janvier 30, 2015 0

Espace noir

Par / Production

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Nous n’étions pas les bienvenus. Tout avait été fait pour rendre inaccessible cet endroit. Il fallait éviter la poussière, la chaleur, les perturbations et les imprévus. L’espace était sous contrôle et ronronnait sans cesse. Une machine pouvait prendre le relais d’une autre. Elles étaient sans répit. Le contact avec l’extérieur restait indemne : il fallait que personne n’y ait accès pour que chacun, du dehors, puisse y accéder.

La boîte était close et pourtant ouverte. L’espace y était limité et on pouvait s’y déplacer indéfiniment en restant à sa surface et se perdre dans le méandre des données. C’est comme si elle se déployait sur sa face externe, l’épiderme du lieu, la clôture de l’espace. Personne ne savait.

Quelques êtres humains y circulaient. Il fallait qu’ils soient autorisés à des heures fixées à l’avance. Des caméras et des capteurs détectaient toute présence anormale. Les lumières palpitaient, les fils étaient soigneusement rangés par paquet de 7. Il restait quelques places vides pour des machines à venir. L’espace était limité, mais sa capacité pouvait encore s’agrandir. Il se reliait à d’autres espaces physiques, des domiciles, parfois des bureaux, dans les rues, partout. Ça pouvait aller et venir de partout, chaque fragment du monde pouvait s’y connecter. Les données circulaient le long des fils, découpées en millions de morceaux puis recomposées à l’arrivée selon un code que nul ne pouvait prononcer.

Il ne se souvenait plus de la Terre avant ce monde. Il n’imaginait plus ce qu’avait pu être vie avant cette clôture de l’espace qui était aussi l’ouverture de tous les lieux. Comment avait-il même pu penser ? Comment s’était-il alors perçu avant la boîte noire ?

Il se souvenait et sentait alors sa propre absence. Il soupçonnait une autre présence, étrangère et sans intention, une présence qui était pourtant en train de faire quelque chose en le faisant disparaître.

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janvier 30, 2015 0

Extinct memories (residency)

Par / Production

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janvier 29, 2015 0

L’âme des machines

Par / Citations

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Je viens de lire ici (http://www.lesinrocks.com/2015/01/29/arts-scenes/arts/le-top-5-des-expos-de-la-semaine-3-11552686/) : “L’erreur est humaine. En cela, elle fait défaut à la machine. Et aux images qui nous entourent au quotidien aussi, qui semblent souvent auto-générées et sans âme.”

J’aurais pu lire cette phrase là ou ailleurs, car il s’agit d’un des lieux communs les plus importants dans l’art contemporain en France. Il ne s’agit aucunement d’incriminer l’auteur de cette phrase, mais de souligner le symptôme d’une telle sentence, non parce qu’on défendrait un quelconque fétichisme de la technique, mais parce qu’elle méconnaît que :

1- Les erreurs peuvent être aussi techniques, même si l’erreur anthropologique et l’erreur (bug) technologique ne signifient pas la même chose et sont dans une relation complexe de boucle.

2- Les erreurs techniques influencent profondément notre manière de nous comporter et notre être-au-monde.

3- L’auto-génération technique est historiquement liée, à travers la question de la zootechnique et de l’animal machine, à l’élaboration de l’âme et de la subjectivité en Occident. Penser la souveraineté de l’âme humaine contre la souveraineté du fonctionnement technique c’est ignorer leur relation réciproque.

4- Opposer une froideur rationnelle de la technique à la chaleur émotionnelle de l’être humain, c’est risquer d’oublier notre expérience concrète qui nous confronte quotidiennement à des zones indistinctes entre les deux.

5- Cette conception est l’expression d’un anthropocentrisme qui est une manière de concevoir le monde très contestable.

Il me semble que cette opposition entre la froideur technique parfaite et la chaleur anthropologique est strictement idéologique. Elle ne correspond aucunement à notre expérience matérielle de la technique et de nous-mêmes. Elle est particulièrement forte dans le champ de l’art contemporain qui semble défendre l’être humain contre la technique et estimer que toute autre approche exprime en fait une technophilie fétichiste.

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janvier 29, 2015 0

Un nouvel académisme

Par / Réflexion

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Si le Pop art avait pris son parti de la multiplication à l’identique des images produites industriellement, nous sommes pris d’un sentiment nauséeux en parcourant les revues d’art, les sites internet dédiés à l’art et les publications d’autopromotion des artistes : ce sont les mêmes formes, les mêmes images, les mêmes couleurs. D’un pays à l’autre, d’un artiste à l’autre, les formes semblent circuler et se reproduire de plus en plus rapidement le long des réseaux. Tout se passe comme si le Pop art actuel ne se référait pas tant à la production des industries culturelles qu’aux images artistiques elles-mêmes devenues normatives non parce qu’elles seraient prescriptives, mais du simple fait de leur circulation proliférante.

On peut bien sûr s’amuser de ces tumultes réplicatifs, et analyser la manière dont les œuvres se reproduisent : images prises sur Internet, polygones, triangles, autoscopies en réseau, matières qui dégoulinent et qui se brisent, banques d’images. Que sais-je encore ? Mais cette fascination est quelque peu nihiliste, car ce qui se réalise par le biais de cette circulation répétitive c’est l’apparition d’un nouvel académisme à grande échelle dont le moteur est l’innovation : il faut pour les artistes saisir l’air du temps, être dans le vent, tenter de capter, c’est-à-dire de reproduire en toute innocence, ce que d’autres font parfois depuis des années. C’est aussi un certain manque de singularité et d’imaginaire (deux mots qui semblent parfois exclus du langage actuel), une faiblesse formelle, un conformisme pour tout dire.

Alors, comment intervenir dans ce champ saturé de formes sans pour autant retomber dans une naïveté qui sacraliserait l’art et le ferait revenir à une forme théologique ? Comment intervenir en prenant en compte ce contexte sans appartenir soi-même à l’académisme ? Ce nouvel académisme appartient à un régime de l’actualité et comme tel il passe aussi vite qu’il apparaît, il se rend de lui-même obsolète. Or, il y a une dimension proche de l’actualité, qui s’en différencie, et c’est le régime historique ou historial qui ne saurait se résumer à quelques anecdotes prises sur le vif. C’est cette historialité dont nous devons nous emparer par nos formes, le sentiment insondable d’une densité historique qui nous constitue de part en part.

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janvier 24, 2015 0

Demain, un fablab

Par / Réflexion

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Ils s’organisent et se préparent. Ils font l’acquisition de matériel, lisent les notices et vont sur les forums. Ils montent les machines et font des tests. Ils vont se mettre au travail, demain.

La vogue actuelle pour les fablabs répond à l’utopie d’une émancipation productive. Ils ouvriraient la possibilité d’une autre relation à la production qui ne serait plus basée en bout de chaîne sur le consumérisme et en début de chaîne sur l’obsolescence programmée. Une rapide analyse de la situation met à mal cette image révolutionnaire, dans la mesure où ces fablabs sont largement soutenus par des entreprises privées qui y voient, à la manière de Google, l’opportunité de déléguer la production dans les foyers et d’ainsi d’investir encore plus profondément d’un point de vue affectif et existentiel le domaine privé. De plus, croire que les fablabs proviennent de la contre-culture américaine des sixties qui a été récupérée après-coup par la domination, c’est ignorer l’état actuel des connaissances qui démontre la complicité entre les deux (Fred Nelson, From Counterculture to Cyberculture).

