juin 24, 2014 0

Architecture de l’inhabitable

Par / Réflexion

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Nous construisons des lieux dont sont exclus les êtres humains. Ce sont des lieux radioactifs, à haut degré de sécurité, dans lesquels la moindre perturbation est exclue. Cette architecture de l’inhabitable suppose la mise en place de technologies d’exclusion : portail, alarme, prévention, contrôle, etc. Elle constitue des espaces non-anthropologiques sur la surface même de la terre et d’une certaine façon ces espaces absorbent le néant du monde : différence historiale entre la phusis et la technè. L’inhabitable n’est pas seulement quelque chose qui nous tombe dessus, tel un coup du sort qui viendrait dégrader nos conditions de vie, mais c’est aussi est une construction : il faut que les êtres humains soient exclus de certains espaces. L’inhabitable est un (im)possible.

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juin 19, 2014 0

L’extinction

Par / Terminologie

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Je nomme extinction la clôture anthropotechnologique, c’est-à-dire la double fin de la technique et de l’être humain. L’extinction concerne en effet aussi bien la fermeture d’un composant électrique telle qu’une lumière que la disparition d’une espèce vivante.

Par ce concept il s’agit de détourner l’argument commun sur le caractère indissociable de l’humain et de la technique, et la dépendance de la seconde par rapport au premier. Ainsi, on dit souvent qu’il suffit d’éteindre une machine pour qu’elle devienne inopérante, comme si par l’unplug on reprenait le pouvoir et on sortait du monde illusoire de la machine. S’il ne s’agit pas de nier l’actuelle dépendance énergétique des machines (on the grid), il faut ajouter à cette dépendance la réciproque : débranchons les machines et voyons ce qui nous arrive.Nous croyons que l’être humain est une espèce séparée qui est dans un second temps plongée dans un contexte dont la technique serait une des composantes. Ne serait-il pas plus judicieux de penser l’être humain comme toujours déjà lié à ce contexte, au point qu’il devient difficile de séparer nettement cette espèce des objets techniques ? La symbiose anthropotechnologique est une co-originarité qui détermine aussi un horizon dont la génétique serait une étape essentielle.

Il faut ajouter que l’extinction ne concerne pas seulement un acte volontaire d’arrêt, elle touche aussi à une extinction impersonnelle, celle de la φύσις et de ses conditions objectives (hyperobjet, Tim Morton): un météorite tombant sur terre pourrait faire disparaître toute trace de vie et de technicité. Il y a dans ces différentes figures une extinction qui permet de suppléer à l’anthropocentrisme de la finitude. La fin ne concerne pas que les êtres humains, mais est la pente de toutes choses. Elle est l’impensable puisqu’elle peut mener à la fin de la pensée comme processus organique, à sa disparition pure et simple. Et pourtant, cet impensable est ce qui est à penser.

juin 17, 2014 0

La simulation des médiums

Par / Méthodologie technologique

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Lors d’un entretien dans une école d’art, une professeur a affirmé que le cinéma, la vidéo, l’ordinateur c’était la même chose. Je reste muet, ne sachant que dire, intérieurement les idées défilent : d’un côté, comment peut-on croire à une indifférence du support d’inscription ? De l’autre côté, n’est-ce pas un réflexe moderniste que de singulariser par le médium ? Mais par ailleurs, est-ce parce qu’on ne réduit pas tout au médium qu’il faut en nier toute spécificité ? Là encore tout est question de mesure.

Si dans ce contexte cette affirmation avait sans doute un intérêt stratégique (nier toute identité au numérique et faire de l’ordinateur un simple outil au service d’une intention artistique), l’indifférenciation du numérique est une véritable problématique. Sans doute cette indifférence est-elle fondamentalement liée à deux phénomènes : la numérisation peut affecter toute chose, elle est par construction indifférente, elle est l’indifférence même en ce qu’elle traite de manière homogène par des 0 et des 1 la totalité des étants. Par ailleurs, l’ordinateur simule les autres médiums. Par exemple, quand on monte une vidéo sous Adobe Première ou Final Cut, on ne fait pas à proprement parler du numérique. On utilise un ordinateur pour simuler une activité préexistante, le montage vidéo, lui-même calqué sur le montage cinématographique. Cinéma, vidéo, ordinateur ne sont pas absolument identiques. Il y a un glissement dans le montage de l’un à l’autre, mais ils se modèlent les uns sur les autres. Ils se ressemblent. Sans doute ne monte-t-on pas de la même façon sur un banc U-matic que sur un logiciel, mais la différence ne change pas radicalement la logique du montage et son résultat : une inscription temporelle avec un début, une fin et une linéarité. C’est d’ailleurs pour cette raison que le montage informatique a remplacé les autres montages.

