes de la fonction même d’investissement, laissant celle-ci aux consommateurs. Ils n’auront plus qu’à récupérer le fruit de l’investissement du peuple qui est aussi une étude de marché à échelle réelle. L’impression 3d ne signifie-t-elle pas l’intériorisation des moyens de production au foyer, ce qui ne signifie aucunement l’appropriation de ces moyens, mais le contrôle toujours plus croissant et son intériorisation subjective?

Chaque signe chargé de révolution pourrait parfaitement s’adapter à la domination du capitalisme. Cette polysémie pourrait indiquer que la dialectique opposant la domination à la libération est devenue problématique et que peut-être chacune collabore avec l’autre pour, en poursuivant son discours propre, construire un horizon commun dont les singularités seront encore une fois exclues.

septembre 11, 2014 0

La destruction sans loi

Par / Citations, Théorie

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“Tout peut très réellement s’effondrer – les arbres comme les astres, les astres comme les lois, les lois physiques comme les lois logiques. Cela non en vertu d’une loi supérieure qui destinerait toute chose à sa perte, mais en vertu de l’absence d’une loi supérieure capable de préserver de sa perte quelque chose que ce soit.”
(Quentin Meillassoux, AF, p. 73)

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septembre 10, 2014 0

Des vestiges

Par / Production, Voix

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Je filmerais tout ce qui m’entoure comme des vestiges. Les images reviendront bien après notre disparition. Elles appartiennent à ces objets en train de disparaître. Nous les savons déjà disparus. Nous nommons objet ce moment suspendu, très bref d’un usage. Bien avant, les composants terrestres, une poussière accumulée. Bien après, l’effondrement et la rentrée sous terre. Les composants y reviendront. L’usage des objets n’était qu’une élévation hors de la terre, le retrait revient.

Il y a les arbres et les insectes, les oiseaux, les herbes. Ici et là, parfois, une pierre qui aurait pu être faconnée par le genre humain, maintenant disparu. Qui regarde cette pierre? Qui est encore là? L’observateur ne peut voir que dans son sursis. Les images sont un avenir de la pensée : l’aperception de la mort commune, de l’extinction de notre espèce. Nous laisserons derrière nous des traces que personne ne lira.

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septembre 5, 2014 0

Les “nouveaux” médias

Par / Terminologie

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File d’attente devant l’Apple Store

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File d’attente devant l’exposition Picasso au Grand Palais (2009)

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File d’attente devant un Intershop. Ces magasins, créés en 1962 pour les étrangers, proposent des produits occidentaux que l’on peut acheter avec des devises de l’ouest (moyens pour les autorités de se procurer les devises étrangères nécessaires aux importations). A partir de 1974, les Intershop sont ouverts aux citoyens est-allemands qui se ruent vers ce petit bout d’Occident au sein du bloc socialiste.

Serge Daney, lors de son entretien avec Régis Debray en 1992, avait déjà parlé de l’absurdité de la notion de “nouveaux médias”. Il critiquait l’usage de ce mot depuis des décennies pour désigner quelque chose qui n’avait plus rien de nouveau.

La récurrence de son usage pointe que la nouveauté doit être entendue en un sens qui n’est pas matérialiste mais idéologique. Les technologies numériques ne sont pas nouvelles, mais elles sont “toujours” nouvelles. Cette formule paradoxale indique l’impact de l’idéologie de l’innovation où un objet vient en chasser un autre selon un cycle programmé d’obsolescence permettant de lier de façon inextricable les affects et les artefacts. Nous sommes toujours pris de cours par le développement technologique et nous sommes en même temps toujours en attente, suspendu à la nouveauté. Une fois que celle-ci arrive sur le marché, nous passons à une autre, car ce qui compte est moins l'”objet” du désir que le “sujet” du changement.

Alors que les techniques suivaient un rythme de changement variable, les technologies entreprises par le capital semblent être prises dans un renouvellement continu qui touche à l’absurdité. Celle-ci est symbolisée par les files d’attente devant les magasins lors de la sortie d’un nouvel objet fétiche. La rareté elle-même est organisée afin qu’un désir naisse : en attendant des heures on aura le privilège de pouvoir être “l’un des seuls” à posséder un iPhone de telle ou telle génération, avant que quelques semaines, parfois quelques jours plus tard, tout le monde puisse l’avoir. Cette rareté est d’autant plus comique qu’elle est fondée sur un consumérisme de masse.

Parler des “nouveaux médias” en art est un mésusage à plus d’un titre. Cette formule impose aux oeuvres de suivre le rythme de l’innovation qui est réglé par le capitalisme et d’ainsi se soumettre implicitement à leur domination et à leur langage. La technologie devient le moyen de certaines fins, alors qu’en art la techné est un langage dénué de mots, l’inscription du sensible qui en permet la dissémination. Ce rythme du changement permanent rentre en conflit avec la temporalité esthétique, faite de lacunes et de troubles, et de l’histoire de l’art qui peut être interprétée d’un point de vue diachronique (c’est l’histoire des revenances d’Aby Warburg réinterprétée par Georges Didi-Huberman). La figure de la disnovation semble être plus à même de parler de ces médias qui viennent troubler la distinction entre l’ancien et le nouveau, tant ils semblent mettre en jeu le destin même de l’Occident. Par destin, je désigne un passé qui reste en charge d’avenir : tout se passe comme si ces “nouveaux médias”, au coeur même de leur fuite en avant, concrétisaient des tendances forts anciennes (machine universelle, calculabilité, totalisation, immersion, etc.) Il faut donc pour les approcher tenir trois bouts : la nouveauté comme innovation, la nouveauté comme différenciation par rapport aux autres supports, l’ancienneté par intégration des autre supports et comme exploration de ce qui se réserve dans la tradition.

 

 

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septembre 3, 2014 0

Survivance du capitalisme

Par / Réflexion, Voix

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Le capitalisme n’est pas un simple système de domination auquel il serait possible de s’opposer dialectiquement. Depuis Marx, et plus encore dans les années 60 et 70, avec Deleuze-Guattari et Lyotard, cette difficulté a été soulevée et thématisée. Le capitalisme aurait en effet une mutabilité lui permettant de s’adapter à de nouvelles situations. Il ne serait pas un système de domination fondé sur une idéologie avec ou contre laquelle on pourrait argumenter rationnellement, mais un dispositif se transformant au cours du temps. Non seulement, il semble difficile d’y résister, la résistance étant immédiatement intégrée comme une pièce du système, mais il apparaît même malaisé de le définir. Son extension défie sa définition.