Il s’agit aussi d’observer cette vogue dans la manière dont elle se livre. On ne cesse de croiser des individus qui ont comme projet ou qui ont ouvert un fablab. Ils estiment que par un tel atelier des projets seront réalisables. Il ne s’agit aucunement de remettre en cause la bonne volonté de telles démarches et leur contemporaine nécessité, mais de porter un regard critique et distancé face à une manière de faire qui n’est pas dans le faire et qui s’enthousiasme de préparer le faire, qui en reste aux conditions de possibilités. Les machines montées permettent de « faire des choses », comme on dit, on y met donc toute son énergie. Mais la plupart du temps les projets qui ne sont que la reproduction de modèles préexistants ou développent une esthétique spectaculaire adaptée au fait de recevoir quelques « likes » mais inapte à déployer une réflexion véritablement esthétique.

On retrouve là une orientation proche de celle qui existait il y a quelques années quand beaucoup de personnes étaient obsédées par le développement de logiciels. On voyait chaque semaine de nouveaux softwares créés par des artistes-codeurs permettant de faire ceci ou cela et qui le plus souvent reproduisaient, en moins bien, des logiciels déjà existants. Ainsi, il y a eu une véritable mode pour les max-likes, « like » au sens de « comme ». L’enthousiasme était spéculatif : l’œuvre d’art étant fondée matériellement sur un logiciel, créer un logiciel s’apparentait à créer une métaoeuvre contenant des œuvres potentielles. La plupart du temps, les développeurs épuisés par la difficulté du développement de leurs logiciels n’en faisaient qu’un usage pré-critique et pré-esthétique. Formellement, les œuvres se ressemblaient alors avec leurs inévitables pixels, glitches, floculations et nuées en tout genre, leurs caractères flottants dans l’espace et autres tics pompiers de l’art dit « numérique ».

De la même façon, le fablab aspire toutes les énergies : on s’excite à l’idée d’en faire un, on trouve les financements (aidé par un discours politiquement adapté au développement équitable et durable), on achète, on monte et on teste (des nuits durant), ça marche plus ou moins, parfois ça marche, parfois ça tombe en panne. On passe son temps à réparer et à paramétrer. On remarque qu’il manque tel composant, telle machine pour enfin être prêt à… commencer. On reste dans la prétérition, on anticipe, on s’arrête, on recommence. Bref, on a fait du fablab une finalité en soi.

Demain, le travail pourra commencer.

 

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janvier 24, 2015 0

Sans nous

Par / Réflexion

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Il s’agira de penser le “sans nous” comme une négativité mais sans négation. Avec Derrida, l’indéconstructible est une injonction. Elle ne relève pas d’un fondement cartésien qui permettrait de guérir du doute radical, mais d’un appel, d’une messianité sans messianisme. Or cet appel reste, d’une façon ou d’une autre, langagier. La négativité sans négation doit déjouer l’alternative entre le matérialisme et le spiritualisme. Elle doit rendre inopérante le sol de ces distinctions même et s’attaquer donc plus radicalement au langage.

Le “sans nous” ne doit pas se transformer en une injonction quasi-éthique qui nous permettrait, par exemple, de répondre à l’appel de la Terre mise en danger par la crise écologique. Le “sans nous” n’est pas simplement une méthode pour nous décaler de notre anthropocentrisme et pour considérer notre environnement (dont nous dépendons). Le “sans nous” est une ontologie remettant en cause toute métaphysique implicite, c’est-à-dire toute différence entre l’Être et l’étant ou entre le factual et le factuel. Il n’y a pas d’Être, il y a les étants. Il n’y a pas de factual, il y a le factuel.

Le “sans nous”est un néant sans nihilisme, c’est-à-dire que le néant n’est pas stabilisé, il n’est pas unique. “Sans nous” ce n’est pas la simple négation de nous. Pour que ce soit “sans nous” il faut un peut-être: peut-être avec nous, peut-être sans nous. Il faut que dans la même événement se tienne et se maintienne éternellement ce peut-être.

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janvier 23, 2015 0

La privatisation du privé

Par / Réflexion

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Le Web 2.0, qui est un modèle qui semble pour l’instant régner, exige que chacun devienne un contributeur éditorial soit en produisant un nouveau contenu soit en relayant un contenu déjà existant. Il y a les producteurs et les transmetteurs.

Ce modèle constitue une privatisation d’une force de travail qui était apparue dans la période précédente, entre le Web 1.0 et le Web 2.0, et qui consistait dans une production éditoriale tout azimut sur des sites personnels. Les blogs furent ainsi une des modalités essentielles de cette période.

En utilisant l’argument de la facilité technique, les entreprises ont capturées cette force de travail, en expliquant que pour faciliter la mise en réseau elles mettaient à disposition “gracieusement” leur propre espace serveur. Ainsi wordpress existe sous forme d’un fichier zip installable et sous forme d’un site wordpress.com. Il faut souligner que c’est un argument instrumental qui a rendu possible le passage d’une modalité à une autre.

La capture de cette force de travail n’est pas anodine parce que ce qu’on nomme les sites sociaux sont en fin de compte la simple appropriation de cette force. Ils n’ont rien de sociaux, ils permettent surtout de capitaliser, c’est-à-dire de produire une valeur pour les capitalistes qui ont l’argent afin d’investir dans de grandes infrastructures (les data centers), à partir du travail rendu “gratuit” des internautes. Facebook n’est rien sans ces derniers et ceux-ci ne sont pas rémunérés, pourtant les propriétaires de Facebook le sont. En vivant sur Facebook, nous travaillons pour eux.

Il s’agit de replacer cette capture dans le contexte général du capitalisme qui tente, par tous les moyens, d’augmenter ses profits en inventant une idéologie de la participation, de la socialisation numérique, du Web 2.0. On peut comparer cette situation à celle où des capitalistes investiraient dans des usines et des machines et diraient aux prolétaires d’y travailler gratuitement parce qu’ils ont la chance de pouvoir avoir accès gratuitement à celles-ci…

Lorsque certains souhaitent monétiser cette participation éditoriale, ils mettent en place, sans toujours le savoir, un système de concurrence : on “like” tel contenu qui produit une poussée publicitaire, par là on met en concurrence les internautes, on détruit la socialité qu’on mettait en oeuvre en faisant émerger certains internautes plutôt que d’autres en prenant en compte un critère quantifiable. Je laisse de côté l’effondrement intellectuel et sensible qu’une telle approche induit dans la production culturelle.

Nous sommes rentrés dans une ère ultra-démocratique, car la démocratie n’est plus seulement politique, elle est économique. Elle est instrumentalisée par l’économique et en ce sens l’ultra-démocratie n’est pas la démocratie souveraine, elle est la démocratie soumise au pouvoir affectif du capitalisme. En effet, le pouvoir économique, en mettant en place une idéologie participative, va capter la participation des individus qui sera une étude de marché grandeur nature. Les sites de crowdfunding sont de cette sorte : l’oculus rift a été financé par les internautes, puis racheté par Facebook. Le chainon final du réseau reste l’économie capitaliste qui utilise les individus au profit d’une minorité qui accumule le capital.

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janvier 23, 2015 0

Extinct memories (residency)

Par / Production

“My other computer is a data center”

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janvier 21, 2015 0

Extinct memories (residency)

Par / Production

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janvier 20, 2015 0

Extinct memories (residency)

Par / Production

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janvier 19, 2015 0

Extinct memories (residency)

Par / Production

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janvier 19, 2015 0

Extinct memories (residency)

Par / Production

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Extinct memories (residency)

Par / Production

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janvier 17, 2015 0

Extinct memories (residency)

Par / Production

www.chambreblanche.qc.ca/fr/

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janvier 16, 2015 0

Extinct memories (residency)

Par / Production

http://www.chambreblanche.qc.ca/fr/

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janvier 15, 2015 0

Latitudes

Par / Voix

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Il se disait que chaque époque étalait grandeur et médiocrité, et que celle-ci contenait parfois une intensité plus grande que la première. Il y avait dans les résidus du temps une densité vivante, l’empreinte endormie d’une forme dont il aurait aimé être le chiffonnier.

