mars 27, 2015 0

Unicorn Art Centre (Caochangdi, Beijing)

Par / Production
mars 26, 2015 0

Dilution

Par / Méthodologie artistique

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Depuis quelques années, on observe la réapparition de formes déclaratives qu’on croyait obsolète en art. Les manifestes fleurissent et les mots en « Post ». Sans doute aurait-on tort de n’y voir qu’un retour à des tics modernes dans la mesure même où, pour prendre l’exemple des manifestes, ceux-ci ne sont pas seulement fondés sur une origine politique, mais artistique. Les manifestes en art ont leur propre histoire qui croise celles des manifestes politiques, mais qui ne s’y identifient pas. Cette origine réside dans le romantisme allemand et dans l’imaginaire littéraire de la figure de l’artiste visuel. Au cours du XXe siècle, les manifestes ont souvent été le fait de romanciers, théoriciens ou poètes.

Le mot « post » a une autre logique. Il semble au premier abord exprimer une construction historique causaliste, avec un avant et un après : « post-digital » voudrait dire après le digital. Cette logique est pour le moins critiquable, tant elle apparaît réductionniste. Toutefois, au-delà de l’effet de mode superficiel qu’une telle expression a provoqué, il y a trois paramètres qui doivent attirer notre attention :

  • Le succès d’une formulation, aussi critiquable soit-elle, constitue au minimum un symptôme qu’il faut prendre le temps de décrypter.
  • Le préfixe « post » signifie-t-il seulement un après chronologique ? Ne peut-il pas être aussi interprété selon un plan spatial : être après le digital, ce serait y être totalement, ce serait être en son territoire.
  • Le « post-digital » est-il un concept ou désigne-t-il simplement un certain état des productions artistiques et le dépassement de l’esthétique datée de l’art dit « numérique » ?

Ainsi le préfixe « post » aurait une fonction ambivalente. Il désignerait en même temps la victoire du numérique, sa généralisation à l’ensemble de la société, et dans le champ artistique l’adieu à une certaine esthétique digitale qui était marquée par l’idée selon laquelle l’œuvre était un monde fermé et en soi, une monade dont l’objectif était d’immerger le spectateur, de produire un effet, etc. « Post » aurait dans ce contexte un autre sens que celui qu’on pourrait lui donner au premier abord : « post-digital » ou « post-Internet » signifient la globalisation du numérique et l’ouverture de l’œuvre d’art à ce processus. Être « après » c’est se placer à l’endroit où la rupture a déjà eu lieu. Là où les artistes numériques croyaient participer à la rupture (en ayant parfois recours à un discours de l’innovation), les artistes post-Internet savent que celle-ci a déjà eu lieu et c’est pourquoi leurs visions du futur sont tout aussi bien nostalgiques. La temporalisation devient dès lors une localisation. La victoire du numérique est sa disparition, parce qu’il perd sa singularité, son esthétique est partout et c’est pourquoi on voit aussi fleurir l’intégration de l’esthétique des entreprises, des bureaux, du sport, de la publicité dans ces œuvres. Il y a là une approche sociologique: les technologies sont remises dans leur contexte extra-artistique, dans les relations sociales, dans leurs histoires, etc. Elles ne sont plus considérés comme d’ “extraordinaire moyens au service de la création” (approche instrumentale et anthropologique), mais des phénomènes que l’on peut aborder artistiquement parce qu’ils préexistent à l’oeuvre, ils existent déjà hors d’elle, partout. Le numérique n’est plus la “boîte noire” (Minsky), mais un ensemble de réseaux aux relations mouvantes et c’est pourquoi Internet n’est pas seulement une technologie parmi d’autres, Internet est un paradigme conceptuel permettant d’aborder une situation donnée.

« Pot-Internet » ne désigne donc pas le retour à une histoire chronologique qui aurait des époques déterminées et une finalité. Il signale temporairement (car nous savons que ce mot disparaîtra sans doute rapidement dans les flots du réseau) une cartographie possible des puissances en cours et le trait fondamental de notre temps: nous sommes après le « tour de magie » informatique, l’ordinateur est partout, son esthétique est omniprésente et elle devient par là même, de façon paradoxale, inapparente, un bruit de fond constant et sourd. L’oeuvre peut nous rendre sensible à ce grondement existentiel par tous les moyens dont l’art dispose.

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mars 20, 2015 0

Unicorn Art Centre (Caochangdi, Beijing)

Par / Production
mars 13, 2015 0

Capture@Studio

Par / Méthodologie artistique

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J’ai depuis longtemps ressenti une méfiance quant à une forme d’art numérique fondée sur l’innovation, la performance technique et une prétendue poésie de l’effet. J’ai toujours eu le sentiment que ce Luna Park technologique avait quelque chose de vulgaire et qu’il ne touchait à la sensibilité que par une agitation nerveuse et l’espoir de réaliser une « œuvre totale » dans laquelle il serait possible de s’immerger. Il y a là une naiveté que j’ai toujours eu du mal à m’expliquer. Ce regard critique était sans doute lié au fait que l’œuvre d’art m’apparaissait d’une autre force et d’une autre fragilité, vibrante comme la trace déposée dans un fossile. Mes premières émotions esthétiques avaient eu lieu devant les fouilles de Pompéi et l’art égyptien au Louvre. Sans doute est-ce la raison de mon insistance sur la relation entre existence et technique : une œuvre ne créait pas des conditions d’expérience, celles-ci étaient déjà données par la mobilisation constante de l’attention par les industries culturelles. Faire une œuvre numérique en croyant qu’on pouvait « épater la galerie » c’était se positionner sur le même plan, mais avec des moyens infiniment plus faibles, que l’industrie culturelle. La question maintes fois posée de la conservation du numérique est plus profonde qu’il ne peut sembler au premier abord parce qu’elle engage la conception même de l’art, la matérialité d’une forme.

On découvre parfois ce qu’on fait non pas grâce à une conception théorique préalable, mais de façon heuristique comme si la cohérence d’une démarche se formait d’elle-même à la manière d’un organisme vivant se greffant au temps de la vie quotidienne. On travaille dans son studio pour découvrir cette autre vie.

Je ne fais pas des œuvres en station, mais des environnements qui se recomposent selon le contexte. Ma productivité est la base de cette recomposition et de ce jeu. Les dispositifs numériques, qu’ils soient génératifs ou interactifs, appartiennent à une expérimentation en atelier me permettant de tester des processus en réseau. Ces dispositifs sont capturés sous des formes longues. Ce sont des extractions du flux qui forment les objets artistiques. Ceux-ci sont une coupe temporaire, mais cette coupe est stable quand on la prend pour elle-même, elle est seulement temporaire au regard du flux qui l’a produite.

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Les processus numériques ne sont donc pas des œuvres, mais des outils de création dont on extrait des fragments pour donner à voir ce qui a eu lieu à un moment donné. Ces processus opèrent dans mon studio ou lors d’une exposition qui sont, chacun à leur manière, des fabriques ou des usines. Je documente par là même aussi ce qu’aura été cette existence (la « mienne »), des journées passées à tenter de me réapproprier tous ces flux.

Les captures ressemblent à des documentaires sur ce qui s’est produit à un moment donné. Il importe peu que ces processus numériques puissent redevenir fonctionnels dans quelques décennies, car le contexte aura changé. Travaillant sur des détournements de flux Internet, je sais combien ceux-ci sont temporaires et nous renseignerons dans quelques années sur ce que nous avons été sans toujours le savoir. Ce décalage historique est inscrit dans les captures elles-mêmes.

La capture prend la place de la postproduction (Bourriaud), le modèle industriel mute dans un monde de flux où chaque récepteur a la capacité de réaliser une extraction de données. Capturer c’est alors suspendre un flux, le décoder en y repérant un moment-clé, une image singulière, un événement hors norme. La capture est proche de l’art antique : la trace d’une disparition.

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mars 12, 2015 0

L’art contre l’oeuvre

Par / Réflexion

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Est-ce Godard qui disait qu’il y a ceux qui veulent faire des films et d’autres du cinéma? J’ai toujours eu le sentiment que faire du cinéma avait quelque chose de ridicule.