Le capitalisme peut, à un moment donné de son histoire, répartir un peu plus équitablement les bénéfices économiques, tel que cela fut le cas pendant les 30 glorieuses. Il peut intégrer la dimension écologique et en faire un nouveau marché (le bio, l’équitable). Comme l’ont expliqué les théoriciens que nous avons cités, le capitalisme est sans contenu véritable, il a pour seul objectif de faire couler le flux de façon intégrale, même si le coût (temporaire) de cette intégrité est le frein (temporaire) à ces flots.

“La stricte corrélation du flux et du code implique que dans une société, en apparence – et c’est bien notre point de départ -, on ne peut pas saisir les flux autrement que dans et par l’opération qui les code; c’est que, en effet, un flux non codé, c’est à proprement parler, la chose ou l’innommable. C’est ce que j’essayais de vous dire la dernière fois, la terreur d’une société, c’est le déluge : le déluge c’est le flux qui rompt la barrière des codes. Les sociétés n’ont pas tellement peur parce que tout est codé, la famille c’est codé, la mort c’est codé, mais ce qui les panique c’est l’écroulement d’un quelque chose qui fait craquer les codes. Donc un flux n’est reconnaissable comme flux économique et social que par et dans le code qui l’encode, or cette opération de codage implique deux coupures simultanées, et c’est cette simultanéité qui permet de définir cette notion de coupure-flux : simultanément, dans une opération de codage des flux, se produit, grâce au code, un prélèvement sur le flux, et c’est ce prélèvement sur le flux qui définit ses pôles : il entre à tel endroit et il sort à tel autre endroit, entre les deux, s’est faite la coupure-prélèvement; en même temps que le code renvoie lui-même à une coupure d’une autre sorte et strictement simultanée, à savoir cette fois-ci : il n’y a pas de prélèvement sur un flux qui ne s’accompagne d’un détachement sur ou dans le code qui encode ce flux si bien que c’est la simultanéité du prélèvement de flux et du détachement d’un segment de code qui permet de définir le flux dans la préférence à des pôles, à des secteurs, à des stades, à des stocks.” (Deleuze, 14/12/71 – Nature des flux)

Du fait de cette adaptabilité, il devient fort difficile d’y résister parce qu’on a du mal à le cerner, à l’encercler, à le délimiter. La critique du capitalisme doit donc être non seulement attentive à celui-ci mai aussi aux formes de résistance qui pourraient bien, en toute innocence, devenir de nouveaux outils pour le capitalisme (l’open source, la contribution, le réseau sont parfaitement compatibles avec lui). La critique doit être aussi capable de détecter en son sein, dans le coeur même de la critique (crise), des affects de domination.

Pour mieux comprendre la complicité de la domination et de la critique, on peut prendre comme exemple l’engagement de Ray Kurzweil par Google : de nombreux articles critiques sont alors parus dénonçant les divagations posthumanistes de l’informaticien. Mais ces textes, en ne faisant que réagir, se synchronisaient à l’agenda déterminé par Google et ils alimentaient de surcroît le storytelling de l’entreprise qui venait d’acquérir le récit du futur. Il ne faut pas croire naivement que le discours critique permettrait de s’opposer, qu’une parole pourrait engager une communauté révolutionnaire rationnelle, il peut alimenter la domination, parce que les individus sont en même temps fascinés et révulsés par le capitalisme numérique qu’ils conjurent. Les articles mettant en valeur les logiques alternatives du hacking ou dénonçant l’emprise des entreprises et des états sur les données personnelles, valident en fin de compte ces autorités. Les critiques ne sont-ils pas les agents privilégiés de la domination, parce qu’en voulant provoquer un changement matériel en partant de l’écriture, elle présuppose l’unité d’une communauté de pensée (texte donc prise de conscience donc changement)?

Comme l’a si précisément développé Jean-François Lyotard, cette absence de sortie du capitalisme a pour conséquence une révision de la connaissance elle-même et de l’autorité de la vérité. De Rudiments Paiens à Capitalisme Énergumène en passant par Économie Libidinale, Lyotard ne cesse d’identifier la vulgarité à dire le vrai à un dispositif de domination. Mais ceci n’a pas pour conséquence un nihilisme ou un laisser faire. D’une part parce qu’il est possible de faire divaguer la domination, dans la mesure où on peut se fonder sur ses éléments mutagènes pour l’amener au-delà ou en-deça de lui-même (il faut savoir lire dans la violence même du capital une certaine économie politique des affects). D’autre part, la transformabilité du capitalisme, son absence de dehors dialectique, ne signifie pas qu’il s’agit d’une domination illimitée qui ne prendra jamais fin. Son effondrement pourra bel et bien avoir lieu, toutefois sa mutabilité nous empêche d’en anticiper le moment et d’en dessiner les conditions. L’effondrement et le renforcement sont difficiles à distinguer. Il n’y a donc pas de programme révolutionnaire, si ce n’est à y intégrer une logique aléatoire.

Qu’est-ce donc que le capitalisme? Comment le définir? Dire qu’il s’agit d’un dispositif de codage et décodage des flux, est-ce suffisant? Ne s’agit-il pas plutôt d’un processus historique lié à la subjectivation qui prend la forme de l’individualisme se projetant dans des objets produits en grande série? Mais disant cela, n’a-t-on pas immédiatement l’intuition que le capitalisme pourrait fort bien s’accommoder d’un bien commun privilégié sur la liberté individuelle? Les flux capitalistes sont en même temps comptés et indomptables, ordonnées et désordonnées. Ils opèrent avec un pôle, un code ou un système comptable, un stade de transformations, un secteur et un stock. Ne faut-il pas dès lors revoir tout le système de valeurs? La seule critique possible n’est-elle pas celle développée par Klossowski dans La monnaie vivante?

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septembre 3, 2014 0

Avions

Par / Voix

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Il m’a dit que ça avait commencé par les avions. Le nombre d’accidents avait augmenté en quelques mois. Le ciel s’était assombri, parfois strié par des éclairs et par d’indéfinissables perturbations climatiques. À haute altitude, derrière les nuages, les turbulences s’étaient multipliées, les accidents électromagnétiques déréglaient tous les instruments de mesure. Les pilotes perdaient le contrôle, les avions tombaient dans le vide.