Il disait : l’hypermnésie numérique rend cette répartition plus obsolète encore. Ce n’était pas même la peur d’oublier que les poussait à inscrire chaque chose, les événements comme les non-événements, c’était comme si le monde était mis à plat selon une équidistance généralisée. Le discrédit portait sur les hiérarchies et les anciennes hégémonies. La perte de sens était un sens, et cela allait durer, quelle que soit les conjurations avancées.

Il se disait que tout ceci devenait hystérique, chaque séquence de temps était haute et basse, belle et laide, tout se mêlait et il aimait ces discordances comme autant de cordes qui faisaient résonner un temps dans lequel il vivait, mais qui n’était pas le sien, qui n’était à personne.

Il répétait : le complotisme est le symptôme de cette échéance. Un événement est doublé par l’idée d’un complot. Sur Internet, il observait des séquences d’images qui avaient été analysées pour démontrer combien ce qu’on croyait n’était pas ce qui semblait être. Cet au-delà de l’événement, aussi délirant soit-il, désignait encore la tension et la charge de l’événement. Il n’était pas contenu en lui, il fallait bien un ailleurs, tout ne pouvait pas être selon sa ressemblance.

Cette discordance de l’événement rendait difficile la distinction entre les phénomènes et leurs interprétations, puisque ceux-ci devenaient à leur tour des événements qui avaient des conséquences matérielles sur le monde. On pouvait dire n’importe quoi, ce n’importe quoi arrivait, non pas identique à lui-même, mais selon une dissemblance qui était l’écho de sa représentation. Sans doute cet écheveau permettait-il de percevoir combien l’accumulation des mémoires était encore une réponse à la destitution du sens.

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janvier 13, 2015 0

Une autre ville

Par / Existence

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Cette ville pourrait être Lisbonne, Rome ou Budapest. Elle est encore inconnue. Le marcheur vient d’arriver d’un long voyage, il a à peine déposé ses bagages à l’hôtel et décide de se promener sans savoir précisément où. Il ne dispose d’aucun plan. Le hasard le guidera.

Il marche à présent. Il se sent libre. Il est sans contrainte. Il n’a pas d’objectif. Son temps n’est plus découpé en fragment et en tâche, en action et en rendez-vous, en obligation. Il n’y a plus l’arrière-plan du quotidien, le bruit constant de l’agitation. Le temps est à lui, car il n’a pas le temps. Le temps ne lui appartient pas. Sa sensibilité est diffuse, il fait attention à tout et à rien, il se laisse porter par l’atmosphère. Il est sans objectif. N’importe quoi pourrait arriver. Il n’arrivera sans doute rien.

Le temps se dilate non parce que le voyageur s’ennuie, mais parce qu’il ne tend vers rien, le présent ne s’efface pas dans l’attente du moment suivant, les maintenant ne s’engorgent plus, ils ne se recouvrent plus, ne se chassent plus.

Il croise des visages inconnus qui semblent affairés dans la quotidienneté d’une ville qu’ils connaissent. Pourtant, tout est au ralenti. Il laisse ses yeux divaguer, s’attarder, s’approcher et se détendre, fixer et se détourner. Il regarde les anonymes comme il ne les regardait plus. Il ne fait plus abstraction des autres, car il n’a plus rien à protéger, il n’a plus d’objectif à laisser intact, il n’a plus que son regard et le mouvement irrégulier de son corps, sa marche désarçonnée.

Il se dit qu’il pourrait être un autre.

Il se dit qu’il pourrait vivre là. Quelle aurait été sa vie s’il était de Lisbonne, de Rome ou de Budapest ? Aurait-il été aussi artiste ? Aurait-il vécu avec les images ? Aurait-il lu les mêmes livres ? Aurait-il aimé et souffert autant ? Aurait-il pris soin de cette vibration invivable qui parfois le saisissait comme si dans la vie quelque chose excédait la vie ? Il se dit qu’il pourrait vivre là. Il pourrait venir avec elle avec quelques bagages supplémentaires, prendre un appartement meublé et rester quelques semaines, quelques mois, peut être des années dans cette ville inconnue. Ils n’auraient pas beaucoup d’amis, des connaissances, des commerçants avec lesquels ils pourraient échanger quelques mots. Il lui lirait des livres en fin d’après-midi. Elle s’endormirait doucement au creux du canapé. Il déposerait une couverture sur ses jambes. Il y aurait peut être des chats abandonnés auxquels ils donneraient des restes.

Il lève le regard, regarde les façades aveugles et les fenêtres. Dans chacune d’entre elles une vie aussi intense et fragile que la sienne.

 

 

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janvier 12, 2015 0

Ensemble la solitude

Par / Existence

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Je devais avoir 5 ou 6 ans, j’étais dans le métro avec ma mère et j’observais les anonymes qui étaient assis les uns à côté des autres. Ils semblaient pourtant se tenir à distance et éviter le contact, l’échange ou simplement le regard. Chacun était dans sa bulle, s’isolant un peu plus dans une évanescente intériorité.

Je me levais alors immanquablement et je commençais à leur parler un à un, à inventer des chansons, je faisais des galipettes dans les airs m’aidant des barres en métal, je dansais, je courais dans le wagon. La plupart souriait, d’autres étaient gênés et s’enfonçaient un peu plus dans leurs épaules, d’autres encore s’adressaient à ma mère par un regard réprobateur. Elle, elle me laissait faire, me regardant et s’amusant de mes tours de magie. Elle souriait tendrement me laissant ainsi vivre ma vie avec eux, les solitaires ensembles, comprenant sans doute ce que j’essayais de déclencher, la possibilité que j’essayais de sauvegarder.

À 5 ou 6 ans, je m’en souviens très bien, j’étais ému par la coexistence de cette distance et de cette proximité, comme si le monde des adultes se dérobait sous les pas de l’enfant que j’étais, comme si cette différence entre l’enfant et l’adulte devait être effacée et n’apparaître plus que comme un mensonge.

Le métro me semblait le lieu même de cette coexistence fragile parce qu’on se tenait immobile dans un transport en mouvement, immobilité mobile qui répondait pour ainsi dire à la solitude ensemble de ces êtres séparés. On était dans la rame et on attendait la station suivante fixant notre attention sur la finalité de notre trajet. Dans cet entre-deux qui ne servait à rien se passait pourtant tant de choses, des évitements et des  désirs, des regards décroisés, des mains se frôlant, je sentais bien à 5 ou 6 ans que nous nous tenions les uns avec les autres parce qu’il y avait cette absence, une communauté manquante qui était la promesse jamais réalisée et toujours suspendue d’une communauté à venir. Sans doute ma politique tient-elle à cette expérience d’infans.

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janvier 12, 2015 0

Mémoires antérieures

Par / Existence, Réflexion

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Aucune autre période historique n’a accumulé une telle densité de mémoires individuelles. Habituellement, celles-ci étaient oubliées parce qu’elles n’étaient pas inscrites matériellement. La plupart des êtres humains ne sachant écrire, ils s’oubliaient dans leurs morts, laissant une minorité de scientifiques, d’artistes et de politiques, concentrer l’attention des époques suivantes. Nous avions nos symboles et nos personnages historiques, nous avions notre culture. Une sélection naturelle des archives s’effectuait par défaut : les archives n’étaient pas seulement détruites, elles étaient rares.

Alors que la mémoire existentielle est devenue l’un des cœurs de l’économie contemporaine, son archivage devient un enjeu de pouvoir. Le biopouvoir s’est étendu, s’est déplacé sur le mnésique et sur des entreprises privées. On peut bien sûr dénoncer cette extension, on peut s’inquiéter de la sécurisation et de la privatisation des mémoires, mais par une telle inquiétude on laissera impensé le destin de la mémoire et le fait qu’elle contenait déjà cette possibilité de mémorisation. Il n’y a pas d’un côté la mémoire et de l’autre l’inscription, car cette dernière détermine pour ainsi dire les conditions transcendantales de la première : on se sent exister à la mesure du mémorisable, parce que celui-ci vient hanter le redoublement existentiel. La mémoire est la vie de la vie.