C’est une vieille histoire que celle du conflit entre l’art et l’oeuvre. On le voit chaque jour dans les comportements, dans les non-dits et les stratégies de nos confrères. Tout se passe comme si certains artistes voulaient faire de l’art, non des oeuvres, pour entrer dans un certain milieu social. Ils miment des oeuvres passées, s’y réfèrent, sans doute espèrent-ils se placer ainsi dans l’ombre des étoiles filantes et croient-ils appartenir par là à la grande histoire au côté de leurs aînés. Ils s’inspirent de livres selon la mode du moment, tente de coller à l’actualité en espérant sans doute qu’on s’intéressera à leurs tentatives. Combien de projets reprenant Duchamp, Warhol ou un autre grand nom par un artiste quelconque qui remet en circulation un code préexistant avec sa petite part de singularité herméneutique? On aura beau jeu de dire que c’est là une faiblesse et pour tout dire un académisme. Combien de projets sur la situation d’un musée, sur le White Cube, sur une histoire parallèle dont les seuls destinataires semblent être les commissaires et conservateurs qui sont effectivement les décideurs (ce pourquoi il n’est pas absurde de s’adresser à eux selon leurs codes, fut-ce à titre critique)?

Pourtant c’est une histoire infiniment plus complexe, car qui pourrait nier qu’il y a un intérêt à questionner l’art même, son histoire et ses présupposés, son idéologie et ses codes? Qui pourrait refuser une analyse institutionnelle à l’heure des réseaux et des protocoles? Qui pourrait ainsi opposer de façon binaire l’art et l’oeuvre? Alors existe-t-il un critère pour distinguer la reprise simplement académique de celle qui est problématique?

Sans doute faut-il regarder cette situation avec circonspection car l’heure est à l’infini ressassement de la modernité et à un jeu académique qui se mêle sans vergogne à la critique. Mais celle-ci, nous le savons, est intégrée d’avance, car le système trouve plus économe d’intégrer la critique que de la laisser au dehors.

Malgré l’intérêt de l’exposition de l’exposition, il nous faut prendre parti, ressentir la nécessité de notre époque et dire nos adieux à cette interminable reprise. Elle a été déjà largement développée. Cela suffit. Rejeter toute idée d’art, c’est-à-dire toute définition, et ne voir que l’extension infinie et singulière des oeuvres, c’est lutter contre l’autorité du langage qui met en place une définition préalable à l’exploration du sensible. Mais il nous faut aborder celui-ci par son propre détour, selon l’aperception.

L’objet lui-même a ses exigences que l’artiste tente de suivre. Ce n’est pas la virtualité de la forme derrière la matière, car des formes il y en a trop et elles sont déjà en un nombre immense qui hante nos esprits. C’est plutôt l’arrachement à une histoire qui a été répétée pour laisser émerger le possible, c’est-à-dire ce qui ne devrait pas avoir lieu et qui en tout état de cause défi le programme de l’art, que celui-ci soit un milieu, des autorités ou autres choses.

mars 8, 2015 0

Le musée

Par / Inspiration

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— Je ne supposais pas qu’il existât chez vous des musées spéciaux pour les Beaux-Arts. Je croyais, au contraire, que les galeries de tableaux et de sculpture, avec leur luxe et leur tendance à accumuler les richesses, étaient les particularités du capitalisme. Je croyais également que dans la société socialiste l’art est disséminé partout à côté de la vie qu’il embellit.

— Vous ne vous trompez pas, à cet égard, me dit Enno. Les Beaux-Arts, en majorité, sont destinés à l’embellissement de nos édifices sociaux, où nos affaires communes se discutent, où nous étudions, où nous faisons des recherches et où nous nous reposons… Nous embellissons moins nos usines, nos fabriques : l’esthétique des puissantes machines aux harmonieux mouvements devient agréable par elle-même, sans qu’il y ait nécessité de l’embellir. Il y a peu de Beaux-Arts qui pourraient s’accorder avec elles, sans amoindrir leurs expressions. Nous ornons aussi peu que possible nos maisons, où, en général, nous passons très peu de temps. Nos Musées des Beaux-Arts sont des établissements scientifiques et esthétiques, ce sont des écoles où s’apprend le développement de l’art, ou mieux encore, où l’humanité se développe dans son activité artistique.

Le musée se trouvait dans une petite île reliée au rivage par un pont étroit. Le bâtiment était entouré d’un jardin carré en pleine floraison d’où s’élevaient de grands jets d’eau. L’aspect extérieur était élégant et agréable ; à l’intérieur, la lumière pénétrait abondamment. Il n’y avait pas là accumulation de tableaux et de sculptures, comme cela se rencontre dans les musées de la Terre. Devant mes yeux défilait, en des centaines de tableaux, la chaîne du développement des arts plastiques, depuis les œuvres primitives des temps préhistoriques jusqu’aux œuvres idéales, au point de vue technique de notre siècle dernier. Du commencement à la fin, partout le cachet de cette vive intégration intérieure que l’on appelle le « Génie » se faisait sentir. C’étaient là, évidemment, les meilleures œuvres de tous les temps.

Pour comprendre entièrement toute la beauté d’un autre monde, il faut connaître profondément son existence et pour donner à d’autres une idée de cette beauté, il faut nécessairement y participer organiquement… Voilà pourquoi il me devient presque impossible de décrire tout ce que j’y ai vu. Je ne puis que donner de brèves indications, sur ce qui m’a frappé plus particulièrement.

Le motif fondamental de la sculpture marsienne, de même que le nôtre, est la beauté du corps humain. Les différences de constitution physique entre les Marsiens et les habitants de la Terre ne sont pas bien grandes, à vrai dire, si on écarte la différence remarquable des yeux, quant à la grandeur et aussi les dimensions crâniennes, sauf quoi les autres petites différences ne dépassent pas celles qui existent entre les différentes races. Je ne puis bien les expliquer, mes connaissances anatomiques n’étant pas suffisamment étendues ; cependant, mes yeux s’y habituèrent bientôt et je ne les considérais plus comme des anomalies, mais plutôt comme des originalités.

J’ai observé que la constitution des individus est en grande partie semblable à celle de la majorité de nos peuples. Les épaules larges chez les femmes, la constitution musculaire moins remarquable chez l’homme ; grâce à une certaine plénitude et un bassin plus développé, la différence se trouve être amoindrie. Ceci s’applique plutôt aux derniers temps ; au temps du libre développement de l’homme, dans les statues de la période capitaliste, les différences sexuelles sont plus accentuées. Il est, d’ailleurs, compréhensible que l’esclavage de la femme et la lutte de l’homme pour la vie défigurent leurs corps.

Pas un seul instant, la pensée même confuse que c’étaient là des tableaux de l’autre monde ne m’abandonnait et cela produisait en moi les impressions les plus étranges. Les beaux corps féminins des tableaux et des statues éveillaient en moi d’incompréhensibles sentiments, ne ressemblant pas aux sentiments esthétiques, mais davantage peut-être aux sentiments confus qui agitèrent ma jeunesse.

Les statues des temps reculés étaient unicolores comme chez nous ; les tableaux contemporains, de couleurs naturelles. Cela ne m’étonna pas outre mesure. Je supposais que l’éloignement de la réalité n’était pas un élément de l’art, qu’il est anti-artistique en ce qu’il affaiblit la richesse de perception ; qu’au lieu de l’aider, il empêche l’idéalisation artistique qui concentre la vie.

Dans les statues et les tableaux des temps anciens, même dans la sculpture antique, prédominaient les tableaux d’une harmonie sereine, libre de tout effort. Au Moyen-Âge, un nouveau caractère apparaît : l’élan, la passion, une émotion troublée, passant parfois au rêve érotique ou religieux et se manifestant parfois en la brusque rupture des forces tendues de l’âme et du corps. À l’époque socialiste, le caractère fondamental varie ; c’est le mouvement harmonieux, la tranquille manifestation de la force, l’action étrange de l’état morbide de l’effort, la tendance libre de trouble, l’activité vive pénétrée de la conscience de son unité et de sa sagesse invincible.