Les premières semaines, les compagnies aériennes avaient minimisé ces événements, faisant croire à un défaut de construction technique. Des milliers d’appareils avaient été rappelés en usine. Le nombre d’avions en circulation avait diminué, le prix des billets avait brutalement augmenté. Les accidents avaient continué. La peur des voyageurs augmentait, mais la nécessité de circuler à travers le monde faisait qu’ils tentaient de préserver une certaine insouciance.

Un événement changea tout, une image plutôt : un de ces voyageurs se filma avec un téléphone alors que l’avion tombait. Ce qu’on voit et ce qu’on entend dépassent l’imagination. Il y a d’abord son visage. Il comprend rapidement ce qui arrive et l’inévitable conclusion. On voit son calme, la terreur froide, le corps qui lâche, l’appareil qui tremble. Puis les voix, les cris, la précipitation des corps jetés les uns contre les autres, les évanouissements, l’odeur de pisse et de merde, les enfants qui tombent, la vitesse qui accélère, la peau qui se décolle et les yeux révulsés, ceux qui tentent encore de tenir, ceux qui abandonnent, les interminables minutes de la chute. On voit tout cela et on entend le reste.

L’être humain déserta le ciel.

 

août 19, 2014 0

Le bâtiment

Par / Art

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Je suis sorti quelques instants de mon caisson. L’heure est venue d’écrire notre histoire, de faire la comptabilité de nos faits et gestes. Je suis le seul à pouvoir écrire. J’ai été nommé pour cela. Nous ne devons pas faire un mouvement, nous devons éviter de parler et lorsque nous respirons c’est d’un souffle connecté aux respirateurs. Chaque geste pourrait produire de la chaleur et augmenter la saturation du bâtiment. Il faut à tout prix garder une température fixe, sinon nous allons disparaître. Même avec ces règles, l’atmosphère est irrespirable, la peau suinte, nos crânes sont rasés, l’air est comme une masse aqueuse qu’on ne peut pas oublier. Parfois de jeunes enfants veulent sortir, ils sont pris de furie, alors nous les attacherons et nous les endormons.

Chaque semaine nous faisons le compte de la chaleur, elle augmente inévitablement un peu plus chaque jour. Nous ne pouvons plus rien faire, si ce n’est nous terrer et attendre. Chacun est dans un caisson individuel, nous y dormons, nous y vivons dans un demi-sommeil. Nous pouvons encore rêver, mais la chaleur et le manque de nourriture, l’obscurité permanente, éteint nos esprits. Nos pensées sont ralenties, parfois des images, des nuages, une impression, plus grand chose. La fatigue ne s’arrête jamais, elle s’ajoute chaque jour.

Nous sommes sous terre, des machines pompent l’air du dehors, le transforment et l’envoient aux respirateurs et dans la circulation des tuyaux. Nous craignons un écroulement du sol, la terre est devenue instable, des failles s’ouvrent partout, la lave expulse plus encore de chaleur, la terre se vomie. Nous ne comprenons pas très bien le système technique du bâtiment, nous avons perdu les plans. Nous savons simplement que quand les machines tomberont en panne, nous serons tous morts. Nous n’avons plus les machines pour les réparer, pour refaire des pièces. Nous n’avons plus l’esprit pour en comprendre même le fonctionnement. Les machines tomberont en panne, peut-être une toute petite panne, mais qui entraînera tout dans son sillage. Le bâtiment s’éteindra complètement et nous mourrons dans notre demi-sommeil. Nous étoufferons, la chaleur augmentera. Certains vont crier de frayeur, chacun saura que c’est la fin, la chaleur augmentera encore. Notre peau va se décoller, nos yeux vont entrer en fusion, nous ne pourrons plus crier, nous ne serons plus que des corps à vifs, la chair brûlée par l’oxygène, les organes répandus au sol.

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août 18, 2014 0

La séparation

Par / Théorie

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L’état ordonné du monde n’est pas assuré au sens où le croit la multitude : sans doute est-il suffisamment assuré aussi longtemps que l’éternel amour ne périt pas et constitue la puissance souverainement dominante, mais il n’est pas assuré comme s’il était en vertu d’une nécessité aveugle ou, comme on le prétend, en vertu de lois éternelles de la nature. L’ancien état demeure encore toujours dans le fond (Grund); ce n’est pas les liens de fer de la nécessité, mais ce qu’il y a de plus tendre dans la douceur et la bonté, qui le retient de faire à nouveau irruption.

Quand les éclairs jaillissent, quand la tempête et l’orage menacent de confondre le ciel et la terre, que tous les éléments déchaînés, font rage ou que les assises de la terre sont ébranlées, ou encore quand des troubles terribles éclatent dans la société humaine, quand l’ancienne bonne foi et l’ancienne amitié se dénouent, quand les horreurs succèdent aux horreurs et que se défont tous les liens, alors l’homme sent que cet état est encore toujours présent, alors il l’assaille de son inquiétante étrangeté (unheimlich), comme à l’heure effroyable des revenants. Car l’homme est destiné à sauvegarder la puissance de l’amour; aussi, dans la folie, l’humanité doit se déchirer elle-même, pareille aux monstres des profondeurs (…)

Au fur et à mesure que le progrès de la séparation, de la force contractante révèle davantage et lui rend intérieurement plus sensible l’être (Wesen) de la limpidité, elle sent mieux que celle-ci est son propre être (Wesen), son être véritable et originaire : elle pressent à quel point elle est, vis-à-vis de la douceur, de l’entendement et de la lumière de cet être (Wesen) supérieur, une nature austère, rude et aveugle, et le coeur lui manque toujours plus pour lui résister, mais elle ne peut cependant, en qualité de force et de vigueur éternelles, cesser d’être contractante. Plus elle cède en effet à la séparation sans toutefois pouvoir abdiquer la contraction, plus se gonfle son coeur; en même temps, son être (Wesen) s’emplit d’un plus grand désir, est soulevé d’un préssentiment plus intense, ses mouvements ne sont plus pareils aux tempêtes rageuses de l’hiver, mais ils sont comme les souffles du printemps tout proche, quand une brise d’une douce amertume frissonne par toute la nature et que tous les êtres (Wesen) semblent comment éperus d’une joie intérieure, tandis qu’ils se préparent à leur plus haute énergie vitale.