Cette capacité de l’ordinateur à simuler d’autres machines s’exprime en particulier dans des filtres mimant l’effet filmique, les différentes pellicules, etc. Ce ne sont pas simplement des gadgets, mais des outils pour passer d’une image plate à une image habitée par une histoire, par une reconnaissance, par un passé. Sans doute ces simulations instrumentales peuvent-elles faire passer l’indifférence numérique pour une indétermination et transformer l’ordinateur en un simple outil. La limite entre indifférence et indétermination est infime, mais cette différence change tout.

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juin 13, 2014 0

L’interface inconsciente

Par / Existence

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Il pianotait sur le clavier, un certain nombre d’impulsions était envoyé par cette action au coeur des processeurs et des mémoires qui affichaient des pixels à l’écran et émettait parfois des sons qui passaient de la sortie sonore aux enceintes disposées sur le bureau. Ailleurs, un bot hébergé sur une autre machine envoyait des commandes à travers le réseau à son ordinateur. Des activités de toutes sortes, inconnues et invisibles, avaient lieu. Celui qui pianotait ne le voyait pas, mais parfois il imaginait cette possibilité d’une activité inconsciente de l’interface.

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juin 10, 2014 0

Ready-interface

Par / Réflexion

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En exposant Mall et Office Silence pendant I’ll be your mirror, et devant certaines réactions d’acteurs de l’art numérique, j’ai eu non seulement la confirmation de l’actualité perturbatrice du readymade, mais encore que le post-numérique pouvait se définir par la continuation du projet lancé par Marcel Duchamp. En ce sens, l’art ne constitue pas un point de départ mais un point d’arrivée. Quelque chose précède l’art, les conditions matérielles de production du monde. Toutefois, à la différence du readymade original qui mettait l’accent sur le “faire”, c’est-à-dire su les conditions de production de l’objet et le mécanisme d’industrialisation, ce qui expliquait l’importance de la signature et de la décision nominatrice de l’artiste qui lui permettrait de s’infiltrer dans la cause efficiente, le post-numérique met en avant un autre “déjà donné’ qui est celui des usages. On pourrait parler de ready-interface, l’interface pouvait être numérique tout aussi bien qu’analogique (Galloway, A. R. (2012). The Interface Effect (1ʳᵉ éd.). Polity.).

Le ready-interface est un enjeu non plus en amont mais en aval, celui des utilisateurs. Mais ceux-ci ne sont pas simplement après la production matérielle, puisque celle-ci ne cesse d’être modifiée par le feedback des utilisateurs. Ainsi, l’interface doit s’entendre comme ce qui en mettant en relation produit un usage, c’est-à-dire une certaine orientation du corps, mais encore comme ce qui est entre la production et la réception.

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juin 7, 2014 0

Matière dernière

Par / Inspiration, Réflexion

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Lorsque la terre aura été transformée par les transmutations humaines et que nos rejets se seront entassés jusqu’à ce qu’on ne puisse plus les distinguer du sol, le sol ne sera plus le sol, la terre ne sera plus la terre. De nouvelles géologies apparaissent qui mettent en cause la distinction entre le naturel et l’artificiel : le plastiglomérate est une mélange de plastique, de roche volcanique, de sable, de corail (An anthropogenic marker horizon in the future rock record). La distinction nous semblait factice depuis si longtemps, l’artificiel se fondant bien, d’une manière ou d’une autre, sur une matière première. Celle-ci était transformée, fusionnée, séquencée, synthétisée, l’acte était de transformation, point de création ex nihilo.