Sans doute Jacques Derrida n’a-t-il cessé d’anticiper cette transformation matérielle des mémoires à travers sa réflexion sur l’archive, sur le supplément et sur les spectres. L’hantologie, dans l’ambivalence de la conjuration, permet d’imaginer un temps de l’inscription des mémoires qui n’est pas chronologique, mais qui tourbillonne selon des microboucles où ce qui est après influence ce qui est avant. Il me semble nécessaire d’utiliser ce cadre conceptuel pour approcher non seulement les mémoires, mais aussi l’histoire.

La question qui reste en suspens concerne l’avenir de l’histoire confrontée à une densité folle d’inscriptions de toutes sortes. Que deviendra l’histoire lorsqu’elle devra faire face à tous ces documents dont la nature reste indéterminée ? N’y a-t-il pas là un affect des multitudes insubsumables dans un régime historique ? Cette question se pose au futur, elle se pose de notre présent vers ce qui vient et qui n’est pas anticipable ou calculable. Pourtant, elle se pose aussi au regard d’une calculabilité des mémoires puisque celles-ci sont numérisées selon le même code. Nous sommes « déjà » nos propres spectres lorsqu’ainsi nous imaginons une histoire à venir de nos disparitions, et lorsqu’ainsi nous écrivons sur un blog, sur un réseau social, sur un ordinateur, nous ressentons toute la fragilité et la puissance de cette inscription donnée à tous et à personne.

Cette ambivalence se dessine à la frontière anthropologique et technologique. Dans ces inscriptions quotidiennes, il y a quelque chose d’infiniment humain, une multiplicité que nulle unité ne peut venir réduire, et il y a des processus de captures technologiques. Tout se passe comme si les machines capturaient nos inscriptions mémorielles et tentaient ainsi d’avoir accès au sens (commun).

 

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janvier 6, 2015 0

La question des technologies

Par / Réflexion

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Un commissaire d’exposition travaillant sur l’inhumain explique qu’il abordera la question de la technique mais en prenant bien garde de ne pas le faire de façon technique. Un ancien responsable de la DAP affirme que les technologies n’affectent pas les structures transcendantales définies par Kant. Un galiériste estime qu’il faut faire attention à la technique car on risque fort, en mettant l’accent dessus, d’être exclu de l’art contemporain. Quelles sont les raisons de cette méfiance à l’égard de la question technique? Qu’est-ce qui unit ces différentes postures? S’agit-il de l’ancienne distinction entre arts mécaniques et libéraux? Du refus, typiquement français, de la culture technique? Est-ce une méfiance par rapport à un art numérique qui fut parfois dans la génération précédente, mais pas toujours, le fruit de tant naiveté et de tant de complicité par rapport à l’esthétique publicitaire du capital?

Le refus d’une grande part de l’art contemporain de penser la question des technologies comme la question stratégique et esthétique de notre temps est l’expression d’un point de vue de classe. On nous aura accusé de tout: d’être des techniciens, des geeks, des non-artistes. Il aurait fallu que ces gens prennent l’art comme il est créé effectivement par les artistes, non qu’ils jugent ceux-ci selon une définition normative de ce que devrait être l’art. Ils auraient dû être des observateurs, ils sont devenus des juges.

Depuis des années, on sentait bien que c’était l’odeur de notre époque que d’activer l’affinité secrète entre l’art et les technologies (la fameuse technè), et on savait bien que cela ne pouvait procéder d’une simple représentation des formes sociales, à la manière du “pop netart”, qu’il fallait bien activer pratiquement des fonctionnements, il fallait entrer dans tout cela. Nous avons été placé dans l’obligation d’apprendre à programmer, à manier des outils pour lesquels nous n’avions pas d’affinité, car nous désirions libérer le potentiel occulté de nos existences. Celles-ci étaient affectées structurellement par les technologies.

Les institutions artistiques continuent à nier ce qui constitue pourtant le fil de leur existence concrète. L’ordinateur prend une part croissante dans leurs manières de travailler, de décider et de vivre, mais cette réalité reste impensée. Les oeuvres diffusées se coupent ainsi de plus en plus de l’existence, jusqu’au point où elles sont surprises d’être actuellement démantelées par l’exigence économique. Elles ignorent que ce démantèlement, la liquidation à laquelle est confrontée l’ensemble du dispositif culturel, procède précisément de la technique, de son impensé.

En refusant, sans même y réfléchir, d’aborder la question de la technique, la majeure partie de l’art contemporain se rend complice de la domination. Car les technologies sont devenues le lieu même du pouvoir, et en refusant de les questionner, on créé un sphère autonome (l’art) dont l’extériorité laisse indemne les lieux du pouvoir. Le “pop netart”, dans son homogénéité esthétique, n’aura jamais été qu’un moyen pour la domination d’intégrer ce qui lui échappait, le non-instrumentalisable des technologies, en en faisant une nostalgie kitch (le gif, la webcam, le netart) et une représentation (Internet non comme fonctionnement mais comme esthétique sociale). Ce n’est donc pas un hasard si cette autre manière d’occulter la technique, en neutralisant ses opérations effectives, est considéré par certains comme le “next market”.

Il y a des oeuvres qui se laisseront et se laissent déjà facilement récupérées par l’imagerie du système: des aplats de couleurs, des triangles et des chats, des licornes, des glitchs et des objets quotidiens multipliés à l’infini que l’on retrouve déjà dans la mode, dans la papeterie et le design de masse. Cette imagerie n’est critique qu’en apparence, parce que son recyclage dans la machine consumériste en fait un de ses éléments. Elles redécouvrent la puissance du popart: la répétition des représentations du capital ne les reproduit pas à l’identique, on introduit une légère différence qui affecte notre perception. Mais ce différer est devenu indifférent car, on le sait depuis Warhol et ses descendants symboliques, il est parfaitement intégrable à la domination et à la valeur d’un échange. Il y a d’autres oeuvres qui sont inintégrables parce qu’elles manient les technologies de façon non-instrumentable, sans être décoratives. C’est parce qu’elles sont autonomes (elles ne sont rien d’autres qu’art) et inabsorbables qu’elles s’adressent au monde en tant que configuration et réseau technologiques. Il ne s’agit pas de réfuter l’art contemporain comme une structure réactionnaire aux formes académiques au nom d’une autre réaction qui valoriserait une idée passée de l’art, mais au nom d’une idée à venir de l’art tel qu’il se déploie déjà effectivement dans certaines oeuvres.

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janvier 3, 2015 0

De la créativité

Par / Réflexion, Terminologie

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Le discours idéologique de la créativité s’impose de plus en plus pour désigner un ensemble aux contours flous comprenant l’art, le design, l’artisanat, et dont l’objet est de soumettre ces activités à une idéologie économique. On parle d’ingénierie créative, d’innovation créative, que sais-je encore. Non seulement ce concept doit être attaché au libéralisme actuel qui espère dans cette créativité trouver un ressort pour produire la tant désirée croissance, et au développement de la subjectivité, chacun étant appelé à déployer son potentiel propre par l’intermédiaire de la créativité qui est en même temps une invention de soi, mais aussi à un discours théologique : l’artiste est créateur de son destin tout comme l’entrepreneur est créateur d’entreprises. Un étrange déplacement s’est réalisé du XIXe au XXIe siècle, de l’esthétique dandy (l’existence comme œuvre d’art, Dorian Gray) aux utopies des années 70, de la théologie jusqu’aux libertariens de la Silicon Valley et au discours dominant actuel où l’entreprenariat n’est plus un secteur particulier mais un paradigme moral s’appliquant à toutes choses et brouillant les répartitions classiques entre l’entreprise, l’État et la délibération collective.