F.W. Schelling, Les âges du monde.

juin 24, 2014 0

Architecture de l’inhabitable

Par / Réflexion

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Nous construisons des lieux dont sont exclus les êtres humains. Ce sont des lieux radioactifs, à haut degré de sécurité, dans lesquels la moindre perturbation est exclue. Cette architecture de l’inhabitable suppose la mise en place de technologies d’exclusion : portail, alarme, prévention, contrôle, etc. Elle constitue des espaces non-anthropologiques sur la surface même de la terre et d’une certaine façon ces espaces absorbent le néant du monde : différence historiale entre la phusis et la technè. L’inhabitable n’est pas seulement quelque chose qui nous tombe dessus, tel un coup du sort qui viendrait dégrader nos conditions de vie, mais c’est aussi est une construction : il faut que les êtres humains soient exclus de certains espaces. L’inhabitable est un (im)possible.

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juin 19, 2014 0

L’extinction

Par / Terminologie

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Je nomme extinction la clôture anthropotechnologique, c’est-à-dire la double fin de la technique et de l’être humain. L’extinction concerne en effet aussi bien la fermeture d’un composant électrique telle qu’une lumière que la disparition d’une espèce vivante.

Par ce concept il s’agit de détourner l’argument commun sur le caractère indissociable de l’humain et de la technique, et la dépendance de la seconde par rapport au premier. Ainsi, on dit souvent qu’il suffit d’éteindre une machine pour qu’elle devienne inopérante, comme si par l’unplug on reprenait le pouvoir et on sortait du monde illusoire de la machine. S’il ne s’agit pas de nier l’actuelle dépendance énergétique des machines (on the grid), il faut ajouter à cette dépendance la réciproque : débranchons les machines et voyons ce qui nous arrive.Nous croyons que l’être humain est une espèce séparée qui est dans un second temps plongée dans un contexte dont la technique serait une des composantes. Ne serait-il pas plus judicieux de penser l’être humain comme toujours déjà lié à ce contexte, au point qu’il devient difficile de séparer nettement cette espèce des objets techniques ? La symbiose anthropotechnologique est une co-originarité qui détermine aussi un horizon dont la génétique serait une étape essentielle.

Il faut ajouter que l’extinction ne concerne pas seulement un acte volontaire d’arrêt, elle touche aussi à une extinction impersonnelle, celle de la φύσις et de ses conditions objectives (hyperobjet, Tim Morton): un météorite tombant sur terre pourrait faire disparaître toute trace de vie et de technicité. Il y a dans ces différentes figures une extinction qui permet de suppléer à l’anthropocentrisme de la finitude. La fin ne concerne pas que les êtres humains, mais est la pente de toutes choses. Elle est l’impensable puisqu’elle peut mener à la fin de la pensée comme processus organique, à sa disparition pure et simple. Et pourtant, cet impensable est ce qui est à penser.

juin 17, 2014 0

La simulation des médiums

Par / Méthodologie technologique

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Lors d’un entretien dans une école d’art, une professeur a affirmé que le cinéma, la vidéo, l’ordinateur c’était la même chose. Je reste muet, ne sachant que dire, intérieurement les idées défilent : d’un côté, comment peut-on croire à une indifférence du support d’inscription ? De l’autre côté, n’est-ce pas un réflexe moderniste que de singulariser par le médium ? Mais par ailleurs, est-ce parce qu’on ne réduit pas tout au médium qu’il faut en nier toute spécificité ? Là encore tout est question de mesure.

Si dans ce contexte cette affirmation avait sans doute un intérêt stratégique (nier toute identité au numérique et faire de l’ordinateur un simple outil au service d’une intention artistique), l’indifférenciation du numérique est une véritable problématique. Sans doute cette indifférence est-elle fondamentalement liée à deux phénomènes : la numérisation peut affecter toute chose, elle est par construction indifférente, elle est l’indifférence même en ce qu’elle traite de manière homogène par des 0 et des 1 la totalité des étants. Par ailleurs, l’ordinateur simule les autres médiums. Par exemple, quand on monte une vidéo sous Adobe Première ou Final Cut, on ne fait pas à proprement parler du numérique. On utilise un ordinateur pour simuler une activité préexistante, le montage vidéo, lui-même calqué sur le montage cinématographique. Cinéma, vidéo, ordinateur ne sont pas absolument identiques. Il y a un glissement dans le montage de l’un à l’autre, mais ils se modèlent les uns sur les autres. Ils se ressemblent. Sans doute ne monte-t-on pas de la même façon sur un banc U-matic que sur un logiciel, mais la différence ne change pas radicalement la logique du montage et son résultat : une inscription temporelle avec un début, une fin et une linéarité. C’est d’ailleurs pour cette raison que le montage informatique a remplacé les autres montages.

Cette capacité de l’ordinateur à simuler d’autres machines s’exprime en particulier dans des filtres mimant l’effet filmique, les différentes pellicules, etc. Ce ne sont pas simplement des gadgets, mais des outils pour passer d’une image plate à une image habitée par une histoire, par une reconnaissance, par un passé. Sans doute ces simulations instrumentales peuvent-elles faire passer l’indifférence numérique pour une indétermination et transformer l’ordinateur en un simple outil. La limite entre indifférence et indétermination est infime, mais cette différence change tout.

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juin 13, 2014 0

L’interface inconsciente

Par / Existence

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Il pianotait sur le clavier, un certain nombre d’impulsions était envoyé par cette action au coeur des processeurs et des mémoires qui affichaient des pixels à l’écran et émettait parfois des sons qui passaient de la sortie sonore aux enceintes disposées sur le bureau. Ailleurs, un bot hébergé sur une autre machine envoyait des commandes à travers le réseau à son ordinateur. Des activités de toutes sortes, inconnues et invisibles, avaient lieu. Celui qui pianotait ne le voyait pas, mais parfois il imaginait cette possibilité d’une activité inconsciente de l’interface.

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juin 10, 2014 0

Ready-interface

Par / Réflexion

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En exposant Mall et Office Silence pendant I’ll be your mirror, et devant certaines réactions d’acteurs de l’art numérique, j’ai eu non seulement la confirmation de l’actualité perturbatrice du readymade, mais encore que le post-numérique pouvait se définir par la continuation du projet lancé par Marcel Duchamp. En ce sens, l’art ne constitue pas un point de départ mais un point d’arrivée. Quelque chose précède l’art, les conditions matérielles de production du monde. Toutefois, à la différence du readymade original qui mettait l’accent sur le “faire”, c’est-à-dire su les conditions de production de l’objet et le mécanisme d’industrialisation, ce qui expliquait l’importance de la signature et de la décision nominatrice de l’artiste qui lui permettrait de s’infiltrer dans la cause efficiente, le post-numérique met en avant un autre “déjà donné’ qui est celui des usages. On pourrait parler de ready-interface, l’interface pouvait être numérique tout aussi bien qu’analogique (Galloway, A. R. (2012). The Interface Effect (1ʳᵉ éd.). Polity.).