Si l’idéale beauté féminine de l’art ancien exprimait la possibilité infinie de l’amour et la beauté idéale du Moyen-Âge et de la Renaissance une soif insatiable de l’amour mystique et sexuel, ici, au contraire, dans la beauté idéale du monde nous devançant, l’amour seul s’incarnait dans sa tranquille et fière conscience, l’amour seul, clair, évident, vainqueur…

Pour les œuvres artistiques ultérieures de même que pour les anciennes, la simplicité et l’unité du motif sont caractéristiques. On représente des êtres humains très compliqués avec un riche et harmonieux contenu vital ; en outre on choisit les moments de leur existence où elle se concentre dans un seul sentiment, dans la tendance. Les thèmes favoris des nouveaux artistes : l’extase d’une idée créatrice, l’extase de l’amour, l’extase des jouissances de la nature, le calme de la mort volontaire, des sujets décrivant profondément l’essence d’un grand peuple qui est, vivre de toute plénitude et de tout effort, mourir en toute conscience et en toute dignité.

La section de sculpture et de peinture comportait toute une partie du Musée. L’autre partie était destinée à l’architecture ; les Marsiens entendaient non-seulement l’esthétique du bâtiment et des grandes constructions techniques, mais aussi l’esthétique des meubles, des instruments ; bref, l’esthétique de tout ce qui est matériel et utile. Dans leur vie, quel rôle important joue l’art ; on pourrait en juger d’après le soin apporté à la composition de cette collection. Depuis les habitations primitives, les cavernes avec leur vaisselle grossièrement peinte, jusqu’aux somptueuses maisons construites en verre et en aluminium, avec leur intérieur reproduit exactement par les meilleurs artistes, ainsi que les établissements industriels gigantesques, avec leurs appareils d’une sobre beauté et aussi les vastes canaux avec leurs quais de granit et leurs ponts aériens, les formes typiques étaient reproduites par les tableaux, les dessins, les ébauches et surtout les stéréogrammes, où tout était reproduit avec un réalisme frappant. L’architecture des jardins, des parcs, des champs occupait une place particulière ; et bien qu’accoutumé que je fusse à la planète, la beauté de l’union des formes, des fleurs, créée par le génie collectif de la flamme, aux grands yeux, devenait parfois compréhensible pour moi.

Dans les œuvres d’époques précédentes, souvent, comme chez nous, on atteignait la beauté, mais au détriment de la commodité ; l’esthétique nuisait à la solidité, l’art faisait violence à la destination directe et pratique des objets. Rien de semblable ne frappait mon regard dans les œuvres contemporaines, pas plus dans les meubles que dans les instruments et dans les bâtiments. Je demandai à Enno si son architecture contemporaine admettait la déviation de la perfection pratique des objets en vue de leur beauté.

— Jamais, répondit Enno. Ce serait alors une beauté factice, quelque chose d’artificiel qui n’est plus de l’art.

Aux époques pré-socialistes, les Marsiens érigeaient des monuments à leurs grands hommes ; à présent, ils n’en élèvent qu’aux grands événements, semblables, par exemple, à la première tentative qu’ils firent pour atteindre la Terre et qui échoua, anéantissant les premiers explorateurs ; de même pour l’enraiement de la maladie épidémique mortelle et la découverte de la décomposition et de la synthèse de tous les éléments chimiques.

Dans les stéréogrammes de la section où se trouvaient les tombeaux et les temples, se trouvaient représentés une série de monuments. (Chez les Marsiens, les religions étaient pratiquées auparavant). L’un des derniers monuments était celui de l’ingénieur dont m’avait parlé Menny.

L’artiste était parvenu à rendre intensément la force d’âme de l’homme dirigeant infailliblement l’armée du travail dans sa lutte avec la nature, et repoussant fièrement le jugement craintif de la moralité, sur ces faits.

Comme je m’arrêtais en une rêverie involontaire, devant le monument, Enno prononça doucement quelques vers qui exprimaient l’essence de la tragédie du héros.

— De qui sont ces vers ? fis-je.

— Ils sont de moi, répondit Enno. Je les ai écrit pour Menny.

J’étais incapable d’apprécier comme il le fallait, la beauté d’expression de ces vers, dans une langue qui m’était encore étrangère, mais leur sens était clair, le rythme harmonieux, la rime sonore et riche. Cela changea la direction de mes pensées.

— Il semble que dans votre poésie fleurit encore un rythme et une rime sévères.

— Certainement, dit Enno, avec un certain étonnement. Cela ne vous semblerait-il pas beau ?

— Non, pas du tout, dis-je, mais d’une opinion adoptée chez vous, que cette forme fut créée par le goût des classes dominantes de notre société, comme l’expression de leurs sentiments capricieux et de leur partialité quant aux conditions qui enchaînent la liberté de la parole artistique, on a fait la déduction que la poésie future, la poésie de l’époque socialiste doit repousser et oublier les lois limitantes.

— C’est tout à fait injuste, s’anima Enno. Ce n’est pas par la partialité, quant au conditionnel que la régularité du rythme nous captive, mais bien parce qu’elle harmonise profondément, avec la régularité rythmique, des processus de notre vie et de notre connaissance. Et la rime qui achève une série de variétés dans des accords finals, égaux, ne se trouve-t-elle pas dans une parenté profonde avec cette connexion vitale des gens, qui couronne leur variété intérieure par l’unité des jouissances dans l’amour, par l’unité d’un but raisonnable dans le travail, par l’unité des sentiments dans l’art ? Sans rythme, en général, il n’y a pas de forme artistique. Là où n’existe pas le rythme des sons doit exister plus rigoureusement encore le rythme des figures, des idées. Et si, en vérité, la rime est d’origine féodale, on peut en dire autant de toutes autres choses belles et bonnes.

— Mais, alors, la rime gêne-t-elle et empêche-t-elle l’expression de l’idée poétique ?

— Ce qui résulte de cela ? Cette pression douce provient du but que s’est proposé l’artiste. Non-seulement elle ne gêne pas, mais elle perfectionne l’expression de l’idée poétique et c’est réellement pour cela qu’elle existe. Plus le but est complexe, plus ardue est la route qui y mène et par conséquent plus de difficultés s’y dressent. Si vous voulez construire un bel édifice, combien devrez-vous accorder de règles techniques avec l’harmonie de l’ensemble et combien cela ne gênera-t-il pas votre travail ? Vous avez la liberté du choix des buts, mais c’est là toute votre liberté ; mais dès que vous vous êtes proposé un but, vous subissez aussi toutes les nécessités par lesquelles il s’atteint.

Nous sommes alors descendus au jardin, afin de nous reposer de nos multiples impressions. Les fleurs s’enveloppaient, enroulant leurs corolles pour la nuit : particularité générale des fleurs de Mars, créées par les nuits.

Je repris le discours entamé :

— Dites-moi, quel genre de littérature domine chez vous à présent ?

— Le drame. Surtout la tragédie et la représentation des tableaux de la nature, répondit Enno.

— En quoi consiste le sujet de vos tragédies ? Comment parvenez-vous à trouver les éléments nécessaires dans votre existence paisible et heureuse ?

— Paisible ?… Heureuse ?… Où prenez-vous cela ? Chez nous, il est vrai, la paix règne entre les hommes, mais la paix avec la spontanéité de la nature ne pourrait exister. C’est une telle ennemie que dans chaque défaite réside une nouvelle menace. Durant la dernière période de notre histoire, l’exploitation de notre planète s’est dix fois augmentée. Notre nombre augmente aussi et nos besoins s’accroissent d’autant plus rapidement. Le danger d’épuiser les forces et les moyens naturels se dressa maintes fois devant nous, dans l’un ou l’autre domaine des travaux… Jusqu’à présent, nous sommes parvenus à le vaincre, sans avoir recours à l’odieuse suppression de la vie en elle-même ou dans la postérité, mais c’est à présent que la lutte revêt un caractère particulièrement sérieux.

— Je n’ai jamais songé que de tels dangers étaient à envisager en vue de votre puissance technique. Et vous dites que cela s’est déjà présenté dans votre histoire ?

— Il y a environ 60 ans, les réserves de charbon s’épuisèrent et la route vers l’énergie aquatique et électrique n’était pas encore découverte.. Il nous fallut, pour accomplir une grande reconstruction de machines, détruire en grande partie les chères forêts de notre planète, ce qui la défigura pour de nombreuses années et empira son climat. Puis, lorsque nous fûmes remis de cette crise, après une vingtaine d’années, on s’aperçut que les mines de fer s’épuisaient à leur tour. En hâte, on étudia l’alliage solide de l’alluminium, et une grande partie des forces techniques dont nous avions disposé fut employée à l’exploitation électrique de l’alluminium du sol. À présent, suivant les rapports des staticiens, nous sommes menacés, d’ici une trentaine d’années de manquer d’aliments, si, à cette époque ne se trouve pas accomplie la synthèse des substances albumineuses des éléments.