Ce déplacement a pour effet de fonder l’hégémonie actuelle sur une structure qui lui était historiquement opposée. La valorisation du fil invisible de l’existence chez les dandys défiait le matérialisme industriel et l’accumulation du capital (les dandys et les premiers modernes venant souvent de famille ayant consumé leur capital). La créativité existentielle prend aujourd’hui la forme d’un mot d’ordre « Soyez créatif ! », seuls les créatifs survivront dans un monde occidental désindustrialisé et devenu cognitif, dont l’orientation est capitalistique. C’est la consumation créative qui permettra d’accumuler une plus-value économique : en créant je créé par là même occasion une valeur qui n’existait pas, de nouveaux besoins et de nouvelles productions. Bien évidemment, cette créativité a peu de rapport avec ce que visait la naissante modernité du XIXe siècle, parce que si le mot utilisé est commun aux deux époques, ce qui est produit est tout différent. D’un côté, des œuvres d’art, de l’autre des innovations technologiques qui ne sont le plus souvent que des gadgets dont l’intérêt est moins en eux-mêmes que dans le rythme même d’obsolescence. La créativité innovante est hantée par la destruction et par la ruine, à peine produit-elle quelque chose qu’il faut penser à produire autre chose pour réaliser un remplacement permanent. La créativité n’est pas dès lors une innovation, c’est-à-dire l’invention du nouveau qu’on pourrait lié à l’appel de la modernité (Baudelaire), mais une obsolescence programmée qui nous jette dans un futur qui est de manière fort paradoxale nostalgique : chaque objet est remplacé par un autre, à peine acheté il est déjà dépassé, tout passe.

Ce discours est la reprise de la logique des vanités. Nos vanités contemporaines sont les gadgets technologiques que chacun désire. L’important est ici de dépasser une vision moraliste qui opposerait ce rythme effréné et vain au retour d’une existence vraie et terrienne. Comme l’ont démontré, chacun à leur manière Lyotard et Klossowski, ce qui est en jeu dans la logique du remplacement consumériste, qui lie les affects et les objets, ce n’est pas une occultation des affects et de la puissance irraisonnée de l’existence, c’est encore l’existence irreprésentable. Derrière la consumation de l’innovation, s’exprime encore l’astre noir de nos existences, non plus le développement d’une subjectivité qui produit en bout de course le nihilisme occidental, mais un nihilisme (comme mal-être) qui produit une existence. Si l’on peut déconstruire les discours de la créativité et de l’innovation, dont l’actuel démantèlement de la culture est le symptôme, en en montrant les contradictions, il faut ensuite savoir écouter les puissances qui grondent encore en dessous et ce que ce refoulement dit de nos existences démesurées qui ont trouvées là une autre manière de « dire » sans représentation leur puissance.

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décembre 17, 2014 0

Remember net art?

Par / Réflexion

Si aujourd’hui le net art semble un genre bien défini qui a donné lieu à une seconde génération réinventant son image et le déplaçant hors de l’écran, il ne doit pas être considéré comme une période historique déterminée mais comme un récit mythologique qui  a inventé un passé qui n’existait pas. Ce caractère mythique n’implique par l’illégitimité de ce concept, il suppose simplement de savoir suivre le temps à rebours d’une telle construction et d’en tirer l’explication du caractère nostalgique et vintage de certaines pratiques actuelles.

Ce fut l’enjeu des net.art classics que de clôre une histoire pour l’inventer: en annonçant la mort du net art, on clôturait une histoire et on en maîtrisait alors le récit. La fin de l’histoire laisse l’histoire derrière nous comme un ensemble aux contours définis. L’intelligence de ce hold-up fut relayée par la plupart des historiens de l’art qui furent sans doute heureux de retrouver un récit greenbergien de l’autonomie du médium et pour ainsi dire un récit appartenant à la modernité avec son avant-garde, sa résistance et son auto-sabordage. Les net.art classics reprenaient tous les clichés d’une histoire de l’art naïve de la modernité et de la contemporanéité.

La simplicité conceptuelle de cette construction historique est troublée par les multiplicités, car le net art ne fut pas le fait d’un petit groupe de l’est de l’Europe. Dès 1994, de nombreux artistes firent des dispositifs Internet. La plupart n’en firent pas une spécialité, mais pour certains l’activité devint moins artistique qu’elle ne consista à construire de façon stratégique un récit mythologique en devenant historien et acteur principal de l’histoire racontée. Il s’agissait de s’accorder une valeur dans l’histoire de l’art en prouvant qu’on était le premier (le pionnier), en calquant ainsi le rythme de l’art sur celui d’une chronologie de l’innovation. Quel meilleur outil que la fin de l’histoire pour devenir soi-même une origine?

S’il faut reconnaître la ruse d’une telle stratégie, on ne peut qu’être attristé par son manque d’humour et par le désir d’appropriation de territoires qu’elle signe. Elle a aussi pour intéressante conséquence la production d’un style formel homogène (low tech, glitch, code, etc.) qu’il est facile de copier et de recycler. L’absence de résistance de ce style, son incapacité à rester singulier est un symptôme non seulement de notre époque post-pop mais aussi du positionnement de certaines pratiques. Le net art ainsi raconté et inventé est devenu un académisme, et l’a sans doute toujours été, par son désir immodéré de chercher une reconnaissance que la plupart des oeuvres ne méritaient peut-être pas.

Sans doute ce que nous nommons histoire est la construction d’une mythologie qui passe à côté des multiplicités bruyantes que l’on ne peut arraisonner par les concepts. Il ne s’agit pas de revendiquer une autre vérité de l’histoire, qui reproduirait à l’identique une autorité s’imposant hégémoniquement, mais de mettre à distance et de déconstruire ces stratégies.

ps : le titre a été inspiré d’un post d’Emilie Gervais le 17 décembre à 17:44.

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novembre 4, 2014 0

Le gouvernement des animaux

Par / Réflexion

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Jusqu’à présent la politique a consisté à mettre en avant la souveraineté des sujets humains : que l’action qui affecte des sujets soit décidée par ces sujets. Toutefois, cette souveraineté entre dans une ère contradictoire dans la mesure où son développement semble mettre en cause les conditions de survie matérielle de l’espèce, c’est ce qu’on nomme l’anthropocène. Tout se passe comme si l’espèce humaine se dévorait elle-même, en cherchant à déployer des conditions de survie, elle détruit ses conditions.

Ne serait-il pas possible d’élaborer un gouvernement des animaux, c’est-à-dire un politique faisant des ahumains des sujets au même titre que les humains?  Cette extériorisation de la politique anthropologique n’aurait-elle pas comme avantage de garantir aussi à long terme la survie de cette espèce d’animaux que sont les humains? La crise écologique qui met en cause le biotope affecte l’ensemble des espèces vivantes et une manière de la résoudre serait de prendre en compte toutes les espèces sans faire de hiérarchie. On voit l’avantage pratique de cette règle qui semble résoudre deux problèmes à la fois, parce qu’ils sont un seul et même problème : l’humain et l’ahumain compris comme vivants.

Sans doute est-ce la question même du vivant que la souveraineté politique n’a pas posé tant elle est obsédée par la conscience. La politique se limitait au contrat entre des individus conscients. Mais le vivant est hors de lui, il met en cause l’identité et donc la répartition entre humain et animal.

Ceci questionne bien sûr notre conception de la politique et de la souveraineté en lien avec le développement de la subjectivité comme nihilisme. N’est-ce pas l’anthropocentrisme qui produit les fondements de la crise actuelle qui s’apparente à une extinction? La souveraineté humaine n’est-elle pas la face positive d’un processus négatif d’exclusion de tout ce qui est ahumain, ahumain qui fait retour dans la crise du biotope?