Le ready-interface est un enjeu non plus en amont mais en aval, celui des utilisateurs. Mais ceux-ci ne sont pas simplement après la production matérielle, puisque celle-ci ne cesse d’être modifiée par le feedback des utilisateurs. Ainsi, l’interface doit s’entendre comme ce qui en mettant en relation produit un usage, c’est-à-dire une certaine orientation du corps, mais encore comme ce qui est entre la production et la réception.

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juin 7, 2014 0

Matière dernière

Par / Inspiration, Réflexion

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Lorsque la terre aura été transformée par les transmutations humaines et que nos rejets se seront entassés jusqu’à ce qu’on ne puisse plus les distinguer du sol, le sol ne sera plus le sol, la terre ne sera plus la terre. De nouvelles géologies apparaissent qui mettent en cause la distinction entre le naturel et l’artificiel : le plastiglomérate est une mélange de plastique, de roche volcanique, de sable, de corail (An anthropogenic marker horizon in the future rock record). La distinction nous semblait factice depuis si longtemps, l’artificiel se fondant bien, d’une manière ou d’une autre, sur une matière première. Celle-ci était transformée, fusionnée, séquencée, synthétisée, l’acte était de transformation, point de création ex nihilo.

L’art aura peut être été l’anticipation de cette traduction de la matière. Ce sont des paysages déchaînés, balayés par l’indistinction du naturel et du transformé. Il ne s’agissait pas de représentation, mais de montrer que quelque chose changeait dans la terre. Quelque chose dans la terre n’était pas identique à elle-même, quelque chose était son apparent opposé. Le “change” de la terre, son gouffre. Il n’y avait pas d’un côté la terre objective et nous soutenant, et de l’autre côté le monde, la multiplicité des mondes inventés, produits, configurés par les êtres humains. Il y avait toujours eu une indistinction troublante de la terre et des mondes. Nous n’avons jamais pu sauvegarder quoi que ce soit, car il n’y avait rien à sauvegarder.

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Les nouvelles géologies mêlent les matières premières (la poussière d’étoile), les matières secondes (transformées) et bientôt ternaires (synthétisées) : à la fin il n’y aura que la matière qu’il y avait au début. Les organismes vivants eux-mêmes sont de la matière transformée, de la matière capable de se reprogrammer et de se reconfigurer. Si la peur nous saisit que des plantes transgéniques se reproduisent et profilèrent sans contrôle possible, c’est que la terre elle-même est cette germination incessante : les flux ne s’arrêtent jamais, leurs arrêts sont une autre manière de continuer. Pas de prolifération transgénique sans prolifération génique. The Thing (1982) de J. Carpenter est cette prolifération en tous sens rendant indistincte original et copie.

On peut percevoir ce phénomène comme une dégradation, comme un devenir, comme une structure : quelque chose ne s’arrête jamais et nous (en) sommes sans souffle. La pierre se mêle avec le plastique, les sacs sont ingérés par les organismes marins, ils meurent, s’adaptent, périssent. Nos organes sont infiltrés par des matières toxiques qui préservent les récoltes, morts les corps pourrissent moins vite d’avoir ingérés des conservateurs. Ce n’est pas une dégradation, quelque chose depuis l’origine (depuis le sans-origine) est à l’oeuvre qui dit ce trouble de la terre et des mondes. L’un est le principe de changement de l’autre, l’un et l’autre.

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En-deça de la nostalgie et de la fascination, en-deça donc de la structure affective de la conjuration, il y a un autre affect, plus froid et neutre qui perçoit le grondement des mondes sous la terre et de la terre sous les mondes, ce grondement est notre histoire.

 

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juin 7, 2014 1

Obsolète

Par / Existence

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Un sentiment d’étouffement, une nouveauté en chasse une autre, pas seulement dans le cadre de la production industrielle du consumérisme, cette bien étrange façon de lier les affects aux objets normalisés, mais aussi dans les élites culturelles. Elles ne sont plus que leur propre souvenir. Elles se rappellent de ce qu’elles ont été, voilà un siècle déjà. Tant de livres, quelques images. certains artistes. Des mots circulaient de bouche en bouche, des intuitions, une fulgurance., terminée à présent. Le flux est devenu incessant, Facebook, Twitter et Google, le réseau qui capture l’attention, l’agitation du On est sans borne quand on écoute son bourdonnement. Dans leurs résistances mêmes, elles sont devenues les alliés objectifs de la domination. Cette dernière est sans borne, elle intègre tout d’avance, l’immonde, l’infect, le minoritaire, le sans nom. L’intelligence se refuse encore un peu à elle, tant elle fait perdre du temps là où il faut en gagner toujours plus. Mais même là, aucune extériorité, ça s’intègre d’avance. Une folie : l’ordre et le flux excessif, dérangement qui n’aura été possible qu’au prix d’un immense arrangement. Il aura fallut changer radicalement tous les flux : ceux de la physis comme de la technè, celle des organismes comme de l’économie et de la politique.

Nous ne savons plus créer. La création était toujours hantée par ses pairs, par un héritage et une tradition. Mais il s’agit encore de bien autre chose. Nous sommes devenus les échos passifs d’une situation que nous n’avons pas choisi. Nous voyons des formes, plaisantes ou déplaisantes, dérangeantes, peu importe, nous les absorbons, les faisant nôtres avant même qu’elles n’apparaissent. Et voici déjà autre chose. La naissance et la mort des choses dans un cycle continu. Nous cherchons bien une structure à tout cela, une manière de surplomber la situation et d’y voir clair, quelque chose existe dont les choses sont les symptômes. Nous cherchons, nous répétant d’autres mots, mais le flux jamais ne s’interrompt. Nous abandonnons la structure, nous plongeant dans ce flot continuel de formes, d’images et de sons. À peine né, déjà mort. Nous mourrons à mesure que nous respirons sous cette eau.

Ce sont des images et d’autres sortes de signaux, ce sont aussi les existences anonymes qui nous encerclent. L’agitation du “on” qui est devenue si forte et frappante. Nous ne croyons pas au retirement, au silence des cavernes, à ceux qui, comme Z., reviennent dans la Cité. La domination prend toutes les formes, les nôtres aussi. Vasari estimait, en formant la Renaissance, que l’art véritable était une antériorité perdue qu’il fallait retrouver. Ce n’est plus le passé qui nous fait défaut, mais l’avenir.