— Et les autres planètes ? répliquai-je, ne pourraient-elles combler cette lacune ?

— Lesquelles ? Vénus est, d’après ce qu’il paraît, inaccessible. La Terre ? Elle a son humanité et jusqu’à présent nous ne sommes pas encore fixés quant au point où nous parviendrons à profiter de ses forces. Nous dépensons une somme considérable d’énergie pour le voyage et les réserves de matière radiante que nous possédons encore sur notre planète sont relativement minimes si l’on se base sur les dires de Menny. Non, partout se rencontrent des difficultés et à mesure que notre humanité serre ses rangs pour la conquête de la Nature, les éléments aussi se resserrent plus étroitement, comme pour porter un défi à nos victoires.

— Mais il suffirait, par exemple, de réduire la multiplication de l’espèce pour rétablir l’équilibre,

— Réduire la multiplication, ce serait laisser la victoire aux éléments. C’est le refus de l’accroissement illimité de la vie, c’est l’arrêt inévitable sur l’un des premiers degrés. Lorsque nous attaquons, nous vainquons. Si nous reculons devant l’accroissement de notre armée, cela signifiera-t-il que déjà les éléments nous assiègent de tous côtés ? Alors la foi en notre force collective s’affaiblira dans notre grande vie commune. Avec cette foi, le sens de la vie de chacun de nous se perdra également, parce que, en chacun de nous, petites cellules d’un grand organisme, vit un ensemble et chacun vit par ce tout. Non, réduire la multiplication, c’est la dernière des choses auxquelles nous nous déciderions et si, malgré notre volonté, cela se produisait, ce serait le commencement de la fin.

— Oui, je comprends, à présent que la tragédie de tout l’ensemble existe toujours pour vous, au moins comme une menaçante possibilité. Cependant, tant que la victoire reste du côté de l’humanité, la personnalité est suffisamment défendue par la collectivité de cette tragédie ; en supposant même que surgisse un danger direct, les efforts et les souffrances excessives d’une âpre lutte se répartissent si également entre les personnalités innombrables que leur tranquille bonheur ne peut en être sérieusement détruit. Et pour un bonheur semblable, il est certain que vous avez tout le nécessaire.

— Un bonheur tranquille ! Croyez-vous donc que l’individu isolé ne perçoit pas profondément les secousses de la vie de l’ensemble, dans lequel réside son commencement et sa fin ? Les contradictions profondes de la vie ne proviennent-elles pas de la limitation même d’un type particulier en comparaison avec son ensemble ? Ces contradictions sont-elles incompréhensibles pour vous ? Sans doute, parce qu’elles sont obscurcies, dans votre monde, par d’autres, plus apparentes et plus grossières. La lutte des classes, des groupes, des individus vous enlève l’idée de l’ensemble et avec elle celle du bonheur et des souffrances qu’elle apporte. J’ai vu votre monde de près et je ne pourrais endurer la dixième partie de l’existence dans laquelle vivent vos frères et c’est pourquoi je ne suis pas à même de juger qui de nous est plus proche du bonheur tranquille ; plus la vie est harmonieuse et bien ordonnée, plus douloureuse sont en elle les dissonnances inévitables.

— Mais, dites-moi, Enno, ne seriez-vous pas heureux ? La jeunesse, la science, la poésie et sans doute… l’amour vous appartiennent ! Qu’éprouvez-vous donc pour parler aussi chaleureusement de la tragédie de la vie ?

— C’est assez réussi, ce que vous dites là, rit Enno, et son rire sonna étrangement ! Vous ne savez certes pas que le joyeux Enno a décidé, une fois déjà, de mourir ! Si Menny n’avait avancé d’un jour l’envoi de ces quelques mots qui déroutèrent ma décision : « Consentez-vous à nous accompagner sur la Terre », eh bien ! aujourd’hui vous n’auriez pas auprès de vous Enno qui vous parle. Mais à présent, je ne pourrais vous expliquer tout cela. Vous verrez vous-même si nous avons le bonheur, qui n’est assurément pas ce bonheur paisible et tranquille dont vous parlez.

Je ne jugeai pas à propos d’interroger davantage. Nous nous levâmes et nous dirigeâmes à nouveau vers le Musée. Mais je ne parvins plus à regarder systématiquement les collections. Mon attention était distraite et mes pensées s’éparpillaient. Je m’arrêtai dans la section des sculptures, devant une nouvelle statue représentant un jeune garçon, très beau, rappelant les traits de Netty ; je fus frappé de l’expression que l’artiste avait fait passer dans le corps, ébauché seulement, dans les yeux inquiétants, regardant curieusement. Longtemps je restai immobile devant la statue, oubliant tout, lorsqu’enfin Enno m’arracha à ma contemplation.

— C’est vous, dit-il en me montrant la statue, c’est votre monde. Ce sera un monde merveilleux, mais il est encore dans l’enfance, et voyez quels pénibles rêves, quelles troublantes images assombrissent ses regards. Il sommeille, mais il s’éveillera, je le sens et je le crois profondément !

Au sentiment de joie que provoquèrent ces paroles, un étrange regret se mêla :

— Quel dommage que ce ne soit pas Netty qui prononça ces paroles.

(Alexandre Bogdanov, L’étoile rouge – 1908)

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février 9, 2015 1

Exposition d’une exposition

Par / Réflexion

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L’autotélie artistique trouve un regain d’intérêt chez les jeunes générations qui semblent se préoccuper des conditions de monstration. Ce n’est pas là une problématique nouvelle. Elle parcourt une bonne part de la modernité et eu son apogée lors de la Documenta 5 et de l’intervention de Daniel Buren qui écrivait en février 1972 :

« Exposition d’une exposition
De plus en plus, le sujet d’une exposition tend à ne plus être l’exposition d’œuvres d’art, mais l’exposition de l’exposition comme œuvre d’art.
Ici, c’est bien l’équipe de Documenta, dirigée par Harald Szeemann, qui expose (les œuvres) et s’expose (aux critiques). Les œuvres présentées sont les touches de couleurs – soigneusement choisies – du tableau que compose chaque section (salle) dans son ensemble. Il y a même un ordre dans ces couleurs, celles-ci étant cernées et composées en fonction du dess(e)in de la section (sélection) dans laquelle elles s’étalent/se présentent. Ces sections (castrations), elles-mêmes “touches de couleurs” – soigneusement choisies – du tableau que compose l’exposition dans son ensemble et dans son principe même, n’apparaissent qu’en se mettant sous la protection de l’organisateur, celui qui réunifie l’art en le rendant tout égal dans l’écrin-écran qu’il lui apprête. Les contradictions, c’est l’organisateur qui les assume, c’est lui qui les couvre.
Il est vrai alors que c’est l’exposition qui s’impose comme son propre sujet, et son propre sujet comme œuvre d’art.
L’exposition est bien le “réceptacle valorisant” où l’art non seulement se joue, mais s’abîme, car si hier encore l’œuvre se révélait grâce au Musée, elle ne sert plus aujourd’hui que de gadget décoratif à la survivance du Musée en tant que tableau, tableau dont l’auteur ne serait autre que l’organisateur de l’exposition lui-même. Et l’artiste se jette et jette son œuvre dans ce piège, car l’artiste et son œuvre, impuissants à force d’habitude de l’art, ne peuvent plus que laisser exposer un autre : l’organisateur. D’où l’exposition comme tableau de l’art, comme limite de l’exposition de l’art.
Ainsi, les limites créées par l’art lui-même pour lui servir d’asile, se retournent contre lui en l’imitant, et le refuge de l’art que ses limites constituaient, se révèle en être la justification, la réalité et le tombeau. »

On se souvient du dialogue, par le biais de textes, entre Buren et Troncy sur le rôle respectif de l’artiste et du commissaire. Prendre l’exposition comme objet même de l’exposition répond aux philosophies du langage et de la performativité (Quand dire c’est faire, 1962) : dire ce qui se dit. Elle apparaît comme une évidence (une exposition est une exposition) et sa redondance produit pourtant un décalage (si l’exposition est ce qui est exposé que reste-t-il à montrer ?). Il y a une différence entre l’exposé (au sens langagier) et la monstration ou le display. La disparité de cette répétition laisse une place vide, un manque, un possible.