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octobre 31, 2014 0

De l’empathie anonyme au mimétisme consumériste

Par / Réflexion

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Une paire de tennis bleue. Elles n’ont rien de particulier, ce sont des objets standards. Seulement depuis quelques temps, beaucoup de personnes en portent. On ne connait pas ces personnes, on les croise dans la rue, on les voit les porter, et on a un sentiment étrange, presque un désir de les posséder. On rejette cette pulsion, nous n’avons pas besoin de ces chaussures et nous ne souhaitons pas nous conformer à cette petite mode consumériste qui assurément ne durera qu’une saison. Mais le désir insiste. Lorsque nous nous promenons à Tokyo, nous entrons dans des magasins, nous comparons les prix. Décidément, elles n’ont rien de remarquable. Elles sont même le standard même, entre l’objet et l’essence, si ces gens ne les portaient pas, nous ne les voudrions pas. Nous mettons loin de nous la possibilité de les acheter, et nous nous murmurons qu’à défaut d’être belles, elles doivent être confortables. Décidément nous nous donnons des arguments, nous sommes à la limite de les acheter, l’idée dure depuis si longtemps, nous voulons nous en délivrer et passer à l’acte, et puis non, nous y sommes presque.
Quelles sont les raisons et les conditions de ce désir? Par quoi est-il motivé? Son parcours est complexe, car les qualités de cet objet ne sont pas dépendantes de qualités intrasèques, mais d’un contexte social qui nous rend empathique à l’habillement d’autrui.
Qu’essayons-nous de capter en copiant leur accoutrement? Pourquoi sommes nous sensibles à ces objets qu’ils portent alors que nous ne connaisons pas ces gens? L’empathie que nous pouvons ressentir vis à vis des anonymes forme une dimension essentielle de l’être social de chacun en tant que celui-ci est indéterminé par l’anonymat même et reste donc un possible qui constitue le sens même de l’être politique. L’indétermination des objets se lie à l’indétermination des anonymes. Ceci signifie que quand nous croisons des inconnus, ceux-ci ne sont pas seulement non connus, leurs anonymats nous touchent car nous savons qu’il est réciproque. Nous pouvons ainsi être sensible à un regard, à un visage, à la courbe d’une épaule, au frisson d’une nuque, sans jamais revoir la personne. Il y a quelque émotion à cet anonymat social, à la vibration de ces corps qui s’ignorant se ressemblent et dont la juxtaposition organisée forme l’incroyable structure des flux urbains défilant dans les rues à vive allure.

Cette empathie anonyme, si forte ici à Tokyo tant le nombre d’habitants et la distance respectueuse l’emportent, forme le socle d’un désir d’appropriation entre les êtres humains : nous voulons ces corps. Klossowski dans La monnaie vivante a bien montré le passage entre l’économie numéraire et l’échange des corps. Lorsque nous voulons ces chaussures nous transformons l’empathie anonyme en consumérisme, l’impulsionnel refoulé s’y exprime encore. Ce n’est pas qu’en ayant l’objet nous ressemblerons à ces gens, ou que même nous voulons leur ressembler, c’est seulement que l’espace d’une fraction de seconde, entre la retenue de ce désir et sa réalisation, une forme de mimétisme prendra forme pour disparaître l’instant d’après. C’est une époché du désir, et le fait qu’il ne persiste pas au-delà de l’acquisition de l’objet ne nous déçoit même pas. Nous sommes habitués à cette disparition du désir. Nous tenons à cet instant, à sa fugacité, et nous sentons le face à face entre la dureté matérielle de l’objet et l’évanescence de nos affects mimétiques. C’est cette différence qui produit le possible.

Ici et là, il s’agit de transformer une empathie anonyme en un mimétisme matériel. C’est la force même du capitalisme productiviste que d’avoir su aménager le passage de l’un à l’autre en développant l’individualisme, c’est-à-dire une constitution de la subjectivité comme souveraineté. En acquérant des objets nous devenons un autre, nous devenons n’importe qui d’autre, chaque personne qui porte ces chaussures et qui appartiennent sans doute à une longue chaine de mimétisme. Comment se répand sur la terre entière de tels désirs mimétiques? Comment débutent-ils? Sur quoi arrêtent-ils? Quels sont ces corps qui ainsi désirent ce qu’ils ne sont pas (des objets qui appartiennent à d’autres)? Lorsque je désire, contre moi-même, ces chaussures je souhaite acquérir non pas un objet particulier, mais un mode de vie. Celui de ces gens qui passent avec leurs chaussures. J’imagine ce que cela pourrait vouloir dire que d’être eux, que de ne pas être moi, que d’être un possible, et ma pensée et ce possible d’une chose qui n’est pas ma pensée.

 

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octobre 13, 2014 2

Pour en finir (encore) avec l’art numérique

Par / Terminologie

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L’histoire des médiums

La notion d’art numérique suppose qu’il y a une forme artistique dont la caractéristique principale serait d’être numérique, à la manière de l’art photographique ou vidéographique. Le numérique est compris comme étant un médium, c’est-à-dire comme un support d’inscription. Il est entendu que ce support n’est pas neutre et que l’art consisterait à découvrir les spécificités du support, à en déployer les possibilités inhérentes afin de gagner une souveraineté autonome. Être un artiste signifierait libérer un médium potentiel en lui donnant forme et a ainsi trouver ce qu’il y a en lui de spécifiquement artistique. Le procès de l’autonomie est aussi celui de l’autoréférentialité. Ainsi on normalise l'”art numérique” en le faisant entrer dans une histoire commune. Il ne serait finalement pas très différent des autres arts, il ne serait qu’une technique supplémentaire.

Des médium à la logique des mondes

Le numérique est-il un médium? Est-il un support d’inscription au même titre que les autres? Le numérique est-il comparable à la peinture, sculpture, photographie, cinéma, etc.? L’histoire des supports d’inscription technique est-elle homogène? Suit-elle une seule et même ligne? Si nous comparons la sculpture et le numérique, la différences saute aux yeux : la sculpture concerne une partie localisée du monde, alors que le numérique semble toucher un plus grand nombre de parties. C’est cette onticité inhérente au numérique qui le distingue des autres médiums. Cette distinction n’est pas une rupture historique, car elle suit l’évolution progressive des techniques, et on peut trouver certaines formes amoindries d’onticité dans le devenir-photographique du monde. C’est parce que la technique forme de plus en plus la réalité (jusqu’à transformer le code génétique), qu’il est strictement impossible de garder l’unicité du concept de médium.

Le numérique n’est pas un médium local, il est une logique des mondes. C’est pourquoi il ne peut pas désigner une partie spécifique de l’art, il affecte la totalité de l’art, tout médium compris. Il ne se répand plus sur le même plan qu’eux et n’opère pas selon la même logique. Partout il semble nulle part et indéfini, c’est pour cette raison qu’on a tendance à l’oublier. C’est pourquoi aussi quand une personne défend l’autonomie de l’art numérique c’est pour l’exclure plutôt que pour lui accorder quelque intérêt artistique. Son occultation est encore le signe de sa capacité, de son ouverture. Les oeuvres qui ne portent pas directement sur le numérique sont malgré tout dans un contexte numérique qui hante la sensibilité de chacun avant et après une exposition. La rupture induite pas une exposition reste un suspend, une époché et joue d’une différence avec le flux continu des technologies. La résistance est aussi ce à quoi elle résiste.