L’art aura peut être été l’anticipation de cette traduction de la matière. Ce sont des paysages déchaînés, balayés par l’indistinction du naturel et du transformé. Il ne s’agissait pas de représentation, mais de montrer que quelque chose changeait dans la terre. Quelque chose dans la terre n’était pas identique à elle-même, quelque chose était son apparent opposé. Le “change” de la terre, son gouffre. Il n’y avait pas d’un côté la terre objective et nous soutenant, et de l’autre côté le monde, la multiplicité des mondes inventés, produits, configurés par les êtres humains. Il y avait toujours eu une indistinction troublante de la terre et des mondes. Nous n’avons jamais pu sauvegarder quoi que ce soit, car il n’y avait rien à sauvegarder.

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Les nouvelles géologies mêlent les matières premières (la poussière d’étoile), les matières secondes (transformées) et bientôt ternaires (synthétisées) : à la fin il n’y aura que la matière qu’il y avait au début. Les organismes vivants eux-mêmes sont de la matière transformée, de la matière capable de se reprogrammer et de se reconfigurer. Si la peur nous saisit que des plantes transgéniques se reproduisent et profilèrent sans contrôle possible, c’est que la terre elle-même est cette germination incessante : les flux ne s’arrêtent jamais, leurs arrêts sont une autre manière de continuer. Pas de prolifération transgénique sans prolifération génique. The Thing (1982) de J. Carpenter est cette prolifération en tous sens rendant indistincte original et copie.

On peut percevoir ce phénomène comme une dégradation, comme un devenir, comme une structure : quelque chose ne s’arrête jamais et nous (en) sommes sans souffle. La pierre se mêle avec le plastique, les sacs sont ingérés par les organismes marins, ils meurent, s’adaptent, périssent. Nos organes sont infiltrés par des matières toxiques qui préservent les récoltes, morts les corps pourrissent moins vite d’avoir ingérés des conservateurs. Ce n’est pas une dégradation, quelque chose depuis l’origine (depuis le sans-origine) est à l’oeuvre qui dit ce trouble de la terre et des mondes. L’un est le principe de changement de l’autre, l’un et l’autre.

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En-deça de la nostalgie et de la fascination, en-deça donc de la structure affective de la conjuration, il y a un autre affect, plus froid et neutre qui perçoit le grondement des mondes sous la terre et de la terre sous les mondes, ce grondement est notre histoire.

 

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juin 7, 2014 0

Obsolète

Par / Existence

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Un sentiment d’étouffement, une nouveauté en chasse une autre, pas seulement dans le cadre de la production industrielle du consumérisme, cette bien étrange façon de lier les affects aux objets normalisés, mais aussi dans les élites culturelles. Elles ne sont plus que leur propre souvenir. Elles se rappellent de ce qu’elles ont été, voilà un siècle déjà. Tant de livres, quelques images. certains artistes. Des mots circulaient de bouche en bouche, des intuitions, une fulgurance., terminée à présent. Le flux est devenu incessant, Facebook, Twitter et Google, le réseau qui capture l’attention, l’agitation du On est sans borne quand on écoute son bourdonnement. Dans leurs résistances mêmes, elles sont devenues les alliés objectifs de la domination. Cette dernière est sans borne, elle intègre tout d’avance, l’immonde, l’infect, le minoritaire, le sans nom. L’intelligence se refuse encore un peu à elle, tant elle fait perdre du temps là où il faut en gagner toujours plus. Mais même là, aucune extériorité, ça s’intègre d’avance. Une folie : l’ordre et le flux excessif, dérangement qui n’aura été possible qu’au prix d’un immense arrangement. Il aura fallut changer radicalement tous les flux : ceux de la physis comme de la technè, celle des organismes comme de l’économie et de la politique.

Nous ne savons plus créer. La création était toujours hantée par ses pairs, par un héritage et une tradition. Mais il s’agit encore de bien autre chose. Nous sommes devenus les échos passifs d’une situation que nous n’avons pas choisi. Nous voyons des formes, plaisantes ou déplaisantes, dérangeantes, peu importe, nous les absorbons, les faisant nôtres avant même qu’elles n’apparaissent. Et voici déjà autre chose. La naissance et la mort des choses dans un cycle continu. Nous cherchons bien une structure à tout cela, une manière de surplomber la situation et d’y voir clair, quelque chose existe dont les choses sont les symptômes. Nous cherchons, nous répétant d’autres mots, mais le flux jamais ne s’interrompt. Nous abandonnons la structure, nous plongeant dans ce flot continuel de formes, d’images et de sons. À peine né, déjà mort. Nous mourrons à mesure que nous respirons sous cette eau.