La séquence temporelle où les limites entre les rôles de commissaire et d’artiste furent brouillées, est relativement brève, mais son influence fut profonde sur la génération des années 90 de Parenno à Huyghe (il y aurait une intéressante comparaison à faire de leurs expositions parisiennes), à une rétrospective (Tomorrow is anoher fine day) de Rirkrit Tiravanija en 2005, theanyspacewhatever au Guggenheim, From 199C to 199D de Liam Gillick au Magasin, en passant par Vides à  Beaubourg.

Cette reprise contemporaine est-elle la réactivation quelque peu académique et scolaire d’une problématique passée ? De jeunes artistes reprennent-ils les codes de leurs aînés afin de faire de l’entrisme ? Ne s’agit-il pas justement aujourd’hui de sortir de cette répétition du dispositif du white cube dont la déconstruction, on le sait, produit une confirmation du pouvoir en place ?

J’aimerais simplement souligner deux points qui peuvent éclairer l’actualité de cette autoréférentialité esthétique. D’une part, celle-ci se retrouve dans la généralisation de l’ordinateur et dans une problématicité de la cybernétique qui a en même temps gagné et perdue la partie. L’ordinateur est en effet, depuis son origine, une machine autoréférentielle, une « boîte noire » (Minsky) qui retourne le monde dans son intériorité. Il y a un lien profond entre l’autonomisation fantasmatique du white cube et l’expérience informatique qui structure notre quotidienneté. Quelle est la relation entre la souveraineté de l’espace d’exposition. telle que la modernité a pu la penser, et cet espace ni intérieur ni extérieur qu’est l’ordinateur ? Celui-ci ne réalise-t-il pas (ou ne retourne-t-il pas contre lui-même) l’intériorité de l’oeuvre d’art parce que par son isolement même il influence le monde ? Le feed back, en tant que signal de signal, n’a-t-il pas une ressemblance avec une possible productivité de l’autoréférentialité, c’est-à-dire un rôle positif de la répétition quand celle-ci constitue la chose par disparité ?  Les fondements d’Internet sont en étroit rapport avec cette problématique. Ce qu’on nomme le post-Internet désigne très précisément cette étrange convergence entre le monde de l’exposition (boîte blanche) et celui de la machine (boîte noire).

D’autre part, la financiarisation de l’économie est aussi une autoréférentialisation grandissante qui a de nombreuses conséquences sur l’existence concrète de chacun. Elle n’est pas sans rapport avec une part de l’art contemporain, mais plus profondément encore, au-delà de la question de l’échange monétaire du trader vers l’artiste et « sa » galerie, il y a une ressemblance formelle de la finance avec les mécanismes autotéliques de l’art. La finance c’est l’économie se prenant elle-même pour objet avec d’un côté un mouvement maniaco-dépressif de montée et de chute, d’espoir et de dépression, et de l’autre côté un mouvement se portant lui-même dont personne ne semble pouvoir définir les limites et le cadre. Ceci doit être relié à la question du consumérisme, c’est-à-dire à la conjonction entre les objets et les affects, qui semble tout aussi autoréférentielle. Quand on désire consommer un objet, celui-ci ne répond à aucun besoin préalable, mais produit sa sphère causale qui correspond à une esthétique par défaut dont on retrouve les marqueurs matériels dans un nombre grandissant d’expositions qui utilisent le faux marbre, les plantes de bureau, les portes-iPhones, etc.

Cette double autotélie d’un mouvement se prenant pour son propre objet a à voir avec le pouvoir et l’ordinateur, puisque la finance est de plus en plus automatisée et programmée pour spéculer à haute fréquence. D’ailleurs, il faudrait analyser plus profondément la relation entre la spéculation, qu’elle soit numérique ou économique, et les tendances actuelles du réalisme spéculatif pour en détecter une possible convergence historique au-delà des intentions mêmes de leurs auteurs.

Par cette attention portée à l’exposition de l’exposition se dessine peut-être une certaine silhouette de notre époque. Qu’est-ce que ces mécanismes qui se prennent pour leur propre objet et qui semblent ainsi alterner dans la crise les moments de crainte et d’espoir, les chutes et les montées ? Qu’est-ce que le discours de la croissance et du développement ? Qu’est-ce que l’innovation permanente des technologies ? Qu’est-ce que cette manière d’exister au cœur des flux autotéliques ? N’est-ce pas à chaque fois l’existence, dans sa concrétude à la fois intense et insensible, qui se dédouble aussi ? L’existence ne se prend-elle pas pour son objet ?

Sans doute, cet intérêt des jeunes générations n’est en rien un académisme. Il témoigne d’une compréhension profonde et pour ainsi dire vitale envers notre époque et produit de nouvelles formes d’autoprésentations qui permettent de mettre, avec une intelligence sensible, un peu à distance ce que nous vivons. Il s’agirait alors de rentrer plus encore dans la répétition productive, non pas pour confirmer le pouvoir en place, pas même pour le dépasser par une accélération dialectique ou pour nous fournir des outils critiques, mais pour en observer les structures avec des yeux inhumains.

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février 6, 2015 0

« Je suis une gagnante »

Par / Réflexion

Il n’y a pas de définition préalable au métier d’artiste. Le déterminer même comme un métier ou un non-métier est problématique. Chaque tentative de définition est contestable et le jeu de cette contestation fait sans doute partie de l’art. Le paradoxe social ne cesse pourtant de s’accroître : alors que la figure de l’artiste est valorisée en tant qu’expression de soi et développement personnel que chacun devrait mener à bien dans son existence, les conditions matérielles de la majorité des artistes se dégradent, et le milieu artistique ressemble souvent à une caricature du capitalisme (sélection, compétition, vulgarité).

Ce décalage, beaucoup d’artistes le ressentent dans leur chair et en souffrent. Chacun d’entre eux négocie face à ce conflit et trouve une « solution ». L’une d’entre elles consiste dans un discours de la confiance en soi et de l’auto-confirmation permanente : on croise un artiste (faisons abstraction que nous le sommes nous-mêmes), on lui demande de ses nouvelles, il lève les yeux au ciel, sourit et exulte. Il n’arrête pas ! Il a tant de projets ! C’est fou ! Une galerie ? Pas le temps, et puis c’est Goodman ou rien ! Des solos dans des musées ? On n’en est plus là ! Le monde change et il faut savoir dépasser un milieu moribond ! Ses œuvres ? Toujours le nouveau et l’incroyable ! Il le sent, il est au cœur de l’histoire, tandis que la majorité de ses collègues végètent…

On est un peu stupéfait. Est-ce la caricature d’un discours de développement personnel comme il peut s’en trouver dans certains stages d’entreprises ou des livres écrits pour des gens qui ne lisent pas ? Les critères d’évaluation en art sont incertains, mais tout de même, en étant un peu normatifs et en faisant usage du bon sens : s’agit-il d’un artiste important ? A-t-il une œuvre, c’est-à-dire un corpus ? expose-t-il ailleurs que dans des festivals ? écrit-on sur son travail ? S’y intéresse-t-on ? Il présente chacun de ses “échecs” comme autant de choix intentionnels.

L’artiste continue, il parle sans s’arrêter, il disserte sur ses extraordinaires projets, il donne sa vision du monde, de l’avenir, des technologies et de l’art d’une façon toujours générale. On est submergé par ses paroles. Il ne demande jamais « Et toi ? ». On le laisse parler et quelque chose d’autre affleure dans ce discours quelque peu tragi-comique.

Comment pourrait-il faire autrement que de tenir ce discours, que de croire (et de faire croire) qu’il est en rapport avec cette chose immense et insensée qu’est l’art en tant qu’art ? Si lui n’y croit pas, qui va y croire ? Il y met toute sa force de conviction et il pèse de tout son discours. On peut être pris par cette fiction. On peut aussi sourire un peu, mais ce n’est pas signe de mépris, il s’agit plutôt d’être touché par ce décalage social qui s’exprime ainsi dans la foi solitaire en un destin grandiose et historique, parce que personne n’y croit plus vraiment et que sans doute l’artiste monologuant ainsi face à un confrère, sait très bien que tout ceci est un leurre, une manière de se convaincre que la vie tient encore et vaut la peine d’être vécue.