L’art contemporain dans un monde technologique

Il n’y a aucune raison logique à parler d’art numérique. Ce vocable désignera dorénavant une période de l’histoire de l’art comprise entre la fin des années 60 (on pense à the Cybernetic Serendipity et à l’EAT) et la fin des années 90 (Ars Electronic, ZKM, etc) Cette séquence de temps correspond à un contexte sociologique de l’informatique, de sa naissance à sa généralisation, dans lequel l’ordinateur s’est répandu et est donc passé lentement du statut de trouvaille technique à celui d’un fait social d’importance. C’est pourquoi la majorité des oeuvres de cette période (dont certains poursuivent encore le chemin à travers une approche souvent monumentale, innovatrice, cinétique et abstraite) sont “spectaculaires”, “magiques”, “impressionnantes” et précritiques. Elles ne font que rarement retour sur leur propre condition esthétique, elle manque de réflexivité. Cette esthétique était possible parce que, fantasmatiquement, les artistes avaient accès à des technologies que le commun des mortels ignoraient et rejouaient ainsi sur le plan de l’innovation le rôle esthético-politique des avant-gardes du XXe siècle: ils annonçaient les temps à venirs. Au tournant des années 2000, par le truchement d’Internet, l’informatique est devenue le commun comme tel. Elle est ce que nous partageons. L’artiste ne peut plus se prévaloir d’avoir une vision d’avenir, tout au plus peut-il s’arrêter sur le présent ou l’immédiat passé, pour tenter d’en comprendre les structures rendues illisibles par le flux intégral d’un temps qui ne cesse de dévaler dans la préoccupation quotidienne. On propose donc de parler d’art ou d’art contemporain dans un monde technologique. La totalisation du monde comme numérique devra être analysée et critiquée comme un effet de discours du capital. Le numérique n’est pas un principe explicatif mais épigénétique. Il permet d’expliquer le développement continu de certaines parties du monde.

ps : il se trouvera une génération, la suivante, qui réactivera l’art numérique en estimant sans doute que le médium numérique a des spécificités qu’on ne saurait nier et qui influencent le statut de l’oeuvre. Cette génération aura sans doute l’intelligence de savoir que cette voie est également possible selon le contexte historique.

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octobre 12, 2014 0

La référence

Par / Réflexion

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L’un des enjeux de l’art contemporain à l’ère numérique est l’autoréférentialité. C’est une question classique de la modernité au croisement de Greenberg et de McLuhan. D’un côté, le moteur de l’histoire de l’art serait le développement de l’autonomie comme conquête de la souveraineté. L’oeuvre parlant d’elle-même se libérerait des contraintes extérieures et s’enfoncerait progressivement dans la logique de son médium, la forme juste devant exprimer le potentiel de la matière, l’oeuvre devant réaliser ce qui est déjà sous-jacent. De l’autre côté, le message c’est le médium, il n’y a rien d’autre à dire que le support d’inscription lui-même et sa manière d’encoder la communication. L’autoréférentialité numérique ferait donc se rencontrer deux traditions hétérogènes de la modernité.

Tandis qu’une partie toujours croissante de l’art contemporain ne cesse de faire référence à sa propre histoire, non pour découvrir, comme ce fut le cas dans la modernité, son autonomie, mais selon un ressassement et un jeu de pistes parfois académique, on a une attitude ambivalente par rapport au numérique.On reproche une autoréférentialité trop technique (selon la vieille opposition des arts mécaniques et libéraux, la technique étant un signe de déchéance artisanale), et en même temps on espère que cette autoréférentialité prendra la même forme visuelle que celle développée pendant la modernité : on apprécie le pointillisme du pixel, les tâches colorées, l’abstraction des lignes, le caractère pop en même temps que crytique des références, etc. Il y a là quelque chose de la régression.

Le paradoxe réside sans doute qu’on exige de l’ordinateur de se comporter de la même manière qu’un classique support d’inscription en le considérant encore comme un monde qui tend vers son autonomie et sa souveraineté, qui conquiert son langage propre. Sans doute est-ce cette habitude de notre appréhension de l’art qui ne permet pas de prendre en compte le séisme culturel du numérique. Car si l’ordinateur est bien une “boîte noire”, selon l’expression de Minsky, c’est que son autonomie a toujours déjà été gagné d’un point de vue idéologique, il en est même le fondement, et c’est cet a priori qui lui a permit de conquérir le monde dans sa quasi-totalité. Comment pourrait-on exiger de l’ordinateur qu’il se réfère à lui-même, comme le fait la peinture, alors même qu’il s’est inséré dans la vie quotidienne de chacun d’entre nous? Comment développer cette autoréférence sans que celle-ci constitue un oubli, et même une certaine occultation, de la référencialité existentielle du numérique qui est toujours déjà impliquée dans sa présence? Le numérique pour le numérique n’est-il pas l’oubli pur et simple de ce qui constitue sa matérialité et le tissu de nos vies? Agiter des pixels et des couleurs RGB, chercher à s’immerger dans le médium numérique, n’est-ce pas mettre de côté le parcours historique très singulier de l’ordinateur qui a envahit le monde en rêvant d’être un monde en soi dans lequel les conditions de l’expérience seraient toujours identiques à elles-mêmes? N’est-ce pas la raison pour laquelle les oeuvres qui font “numériques” sont moins le signe d’une libération que d’une soumission aux fonctions par défaut des logiciels (et c’est pourquoi il est parfois si facile de savoir avec quel logiciel telle ou telle oeuvre a été réalisée, processing, pure data, vvv, etc.) ? Ne faut-il pas alors prendre le chemin inverse des autres “médiums” et partir de l’autonomie, au sens strict, c’est-à-dire l’abandonner (puisqu’elle est donnée, on ne peut la conquérir) et aller vers le monde ?

Sans doute cet adieu à l’autoréférentialité, c’est-à-dire à la souveraineté (Derrida), soulève une problématique fondamentale dans l’art contemporain à l’ère numérique et constitue sa véritable profondeur historique. Sans doute est-ce qui se tente dans le postdigital actuel. Ce serait en effet la structure même de la référence, comme relation entre le monde, le langage et la subjectivité, qui serait bouleversée, parce que ses conditions a priori sont travaillées par l’apparition empirique des techniques : le transcendantal permettant “d’accorder” la chose et le sujet n’est plus seul, les techno-logies s’y sont infiltées.

 

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octobre 10, 2014 0

Esthétique de la disnovation

Par / Méthodologie artistique

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Nous sommes confrontés de façon quotidienne à l’innovation technologique, au récit des nouveautés qui suivent d’autres nouveautés, au flux incessant de ces changements qui nous prend de cours et que nous souhaitons suivre poussés par nos habitudes consuméristes. Ce rythme est donné par le capital, ce qui lui permet d’invoquer une croissance indéfinie du fait de l’inventivité humaine. Il constitue un instrument de domination qui nous assujetti à une organisation déterminée de l’espace et du temps.

Les technologies ne sont pas innovantes, l’innovation est simplement un choix idéologique qui est hanté par la rareté, pas la lenteur, par l’arrêt. Le spectre de la croissance indéfinie et l’extinction, la cessation pure et simple : “Dans le cynisme de l’innovation se cache assurément le désespoir qu’il n’arrive plus rien.” Lyotard, J.-F. (1988). L’inhumain. Il faut comprendre l’intrication entre les deux, la manière dont ils se soutiennent l’un de l’autre et ne pas croire que le discours catastrophiste constitue une réponse au capitalisme, il est une production de celui-ci. Car le capital organise la rareté, il ne produit pas autant qu’il pourrait, il s’arrête juste au moment où le désir consumériste reste possible, ce qui suppose un certain déséquilibre entre les désirs et la réponse donnée à ceux-ci. Le désir est différé et cette différence signe le retour de l’impulsionnel. Nous sommes conditionnés par l’organisation de ce manque, nous respirons son air, nous suivons son tempo.

Il se pourrait bien que le moyen de cette idéologie de l’innovation soit esthétique, c’est-à-dire qu’elle passe par la construction d’une imaginaire de la nouveauté : il faudrait analyser les images, le design, bref l’apparence (et par voie de conséquence le sensible) des objets technologiques, afin de comprendre comment ce dispositif fait croire à ce qui est nouveau. Il faudrait réfléchir à la portée d’une société qui ne rêve que de nouveautés, source d’une possible croissance qui est un autre mythe idéologique.