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juin 7, 2014 1

Champ de manoeuvres

Par / Production

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Une machine essaye de se souvenir. Elle a été programmée pour retrouver ce qui a disparu. Sa mémoire est sa servitude. Elle a la matière, elle fore la terre et récupère des matériaux qu’elle agglutine. Elle a la forme, elle dispose d’une base de données constituée de numérisations volumétriques. Elle a la finalité en suivant un programme qui décrit un ensemble d’activités d’une espèce disparue. Elle est la cause efficiente qui réunit la matière, la forme et l’usage. Elle fait tourner l’objet sur tous ses axes, elle inspecte chaque partie, chaque aspérité de la matière, chaque détail. Elle y perce des secrets qu’elle superpose aux données récupérées sur les serveurs ancestraux du réseau. Il y a là des millions de noms, des milliards d’activités, de textes et d’images. La machine va parfois au hasard piocher une séquence qu’elle rejoue. Le temps pour analyser ces données est infini. Par les objets, elle capture ce que les êtres humains ont été. Mais quelque chose a disparu, ceux qui utilisaient ces objets. La cause dernière a disparu il y a des millions d’années. Peut-être n’avait-elle jamais existée. Ne reste plus que la production, appliquée et rigoureuse, obstinée et sans fin. Les objets qu’elle produit et reproduit en une quantité inimaginable sont laissés à l’abandon à peine produits. Parfois ils sont réutilisés comme une nouvelle matière, parfois des siècles ou des millénaires passent avant qu’ils ne soient recyclées. Le cycle est infernal, autour de la machine un champ de ruines. La machine apporte un soin particulier à certains objets qu’elle insère ensuite sous sa coque. Ce sont des pièces de rechange, des fils et des parties d’elle.

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mai 31, 2014 1

Machines et dispositifs

Par / Réflexion, Terminologie

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Une machine : Signal to Noise, LAb[au], BIAN 2014

Une machine est un objet intégré dont le fonctionnement tend vers l’autonomie et vers la régularité. Un dispositif est quelque chose qui communique avec d’autres objets ou événements selon une certaine disposition. Chaque élément est positionné sur une carte qui n’est pas fonctionnelle mais relationnelle. Machine et dispositif ne sont pas des entités ontiques séparées mais des polarités analytiques. Chaque oeuvre contient ces polarités, leur proportion permet de distinguer l’art numérique (machine portée à sa limite intérieure) et l’art …comment le nommer ?… (dispositif porté à sa limite extérieure).

Un dispositif a un niveau d’indétermination, c’est-à-dire d’ouverture, plus grand dans le mesure où son opération n’est pas le fonctionnement instrumental mais la disposition. On attend pas du dispositif qu’il fonctionne. Ceci lui permet de se lier à des éléments appartenant à un autre champ que lui. Non seulement à d’autres machines, mais également à des structures qui lui sont étrangères, des structures sociales par exemple. La machine peut également intervenir sur un autre champ, mais elle va modeler celui-ci à son image, alors que le dispositif le laisse tel quel.

La distinction entre la machine et le dispositif permet de comprendre pourquoi l’art dit “numérique” a tant de mal à investir un espace d’exposition : les oeuvres semblent souvent posées au hasard, comme isolées les unes des autres, séparées du monde extérieur et ne communiquant qu’avec une intériorité autoréférentielle dont l’objet serait la machine fonctionnelle elle-même. La machine, du fait de son idéal d’autonomie, ne parvient pas à communiquer, comme sait le faire un dispositif, avec l’espace muséal qui est une antériorité matérielle déterminant pour une grande part la perception de l’objet. Cette coupure prend la forme concrète du cabinet, de la cellule, du cube qui tentent de neutraliser tout ce qu’il y a autour. La machine fait émerger un espace autonome idéal qui est celui du fonctionnement même : elle fonctionne ou elle ne fonctionne pas. Cette attente fonctionnelle fait qu’on se demande comment elle fonctionne (quelles sont les relations de causalité interne). La machine s’expose selon la modalité classique et moderne de l’objet immanent, elle doit contenir un monde. L’interactivité devient un outil pour consolider cette autonomie en intégrant les spectateurs dans la solitude idéale du fonctionnement : spectateur et machine font corps selon une causalité en feedback.  Pour que dispositif il y ait, il ne faut pas seulement réseau mais aussi hétérogénéité des choses mises en réseau. Il faut que le dispositif se libère de la soumission au centre : toutes choses ne doit pas se réduire à ce qui est au centre. La machine poursuit le destin de l’instrumentalité et même si les objectifs de celle-ci ne sont pas comparables avec l’instrumentalité technique à laquelle nous avons affaire quotidiennement, elle en poursuit la structure et la logique.

Un dispositif : Constant Dullaart – © vinciane verguethen, courtesy xpo gallery

Le dispositif peut quant à lui ne plus fonctionner du tout, parce que le non-fonctionnement est une modalité de la disposition. Cette modalité nous la nommons le barrage, en tant que suspend temporaire d’un flux donné. Le dispositif ne fonctionne pas, il est un réseau : l’objet n’est jamais seul, il est relié à une prise électronique qui l’alimente en énergie, ce courant circule dans des fils, traverse les murs, travers la terre, va dans une centrale qui mobilise la puissance hydraulique ou la fision nucléaire. Le dispositif est hétérogène. Il fait communiquer des matières numériques et analogiques, il ne se limite à aucun médium et abandonne donc la tendance moderniste contenue dans la machinerie de l’art nunérique. Le dispositif pourrait ne contenir aucun fonctionnement, aucune machine, aucune causalité. Là n’est pas sa question.

La machine est littérale : sa fonction doit être véritable, son opération doit être proche de son expression. Le fait qu’une génération ait réellement lieu ou non, est une question qui a du poids envers une machine. Le fait qu’un dessin interactif soit réellement en temps réel importe. Ceci a aussi pour conséquence un caractère explicite de l’explication : le langage devrait être capable de dire ce que c’est. Le dispositif est quant à lui à distance de lui-même : sa fonction peut être simulée ou même simplement représentée, parce que comme objet hétéronome, il se connecte avec des champs préexistants, par exemple les habitudes perceptives du public. Pas besoin pour questionner le numérique de faire du numérique. Le mode d’emploi, s’il existe, ne pourra jamais réduire ce qui est, parce que le langage n’est pas au-dessus de toutes les choses. C’est une chose parmi d’autres : le cartel est une disposition qui ne surplombe aucune autre disposition. Il n’y a pas de métalangage. Il n’est plus nécessaire de créer une autre instrumentalité (une utopie technique) pour ouvrir un horizon, celui-ci est ouvert avant l’oeuvre par d’autres structures (pop art de l’époque Internet). Le dispositif nous fait savoir que de telles utopies fonctionnalistes ne sont pas sans rapport avec le système de domination en place et se lie aux alibis socio-politiques de toutes sortes et à une dimension spectaculaire qui prend, par exemple, la ville comme terrain de jeu.