L’art ici devient une force de conviction : convaincre quelqu’un d’autre de quelque chose auquel, ni le destinateur ni le destinataire ne croient plus vraiment. Un espace est vacant.

ps : merci à Dominique Sirois de m’avoir signalé cette vidéo.

février 3, 2015 1

L’écriture d’art

Par / Réflexion

 

Un membre de jury ravit

Un membre de jury heureux

On demande aux artistes d’écrire. Ils doivent décrire le projet qu’ils désirent faire afin de recevoir une subvention, une diffusion, une aide. Il y a bien sûr un dossier visuel qui accompagne le dossier, quelques maquettes peut-être, mais le cœur de l’évaluation porte sur le texte, les images sont un supplément d’âme. C’est la qualité des mots qu’on juge.

L’importance accordée à la textualité n’est pas neutre, elle a de profondes influences sur la production elle-même et donc la matérialité esthétique des œuvres. Elle privilégie les artistes qui « savent » écrire, sans que leur écriture ne dépasse certaines bornes intellectuelles. Plus encore, elle donne la priorité aux projets qui charment par leur récit anticipatif (il faut savoir donner envie à un jury), de sorte que tout un pan de la création contemporaine passe à l’arrière-plan, celle qui a des qualités sensibles que le langage des mots ne saurait exprimer. Le récit de l’œuvre à venir correspond à un genre fort particulier : savoir susciter le désir, accaparer son destinataire par le jeu d’une histoire. L’artiste écrivant mime son propre désir pour construire celui du jury par empathie.

Dans ce jeu de prétérition, il y a des stratégies. Puisque le jury est souvent composé de « spécialistes », théoriciens et critiques, c’est-à-dire de personnes dont le médium principal est le langage, on s’adresse à eux en mimant leur univers : jeu de références à l’Histoire de l’art dans laquelle on injecte quelques clins d’œil bien sentis, histoires incongrues exhumées de l’Histoire, documentations d’une histoire de l’art alternative, mise en avant du processus, etc. Ce mimétisme est celui des dominés (les artistes) par rapport aux dominants (le jury). Il s’agit de faire communauté avec le jury, de partager le même univers de sens.

Cette exigence d’écriture produit une « littérature grise » dans laquelle de nombreux artistes investissent un temps incomparable dans l’espoir de recevoir quelques subsides. Certains sont devenus des spécialistes, des bêtes de concours et leur carrière tient moins à la qualité esthétique de leur production qu’à leur capacité de conceptualiser (mais pas trop, car il ne faut pas non plus envahir le territoire et l’autorité du jury et c’est pourquoi il y a une conceptualité particulière aux artistes de dossiers) et à se créer un réseau de connaissances.

Cette exigence a aussi des influences sur la production des œuvres. N’est-ce pas cette textualité, posée comme une condition de possibilité à la réalisation du désir de production artistique, qui provoque, au moins pour une part, ces œuvres documentaires que l’on voit circuler d’exposition en exposition ? N’est-ce pas cette structure institutionnelle qui induit aussi ces œuvres qui reprennent le fil de l’Histoire couramment enseignée pour en démonter les fils selon des relations surprenantes ? N’y a-t-il pas ainsi à considérer une stylistique propre aux « œuvres de dossiers » ? Leur qualité tient-elle plus au dossier qu’à leur forme ?

Il ne s’agit pas ici de dénoncer une manière de produire des œuvres, car ce pouvoir du texte n’est qu’un pouvoir parmi beaucoup d’autres et en le refusant on en mettrait sans doute un autre en place. La critique de l’hégémonie n’est pas une garantie contre sa propre autorité. Il s’agit simplement de déconstruire la relation entre le texte et l’œuvre, car certains artistes luttent, dans leur pratique et parfois dans leur existence même, contre le langage des mots. Qu’il y puisse y avoir une tension fondamentale entre les deux semble peu contestable. Notre époque sauvegarde-t-elle cette possibilité (qui ne doit pas devenir à son tour une norme) ? Laisse-t-elle une place au sensible ? Il s’agit également de se rendre attentif aux structures de pouvoir et de domination qui sont en place de façon concrète, surtout quand ces structures ne sont pas initialement mal intentionnées. Quel est le parcours du désir jusqu’à la réalisation de l’œuvre ? Par quels intermédiaires passe-t-elle ? L’innocence de la domination rend sa critique malaisée parce que les interlocuteurs se sentent alors individuellement visés, alors même que la domination dépasse leurs intentions respectives.

ps : Je ne peux m’empêcher de penser à la question de l’expression chez Spinoza telle qu’elle fut posée par Deleuze. L’expression de chaque attribut et de chaque mode est singulière. L’expression textuelle est-elle adaptée à chaque artiste et à chaque œuvre ?

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février 2, 2015 0

Extinct memories (residency)

Par / Production

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janvier 31, 2015 1

Une époque

Par / Existence

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On sent le vent tourner comme si un époque de l’art se terminait. Sa fin sera sans doute interminable, elle semblera régner plus fortement encore, mais elle sera déjà close pour les vents lointains.

L’humour est devenu une manière d’occulter ses émotions et les références à ses aînés un simple académisme. La culture populaire est une manière de s’adresser à des riches incultes. Le médiocre, une façon ne pas pas avoir l’air d’y toucher. L’art ne cesse de répéter la faille entre la modernité et la contemporanéité. Ce qui semble le plus caractériser les artistes de notre époque est l’incapacité à imaginer, à faire le monde, fut-ce en fragment.

La période qui s’ouvre n’est pas même une période. Aux yeux de certains, elle apparaîtra comme un retour en arrière, la réactualisation de la modernité, d’une partie du classicisme et du réalisme sans doute. Ils se tromperont bien sûr. Ce n’est pas cela qui sera en jeu, mais le retour d’une exigence (qui ne nous avait jamais quitté, dans le contemporain même, qui s’était juste épuisé à force de répétitions) absolue des formes. Un sens et une contingence de l’histoire qui ne sont pas contenus dans le futur, mais qui ouvrent à un avenir incalculable.

janvier 31, 2015 0

Exodus – Extinct memories

Par / Production

Exodus

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janvier 31, 2015 0

Y.O.S.H.K.A – Extinct memories

Par / Production

Y.O.S.H.K.A

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janvier 31, 2015 0

Ces mémoires – Extinct memories

Par / Production

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janvier 30, 2015 0

La solitude d’une espèce

Par / Réflexion

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Il y a la solitude de chaque être humain. Il y a la solitude de l’espèce humaine. L’espèce est quelque chose de commun que nous partageons, mais ce commun trace une frontière entre ce que nous sommes et tout ce qui n’est pas nous, il nous plonge dans un isolement cosmique.

Où que nous tournions la tête, nous voyons quelque chose qui n’est pas nous, qui pourrait être sans nous. L’être humain, le vivant, la matière même sont des zones minuscules dans la totalité. Nous ne sommes pas nécessaires. Notre espèce pourrait disparaître, le changement serait infime, pour ainsi dire insignifiant.

Nous n’aurons été « qu’un moment charmant de l’histoire » de l’univers.

Où que nous tournions notre visage, nous recherchons quelque chose qui est nous. Nous essayons de retrouver les signes de ce que nous sommes dans les feuilles et les nuages, chez les animaux et les pierres, dans une vie non terrestre. Nous inventons une langue secrète de l’univers qui parle notre langue. La convergence du sens est une projection.