Maintenant, nous sommes du côté de ceux qui ont effectués cette étrange transformation envers leur environnement quotidien et technologique. Nous n’y voyons plus des nouveautés, mais des reprises et des répétitions, des choses fabuleusement anciennes parlants du fond de notre histoire. Nous avons déconstruit l’immatérialisme numérique, nous savons que derrière le code il y a encore et toujours un signal analogique. Nous avons fait entrer les techniques dans leur temporalité terrestre et les grands cycles de la matière. Elles ne commencent pas et ne finissent pas à notre usage, elles ne sont pas seulement formes, mais matière. Leur usage anthropologique n’est qu’un moment de l’histoire matérielle. Une machine jetée ne disparaît pas, elle se réorganise, se transforme, rentre en relation avec la géologie et avec tous les autres éléments de la terre. Les technologies sont l’ancien, en allant même au-delà de la reprise (manière de faire académique d’une part de l’art) et en inventant une esthétique de la fossilisation, de la ruine, de l’incident et de la panne, du zombie, du hors-sens et de la contingence (de l’art donc). Les oeuvres reviennent au matérialisme et les technologies sont une part de l’entropie générale. Notre espèce a déjà disparu.

Les oeuvres pourraient lever les yeux sur cette disparition, inquiètes et sévères.

ps : On peut se demander si le mythe de l’innovation capitaliste comme fondement d’une croissance sans borne n’a pas une quelconque relation avec la modernité artistique et le goût du nouveau comme tabula rasa. Si tel est le cas, les récits d’émancipation artistique seraient au moins en partie le produit indirect du libéralisme.

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octobre 5, 2014 0

Lagune

Par / Réflexion

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Il n’y aura plus de néant mais du vide. Le manque ne sera plus à combler, il sera une lagune, un évidemment que rien ne viendra remplacer. Le vide n’est pas même vide, car il n’est pas à remplir, rien ne lui manque et pourtant il n’est pas quelque chose. L’espace ne se distingue plus, le contenu et le contenant sont obsolètes. Il reste une étendue, une superficie à partir de laquelle toute chose est égale et se prolonge en une autre.

Les flux sont des fragments intotalisables, ils sont parcellaires et aucun territoire global ne vient les confondre. Épars sur cette surface, le vide est impouvoir, il est le possible (non un virtuel à actualiser).

octobre 5, 2014 0

Disruption

Par / Réflexion

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Lorsque les pouvoirs et économiques font politiques font référence à “l’art numérique”, c’est le plus souvent pour promouvoir l’innovation. Celle-ci est la seule valeur associée à cette forme d’art. En valorisant le toujours-nouveau, on promeut l’obsolescence programmée avec toutes ses conséquences sur le biotope, on développe un discours politiquement correct, mais on relie aussi le “goût du nouveau” de la modernité baudelairienne au marché capitaliste. Quel est donc le lien entre la nouveauté inconnue de la modernité artistique  et l’innovation du capitalisme tardif?

Les acteurs de cet art dit “numérique” (qui à force d’être partout est décidément nulle part) participent à la domination quand ils mettent aussi en avant l’innovation, en laissant de côté la disruption, l’incident et la disnovation,  qui sont pourtant des modalités fondamentales de ces arts. Pourquoi aucun agent politique ne montre l’avantage de mettre en oeuvre des décalages par rapport au discours de la domination? C’est sans doute que le politique est devenu une conséquence, un à-côté de l’économique : on fera de la politique comme on utilisera un instrument pour développer de nouvelles parts de marché. Et ceci même est fondé sur l’idéologie de la croissance : “toujours plus” au-delà même de possible, avoir la même croissance que l’année précédente c’est être en régression.

Sans doute ce que nous nommons art et qui, nous le savons bien, désigne des mondes parfois si différents qu’il devient impossible de les placer sous une bannière commune, a-t-il comme un de ses enjeux la disruption, c’est-à-dire la fracture comme une manière de disloquer la domination en montrant que derrière son discours “objectif”, il y a une certaine idéologie. Lorsqu’un individu explique qu’il faut “prendre en compte la réalité”, quand il fait appel à un prétendu “principe de réalité”, c’est le plus souvent pour transformer une idéologie construite en un argument d’autorité ontologique, c’est aussi le symptôme d’une derrière faiblesse avec que d’autres forces ne s’allient pour renverser l’ancienne alliance.

Sans doute traînons-nous l’art numérique comme une embarrassante terminologie. C’est que celle-ci a au moins deux significations : d’une part l’art numérique comme polarité, c’est-à-dire comme l’usage d’un médium et d’un champ social, que l’on peut fort bien comparer à l’art vidéo ou à toute autre forme d’art, et qui peut se mélanger avec n’importe quoi d’autre. D’autre part, l’art numérique comme une forme d’art très particulière coupée du reste de l’art contemporain, un peu comme si les artistes vidéos devaient être diffusés dans les seuls festivals et lieux dédiés. Si nous affirmons avec joie la première, nous rejetons la seconde tant elle est le signe d’une ignorance.

octobre 3, 2014 1

Matérialisme digital

Par / Réflexion

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Ne faut-il pas opposer à l’idéalisme digital le matérialisme, car les pouvoirs de domination prennent souvent la figure d’un corps souverain et intact, puissant parce qu’intouchable. La doxa perçoit le numérique comme immatériel, virtuel, léger comme un nuage. Il s’agirait à tout prix de vaincre ce poids, cette gravité, cette souffrance antérieure à toute blessure et qui est l’existence anecdotique de chacun. Or, nous savons que cet idéalisme ne peut régner sur les esprits qu’au prix de l’occultation du coût matériel des technologies, coût en production, coût en perception, coût en obsolescence. Écrire ces quelques lignes coûtent de l’énergie : tout un réseau est mobilisé pour envoyer ces datas sur des serveurs qu’il faut refroidir. On a encore du mal à évaluer ce prix matériel.

Peut-être l’objectif de l’idéalisme digital était de sortir l’ordinateur du second principe de la thermodynamique, l’entropie, c’est-à-dire de la disparition de la complexité et de sa sous-catégorie, la vie, afin d’effacer l’idée d’un prix, meilleure façon pour que les usages se généralisent. S’il n’y a pas de coût, pourquoi ne pas rester connecté 24 sur 24 et 7 sur 7? L’abstraction numérique n’est pas donnée, elle est à faire, elle est un processus et celui-ci a aussi une gravité matérielle. On aurait tort de prendre l’effet pour la cause, de croire que comme il y a des abstractions (pour nous) il n’y a pas de matière (anonyme). Sans doute l’idéalisme numérique promettant un monde transparent, fluide et émancipant l’espèce humaine de sa finitude, n’est-il que cela : un anthropocentrisme oubliant le “monde en soi” et considérant seulement “les choses pour nous”.

Sans doute est-ce que l’un des lieux de ce matérialisme digital est l’art en tant qu’il contient, depuis ses racines grecques, l’ambiguité d’une production technique et artistique. Sans doute n’est-ce que cela : faire qu’un arrangement de la matière qui ne devait pas avoir lieu, ait lieu, que le possible soit, contingence local du possible qui pour ainsi dire répond à la contingence générale et factuelle de l’univers.

Sans doute reste-t-il à appliquer cette lecture à l’art contemporain depuis 40 ans afin de réfuter ce qui est devenu avec le temps une suite de clichés académiques. Tout se passe comme si celui-ci percevait le monde à la manière d’un être humain concentré sur sa subjectivité et oubliant le monde matériel hors de lui, réduisant les possibles, fermant la perception. L’oubli de la question technologique dans l’art contemporain s’apparente au refoulement d’un névrosé.

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