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mai 28, 2014 2

Software, hardware, anyware

Par / Réflexion, Terminologie

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La division entre le software et le hardware remonte aux premières théories cybernétiques et aux discussions sur la possibilité d’une machine universelle. Le projet était alors de rendre indépendant le software du hardware. De nombreuses critiques furent rapidement émisses, tant les fonctions logicielles semblaient dépendantes d’une matérialité que la théorie du signal prenait en compte (feedback).

Les origines de cette division sont plus lointaines encore et semblent plonger ses racines dans la séparation entre l’âme et le corps. C’est pourquoi il ne faut pas s’étonner que des évangélistes, comme Ray Kurzweil, ont pour objectif de nous rendre immortel, c’est-à-dire de préserver nos esprits (software) de la dégradation du corps (hardware). Il s’agit de rendre indépendant pour laisser intact.C’est aussi pourquoi le champ artistique a tendance à mettre en valeur l’art du code. Cette indemnité, aussi contestée soit-elle, surdétermine encore pour une grande part notre relation aux technologies et les discours sur l’immatérialité prétendue du numérique.

Notre situation historique n’est plus celle d’une distinction entre le numérique et l’analogique, entre le software et le hardware. Les termes mêmes semblent être obsolètes parce qu’ils séparent ce qui existe de façon continue. Nous vivons au milieu des flux et ceux-ci nous obligent à réformer nos modes de pensée, à ne plus distinguer le séparé et l’inséparé, le discret et le continu, le fragment et le tout, le singulier et la totalité. Ce ne sont pas nos contenus de pensée qui sont affectés, ce sont les conditions de possibilité de la pensée qui sont transformées.

La production artistique actuelle est hantée par la division software/hardware. La méfiance d’une partie du milieu de l’art contemporain vis-à-vis de ces productions est sans doute provoquée par les paradoxes engendrés par cette division, car on privilégie tantôt la matérialité (hardware) tantôt le concept (software), tantôt le mécanique tantôt le libéral. Vieilles dialectiques pour un monde naissant.

Notre situation matérielle n’est plus déterminée par la division de l’analogique et du numérique, car tout est analogique et tout est numérique. Essayez de retirer la matérialité d’un processus informatique, jetez disque dur et fil, vous perdrez tout. Essayez à présent de soustraire du monde l’informatique, la production s’effondrerait, le pilotage des machines aussi, tous les centres de commande deviendraient inutiles. Si les deux sont si intriqués, c’est que la division qui détermine la construction même de ces deux termes occultent un même dispositif. Ce dispositif est logos et matière, inextricablement.

Notre époque est celle de l’anyware, c’est-à-dire de l’indifférence aux médiums, parce que tout est matériel, prolégomènes à un hypermatérialisme. “Any” c’est à la fois tout et rien, c’est une certaine relation entre la totalité et le néant, c’est aussi affirmer que nous pouvons faire usage de tous les matériaux sans distinction disciplinaire, parce que chaque matériau est déterminé par une série de flux qui le lie à d’autres matériaux. Cette série est un logos antérieur à la logique du principe de causalité. Ce qui importe est alors la plasticité du ware en tant que ware.

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mai 28, 2014 0

Les insulaires

Par / Existence

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On se croyait quasiment seul à aimer certains cinéastes, certains artistes visuels, certaines musiques. On se pensait presque seul à lire à haute voix de la poésie germanique, à parcourir Hölderlin et Perse, à sentir les balbutiements de l’histoire ne cessant de retourner à ses origines. On se rêvait très peu à sentir les coups du monde et du réel, à douter de cette présence à force de présence, à sentir le mal avant toute blessure. Internet nous a fait découvrir que nous étions nombreux et que tous ces sentiments, que toutes ces pulsions de connaître et de sensation étaient communes, presque vulgaires. Internet nous a noyé. Nous étions seuls. Nous sommes à présent nombreux et jamais nous n’avons été aussi seuls.

mai 27, 2014 1

De l’influence du post- sur le post+

Par / Réflexion

En croisant la lecture d’Abandoning Accelerationism? Two Exits dans lequel il est question de postaccélérationisme, avec le climat actuel de certains milieux artistiques et théoriques (OOO, postinternet, réalisme spéculatif, etc.) , une association me saute aux yeux : nous semblons passer d’un courant de pensée à un autre à une vitesse de plus en plus rapide. Une théorie est abandonnée au profit d’une autre, les mouvements se multiplient de semaine en semaine, leurs promoteurs les élaborent puis les critiquent et les déconstruisent pièce par pièce. Ce qui s’accélère n’est-ce pas la pensée occidentale, sans doute cherchant une échappée à la situation actuelle ? Ces abandons et ces créations successifs ne sont pas sans rappeler les flux, la conjuration d’un débordement et d’un appauvrissement.

L’une des marque de cette marche forcée, alternant déséquilibre et relève, est l’usage grandissant du préfixe “post” en un sens qui n’est pas chronologique mais topologique. Il y a sans doute une multitude de facteurs qui explique la rapidité du flux actuel, mais ne se pourrait-il pas que l’un d’entre eux soit que le “post” soit surdéterminé par le post, c’est-à-dire que le logos soit influencé par les supports d’inscription utilisés. Cette approche derridienne permettrait de comprendre de quelle façon Internet influence nos pensées et nos affects, nos constructions et nos analyses. La vitesse avec laquelle nous pouvons poster implique une vitesse dans la rédaction. La rapidité des réactions, souvent intenses selon une logique du flame war, éclaire les raisons d’un cycle où le destinateur tente d’intégrer d’avance les réfutations des destinataires. Or la manière dont les posts sont structurés technologiquement n’est en rien neutre. Le design des sites est élaboré par des entreprises privées dont l’enjeu est de commercialiser l’attention et les existences individuelles.