Le paradoxe de cette ontologie anthropomorphique (et l’anti-anthropomorphisme n’est qu’une forme raffinée d’anthropomorphisme comme la théologie négative reste théologique), c’est qu’elle accorde des pouvoirs à ce que nous ne sommes pas. Ainsi, la technique par laquelle certains cherchent une intelligence, une intentionnalité, une volonté, une imagination, autant de mots humains, trop humains, qui sont plaqués à quelque chose que nous ne sommes pas. Phraser sur quelque chose d’extérieur est une fiction que nous acceptons. Nous-mêmes sommes étrangers au langage. Dès lors, la Singularité est un anthropomorphisme qui veut dépasser l’espèce humaine pour en garantir l’immortalité, pour faire en sorte que l’idée d’humanité (l’humaniste) résiste à la disparition même des corps humains. La structure est paradoxale parce qu’elle est conjuratoire : dans chaque cas, elle est ambivalente et appelle le vif et le mort. Elle veut mettre à mort l’espèce pour la faire survivre à elle-même. Elle accorde aux machines des fonctions humaines pour nous y déplacer. Bref, elle nous met à mort pour garantir notre souveraineté absolue sur toutes choses au-delà de nous-mêmes, c’est-à-dire de notre finitude.

Soulevons une fois encore l’enthousiasme conjuratoire de cette solitude de l’espèce qui nous mène à chercher hors de nous quelque chose que nous sommes : où que nous regardions, nous accordons des pouvoirs humains, et par là même magiques, nous inventons du sens là où il y a l’espacement d’un néant. Le post-humanisme est la forme achevée de l’humanisme. La Singularité anthropomorphise les technologies.

Où que nous tournions le crâne, nous sentons pourtant l’effroi anonyme de l’inerte. Nous sommes un point vivant dans un espace mort, et notre vie même n’est qu’un cas particulier de cette matière sans nom qui est avant et après nous, qui est « nous ».

 

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janvier 30, 2015 0

Espace noir

Par / Production

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Nous n’étions pas les bienvenus. Tout avait été fait pour rendre inaccessible cet endroit. Il fallait éviter la poussière, la chaleur, les perturbations et les imprévus. L’espace était sous contrôle et ronronnait sans cesse. Une machine pouvait prendre le relais d’une autre. Elles étaient sans répit. Le contact avec l’extérieur restait indemne : il fallait que personne n’y ait accès pour que chacun, du dehors, puisse y accéder.

La boîte était close et pourtant ouverte. L’espace y était limité et on pouvait s’y déplacer indéfiniment en restant à sa surface et se perdre dans le méandre des données. C’est comme si elle se déployait sur sa face externe, l’épiderme du lieu, la clôture de l’espace. Personne ne savait.

Quelques êtres humains y circulaient. Il fallait qu’ils soient autorisés à des heures fixées à l’avance. Des caméras et des capteurs détectaient toute présence anormale. Les lumières palpitaient, les fils étaient soigneusement rangés par paquet de 7. Il restait quelques places vides pour des machines à venir. L’espace était limité, mais sa capacité pouvait encore s’agrandir. Il se reliait à d’autres espaces physiques, des domiciles, parfois des bureaux, dans les rues, partout. Ça pouvait aller et venir de partout, chaque fragment du monde pouvait s’y connecter. Les données circulaient le long des fils, découpées en millions de morceaux puis recomposées à l’arrivée selon un code que nul ne pouvait prononcer.

Il ne se souvenait plus de la Terre avant ce monde. Il n’imaginait plus ce qu’avait pu être vie avant cette clôture de l’espace qui était aussi l’ouverture de tous les lieux. Comment avait-il même pu penser ? Comment s’était-il alors perçu avant la boîte noire ?

Il se souvenait et sentait alors sa propre absence. Il soupçonnait une autre présence, étrangère et sans intention, une présence qui était pourtant en train de faire quelque chose en le faisant disparaître.

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janvier 30, 2015 0

Extinct memories (residency)

Par / Production

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janvier 29, 2015 0

L’âme des machines

Par / Citations

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Je viens de lire ici (http://www.lesinrocks.com/2015/01/29/arts-scenes/arts/le-top-5-des-expos-de-la-semaine-3-11552686/) : “L’erreur est humaine. En cela, elle fait défaut à la machine. Et aux images qui nous entourent au quotidien aussi, qui semblent souvent auto-générées et sans âme.”

J’aurais pu lire cette phrase là ou ailleurs, car il s’agit d’un des lieux communs les plus importants dans l’art contemporain en France. Il ne s’agit aucunement d’incriminer l’auteur de cette phrase, mais de souligner le symptôme d’une telle sentence, non parce qu’on défendrait un quelconque fétichisme de la technique, mais parce qu’elle méconnaît que :

1- Les erreurs peuvent être aussi techniques, même si l’erreur anthropologique et l’erreur (bug) technologique ne signifient pas la même chose et sont dans une relation complexe de boucle.

2- Les erreurs techniques influencent profondément notre manière de nous comporter et notre être-au-monde.

3- L’auto-génération technique est historiquement liée, à travers la question de la zootechnique et de l’animal machine, à l’élaboration de l’âme et de la subjectivité en Occident. Penser la souveraineté de l’âme humaine contre la souveraineté du fonctionnement technique c’est ignorer leur relation réciproque.

4- Opposer une froideur rationnelle de la technique à la chaleur émotionnelle de l’être humain, c’est risquer d’oublier notre expérience concrète qui nous confronte quotidiennement à des zones indistinctes entre les deux.

5- Cette conception est l’expression d’un anthropocentrisme qui est une manière de concevoir le monde très contestable.

Il me semble que cette opposition entre la froideur technique parfaite et la chaleur anthropologique est strictement idéologique. Elle ne correspond aucunement à notre expérience matérielle de la technique et de nous-mêmes. Elle est particulièrement forte dans le champ de l’art contemporain qui semble défendre l’être humain contre la technique et estimer que toute autre approche exprime en fait une technophilie fétichiste.

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janvier 29, 2015 1

Un nouvel académisme

Par / Réflexion

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Si le Pop art avait pris son parti de la multiplication à l’identique des images produites industriellement, nous sommes pris d’un sentiment nauséeux en parcourant les revues d’art, les sites internet dédiés à l’art et les publications d’autopromotion des artistes : ce sont les mêmes formes, les mêmes images, les mêmes couleurs. D’un pays à l’autre, d’un artiste à l’autre, les formes semblent circuler et se reproduire de plus en plus rapidement le long des réseaux. Tout se passe comme si le Pop art actuel ne se référait pas tant à la production des industries culturelles qu’aux images artistiques elles-mêmes devenues normatives non parce qu’elles seraient prescriptives, mais du simple fait de leur circulation proliférante.

On peut bien sûr s’amuser de ces tumultes réplicatifs, et analyser la manière dont les œuvres se reproduisent : images prises sur Internet, polygones, triangles, autoscopies en réseau, matières qui dégoulinent et qui se brisent, banques d’images. Que sais-je encore ? Mais cette fascination est quelque peu nihiliste, car ce qui se réalise par le biais de cette circulation répétitive c’est l’apparition d’un nouvel académisme à grande échelle dont le moteur est l’innovation : il faut pour les artistes saisir l’air du temps, être dans le vent, tenter de capter, c’est-à-dire de reproduire en toute innocence, ce que d’autres font parfois depuis des années. C’est aussi un certain manque de singularité et d’imaginaire (deux mots qui semblent parfois exclus du langage actuel), une faiblesse formelle, un conformisme pour tout dire.

Alors, comment intervenir dans ce champ saturé de formes sans pour autant retomber dans une naïveté qui sacraliserait l’art et le ferait revenir à une forme théologique ? Comment intervenir en prenant en compte ce contexte sans appartenir soi-même à l’académisme ? Ce nouvel académisme appartient à un régime de l’actualité et comme tel il passe aussi vite qu’il apparaît, il se rend de lui-même obsolète. Or, il y a une dimension proche de l’actualité, qui s’en différencie, et c’est le régime historique ou historial qui ne saurait se résumer à quelques anecdotes prises sur le vif. C’est cette historialité dont nous devons nous emparer par nos formes, le sentiment insondable d’une densité historique qui nous constitue de part en part.

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janvier 24, 2015 0

Demain, un fablab

Par / Réflexion

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Ils s’organisent et se préparent. Ils font l’acquisition de matériel, lisent les notices et vont sur les forums. Ils montent les machines et font des tests. Ils vont se mettre au travail, demain.