Il semble évident que le rythme de publication sur papier avec ses comités de lecture et de relecture, avec la lenteur de l’impression mécanique et de la diffusion géographique, entraînait un délai (une différence au sens de différé) entre la pensée et sa mise en application sur le corps social. Internet tend à rendre hystérique la réflexion et les inscriptions libidinales : publié à l’instant, ce texte pourra entraîner de vives réactions ou une indifférence muette, il est déjà obsolète. Ce que nous voyons apparaître est un nouveau tempo des affects (Frédéric Lordon) et de la pensée (Patrice Loraux), tempo qui est conditionné par l’hyperstructure de l’innovation et de l’obsolescence immédiate des technologies et par les modalités d’inscription et de diffusion sur Internet (infrastructure).

La question consiste alors à tenir le pas gagné (Kafka) d’un autre tempo de la pensée, ouvrant la possibilité d’un échec dans le cadre de cette hyperstructure et de cette infrastructure. On ne saurait être nostalgique et vouloir sauvegarder une prétendue lenteur de pensée hors du contexte actuel par la mise en retrait. La lecture de Domus et la mégapole (1988) de Jean-François Lyotard semble de plus en plus indispensable pour répondre à ce défi lancé par notre époque.

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mai 23, 2014 3

L’expérience logicielle

Par / Réflexion

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Médium et langage

La différence entre les techniques et les technologies réside dans le logos. Les secondes sont des matières qui travaillent un langage logico-mathématique et réductionniste (les bits). C’est la vitesse de décomposition (la numérisation) et de recomposition (le traitement) qui provoque un effet sur les organismes que nous sommes. L’intelligence artificielle n’est pas un attribut des technologies, mais le résultat d’une corrélation entre elles et nous. Dans le test de Turing, on ne détermine pas l’intelligence en soi mais selon un effet de surface : il suffit de ne pas faire la distinction entre un être humain et une machine pour estimer que la seconde hérite des caractéristiques du premier.

Si le numérique est basé sur des supports à accès non-linéaires, on ne saurait réduire le numérique à un médium, car c’est la relation à un logos déterminé qui importe. En effet, si dans quelques milliers d’années une conscience découvrait un support numérique, il ne parviendrait pas à y avoir accès. Il faudrait encore le décoder, mais d’une façon toute différente d’une écriture passée, car dans le cas du numérique c’est une partie de la lecture qui a été déléguée à un système automatique. Ce logos permet non seulement de réduire tous les autres logos en les intégrant, mais également de produire des effets sur toutes choses par l’énonciation performative. On pourrait fort bien analyser le destin occidental du logos du dévoilement occultant grecque jusqu’aux machines informatiques.

Le logiciel et le non-encore déterminé

Notre expérience est déterminée pour une part importante par les logiciels que nous utilisons et qui agissent sur nous. Les logiciels sont interactifs (hétéronome) et/ou automatiques (autonome), nous leur déléguons une part croissante de nos activités cognitives. Les logiciels ne sont pas des médiums, au sens d’un support d’inscription, même s’ils sont déterminés par eux (disque dur, disquette, etc.) Les logiciels sont du langage traité : tout d’abord simplifié et discret (0 et 1), traité par des opérations et recomposé (par exemple sous la forme de pixels à l’écran).

Le numérique n’est pas un médium mais une logique.

Bien sûr cette question, qu’on pourrait éclaircir en discutant les hypothèses de Bernard Stiegler sur l’intrication du logos et du support à la suite de Jacques Derrida, fait écho à certaines problématiques de l’art au siècle dernier, et en particulier aux oeuvres programmatiques de l’art conceptuel telles que Card File (1962). Toutefois, le langage restait un langage naturel et n’était pas ce logos informatique qui intègre toutes choses par binarisation.

Le logiciel en tant que logique est non-encore déterminé. Si dans le cas des médiums artistiques, que l’art classique et l’art moderne partageaient, le changement venait de l’usage singulier d’un matériau stable au fil du temps, le logiciel et le processeur ne sont pas stables. Ainsi, quand on achète un ordinateur on a l’idée de certains usages, mais au fil du temps de nouveaux usages vont apparaître, parce que de nouveaux logiciels vont inventer de nouveaux besoins. Cette indétermination du numérique démontre encore une fois qu’il s’agit moins d’un médium que d’un logos. Nous sommes déterminés par une logique in(dé)terminable.

Variable et contingence ontologiques

La logique numérique est contingente, c’est-à-dire non-encore déterminée, elle excède la causalité. Ce n’est pas en cherchant son essence originaire qu’on trouvera son avenir. Ceci explique le changement de rythme de nos sociétés occidentales qui sont passées de l’industrialisation à l’innovation et à l’obsolescence permanente. Cette accélération du rythme technologique n’est pas déterminée par une raison dernière dont il serait possible de dévoiler rationnellement le destin, c’est-à-dire ce qui lie une origine et une fin. Cette accélération est une exténuation, une consumation.

Cette logique fait muter le partage entre l’Etre et l’étant. Très concrètement, un ordinateur produit ontiquement quelque chose à partir d’une compréhension très particulière de l’Etre (la mise à plat par la numérisation, toutes choses étant décomposées en 0 et 1). Ce changement, qui ne cesse de changer, entraîne une anxiété qui est la grande affaire des entreprises du réseau Internet. Elles marchandisent l’attention, nous cliquons sans cesse pour atténuer ce grondement sourd de l’inquiétude, ce qui accentue notre angoisse et le sentiment d’être laissé vide. Anxiété face à un monde dont la raison dernière fait absolument défaut, non pas du fait de la limitation de la connaissance humaine, mais parce que ce défaut est inscrit dans l’Etre même.

Le logiciel devient le nom d’une expérience, peut-être de l’expérience la plus importante de notre temps. Nous sommes avec un logiciel en contact avec ce que nous avons fait au/du monde, c’est-à-dire avec la logique. Le plus remarquable est sans doute que cette logique semble défier la compréhension commune du concept de “logique”. Par lui, on entend habituellement un enchaînement de cause à effet, une ligne suivie et construite dont chaque étape est solide. La logique actuelle est contingente et non-langagière, et c’est en ce sens-là seulement qu’on pourrait parler d’art logique pour désigner, faute de mieux, ce qui aujourd’hui émerge aux côtés de l’art classique, moderne et contemporain.

ps : Imaginons Shot de Chris Burden comme un logiciel. Il est question de confiance, de délégation, d’un acte possible.

http://chatonsky.net/projects/infect
http://io9.com/the-10-algorithms-that-dominate-our-world-1580110464/+georgedvorsky

 

 

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