La vogue actuelle pour les fablabs répond à l’utopie d’une émancipation productive. Ils ouvriraient la possibilité d’une autre relation à la production qui ne serait plus basée en bout de chaîne sur le consumérisme et en début de chaîne sur l’obsolescence programmée. Une rapide analyse de la situation met à mal cette image révolutionnaire, dans la mesure où ces fablabs sont largement soutenus par des entreprises privées qui y voient, à la manière de Google, l’opportunité de déléguer la production dans les foyers et d’ainsi d’investir encore plus profondément d’un point de vue affectif et existentiel le domaine privé. De plus, croire que les fablabs proviennent de la contre-culture américaine des sixties qui a été récupérée après-coup par la domination, c’est ignorer l’état actuel des connaissances qui démontre la complicité entre les deux (Fred Nelson, From Counterculture to Cyberculture).

Il s’agit aussi d’observer cette vogue dans la manière dont elle se livre. On ne cesse de croiser des individus qui ont comme projet ou qui ont ouvert un fablab. Ils estiment que par un tel atelier des projets seront réalisables. Il ne s’agit aucunement de remettre en cause la bonne volonté de telles démarches et leur contemporaine nécessité, mais de porter un regard critique et distancé face à une manière de faire qui n’est pas dans le faire et qui s’enthousiasme de préparer le faire, qui en reste aux conditions de possibilités. Les machines montées permettent de « faire des choses », comme on dit, on y met donc toute son énergie. Mais la plupart du temps les projets qui ne sont que la reproduction de modèles préexistants ou développent une esthétique spectaculaire adaptée au fait de recevoir quelques « likes » mais inapte à déployer une réflexion véritablement esthétique.

On retrouve là une orientation proche de celle qui existait il y a quelques années quand beaucoup de personnes étaient obsédées par le développement de logiciels. On voyait chaque semaine de nouveaux softwares créés par des artistes-codeurs permettant de faire ceci ou cela et qui le plus souvent reproduisaient, en moins bien, des logiciels déjà existants. Ainsi, il y a eu une véritable mode pour les max-likes, « like » au sens de « comme ». L’enthousiasme était spéculatif : l’œuvre d’art étant fondée matériellement sur un logiciel, créer un logiciel s’apparentait à créer une métaoeuvre contenant des œuvres potentielles. La plupart du temps, les développeurs épuisés par la difficulté du développement de leurs logiciels n’en faisaient qu’un usage pré-critique et pré-esthétique. Formellement, les œuvres se ressemblaient alors avec leurs inévitables pixels, glitches, floculations et nuées en tout genre, leurs caractères flottants dans l’espace et autres tics pompiers de l’art dit « numérique ».

De la même façon, le fablab aspire toutes les énergies : on s’excite à l’idée d’en faire un, on trouve les financements (aidé par un discours politiquement adapté au développement équitable et durable), on achète, on monte et on teste (des nuits durant), ça marche plus ou moins, parfois ça marche, parfois ça tombe en panne. On passe son temps à réparer et à paramétrer. On remarque qu’il manque tel composant, telle machine pour enfin être prêt à… commencer. On reste dans la prétérition, on anticipe, on s’arrête, on recommence. Bref, on a fait du fablab une finalité en soi.

Demain, le travail pourra commencer.

 

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janvier 24, 2015 1

Sans nous

Par / Réflexion

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Il s’agira de penser le “sans nous” comme une négativité mais sans négation. Avec Derrida, l’indéconstructible est une injonction. Elle ne relève pas d’un fondement cartésien qui permettrait de guérir du doute radical, mais d’un appel, d’une messianité sans messianisme. Or cet appel reste, d’une façon ou d’une autre, langagier. La négativité sans négation doit déjouer l’alternative entre le matérialisme et le spiritualisme. Elle doit rendre inopérante le sol de ces distinctions même et s’attaquer donc plus radicalement au langage.

Le “sans nous” ne doit pas se transformer en une injonction quasi-éthique qui nous permettrait, par exemple, de répondre à l’appel de la Terre mise en danger par la crise écologique. Le “sans nous” n’est pas simplement une méthode pour nous décaler de notre anthropocentrisme et pour considérer notre environnement (dont nous dépendons). Le “sans nous” est une ontologie remettant en cause toute métaphysique implicite, c’est-à-dire toute différence entre l’Être et l’étant ou entre le factual et le factuel. Il n’y a pas d’Être, il y a les étants. Il n’y a pas de factual, il y a le factuel.

Le “sans nous”est un néant sans nihilisme, c’est-à-dire que le néant n’est pas stabilisé, il n’est pas unique. “Sans nous” ce n’est pas la simple négation de nous. Pour que ce soit “sans nous” il faut un peut-être: peut-être avec nous, peut-être sans nous. Il faut que dans la même événement se tienne et se maintienne éternellement ce peut-être.

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janvier 23, 2015 0

La privatisation du privé

Par / Réflexion

Stephen-Mallon-10

Le Web 2.0, qui est un modèle qui semble pour l’instant régner, exige que chacun devienne un contributeur éditorial soit en produisant un nouveau contenu soit en relayant un contenu déjà existant. Il y a les producteurs et les transmetteurs.

Ce modèle constitue une privatisation d’une force de travail qui était apparue dans la période précédente, entre le Web 1.0 et le Web 2.0, et qui consistait dans une production éditoriale tout azimut sur des sites personnels. Les blogs furent ainsi une des modalités essentielles de cette période.

En utilisant l’argument de la facilité technique, les entreprises ont capturées cette force de travail, en expliquant que pour faciliter la mise en réseau elles mettaient à disposition “gracieusement” leur propre espace serveur. Ainsi wordpress existe sous forme d’un fichier zip installable et sous forme d’un site wordpress.com. Il faut souligner que c’est un argument instrumental qui a rendu possible le passage d’une modalité à une autre.

La capture de cette force de travail n’est pas anodine parce que ce qu’on nomme les sites sociaux sont en fin de compte la simple appropriation de cette force. Ils n’ont rien de sociaux, ils permettent surtout de capitaliser, c’est-à-dire de produire une valeur pour les capitalistes qui ont l’argent afin d’investir dans de grandes infrastructures (les data centers), à partir du travail rendu “gratuit” des internautes. Facebook n’est rien sans ces derniers et ceux-ci ne sont pas rémunérés, pourtant les propriétaires de Facebook le sont. En vivant sur Facebook, nous travaillons pour eux.

Il s’agit de replacer cette capture dans le contexte général du capitalisme qui tente, par tous les moyens, d’augmenter ses profits en inventant une idéologie de la participation, de la socialisation numérique, du Web 2.0. On peut comparer cette situation à celle où des capitalistes investiraient dans des usines et des machines et diraient aux prolétaires d’y travailler gratuitement parce qu’ils ont la chance de pouvoir avoir accès gratuitement à celles-ci…

Lorsque certains souhaitent monétiser cette participation éditoriale, ils mettent en place, sans toujours le savoir, un système de concurrence : on “like” tel contenu qui produit une poussée publicitaire, par là on met en concurrence les internautes, on détruit la socialité qu’on mettait en oeuvre en faisant émerger certains internautes plutôt que d’autres en prenant en compte un critère quantifiable. Je laisse de côté l’effondrement intellectuel et sensible qu’une telle approche induit dans la production culturelle.

Nous sommes rentrés dans une ère ultra-démocratique, car la démocratie n’est plus seulement politique, elle est économique. Elle est instrumentalisée par l’économique et en ce sens l’ultra-démocratie n’est pas la démocratie souveraine, elle est la démocratie soumise au pouvoir affectif du capitalisme. En effet, le pouvoir économique, en mettant en place une idéologie participative, va capter la participation des individus qui sera une étude de marché grandeur nature. Les sites de crowdfunding sont de cette sorte : l’oculus rift a été financé par les internautes, puis racheté par Facebook. Le chainon final du réseau reste l’économie capitaliste qui utilise les individus au profit d’une minorité qui accumule le capital.

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janvier 23, 2015 0

Extinct memories (residency)

Par / Production

“My other computer is a data center”

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janvier 21, 2015 0

Extinct memories (residency)

Par / Production

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janvier 20, 2015 0

Extinct memories (residency)

Par / Production

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janvier 19, 2015 0

Extinct memories (residency)

Par / Production

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janvier 19, 2015 0

Extinct memories (residency)

Par / Production

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janvier 18, 2015 0

Extinct memories (residency)

Par / Production

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janvier 17, 2015 0

Extinct memories (residency)

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janvier 16, 2015 0

Extinct memories (residency)

Par / Production

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