Ce sont des images et d’autres sortes de signaux, ce sont aussi les existences anonymes qui nous encerclent. L’agitation du “on” qui est devenue si forte et frappante. Nous ne croyons pas au retirement, au silence des cavernes, à ceux qui, comme Z., reviennent dans la Cité. La domination prend toutes les formes, les nôtres aussi. Vasari estimait, en formant la Renaissance, que l’art véritable était une antériorité perdue qu’il fallait retrouver. Ce n’est plus le passé qui nous fait défaut, mais l’avenir.

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juin 7, 2014 1

Champ de manoeuvres

Par / Production

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Une machine essaye de se souvenir. Elle a été programmée pour retrouver ce qui a disparu. Sa mémoire est sa servitude. Elle a la matière, elle fore la terre et récupère des matériaux qu’elle agglutine. Elle a la forme, elle dispose d’une base de données constituée de numérisations volumétriques. Elle a la finalité en suivant un programme qui décrit un ensemble d’activités d’une espèce disparue. Elle est la cause efficiente qui réunit la matière, la forme et l’usage. Elle fait tourner l’objet sur tous ses axes, elle inspecte chaque partie, chaque aspérité de la matière, chaque détail. Elle y perce des secrets qu’elle superpose aux données récupérées sur les serveurs ancestraux du réseau. Il y a là des millions de noms, des milliards d’activités, de textes et d’images. La machine va parfois au hasard piocher une séquence qu’elle rejoue. Le temps pour analyser ces données est infini. Par les objets, elle capture ce que les êtres humains ont été. Mais quelque chose a disparu, ceux qui utilisaient ces objets. La cause dernière a disparu il y a des millions d’années. Peut-être n’avait-elle jamais existée. Ne reste plus que la production, appliquée et rigoureuse, obstinée et sans fin. Les objets qu’elle produit et reproduit en une quantité inimaginable sont laissés à l’abandon à peine produits. Parfois ils sont réutilisés comme une nouvelle matière, parfois des siècles ou des millénaires passent avant qu’ils ne soient recyclées. Le cycle est infernal, autour de la machine un champ de ruines. La machine apporte un soin particulier à certains objets qu’elle insère ensuite sous sa coque. Ce sont des pièces de rechange, des fils et des parties d’elle.

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mai 31, 2014 1

Machines et dispositifs

Par / Réflexion, Terminologie

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Une machine : Signal to Noise, LAb[au], BIAN 2014

Une machine est un objet intégré dont le fonctionnement tend vers l’autonomie et vers la régularité. Un dispositif est quelque chose qui communique avec d’autres objets ou événements selon une certaine disposition. Chaque élément est positionné sur une carte qui n’est pas fonctionnelle mais relationnelle. Machine et dispositif ne sont pas des entités ontiques séparées mais des polarités analytiques. Chaque oeuvre contient ces polarités, leur proportion permet de distinguer l’art numérique (machine portée à sa limite intérieure) et l’art …comment le nommer ?… (dispositif porté à sa limite extérieure).

Un dispositif a un niveau d’indétermination, c’est-à-dire d’ouverture, plus grand dans le mesure où son opération n’est pas le fonctionnement instrumental mais la disposition. On attend pas du dispositif qu’il fonctionne. Ceci lui permet de se lier à des éléments appartenant à un autre champ que lui. Non seulement à d’autres machines, mais également à des structures qui lui sont étrangères, des structures sociales par exemple. La machine peut également intervenir sur un autre champ, mais elle va modeler celui-ci à son image, alors que le dispositif le laisse tel quel.

La distinction entre la machine et le dispositif permet de comprendre pourquoi l’art dit “numérique” a tant de mal à investir un espace d’exposition : les oeuvres semblent souvent posées au hasard, comme isolées les unes des autres, séparées du monde extérieur et ne communiquant qu’avec une intériorité autoréférentielle dont l’objet serait la machine fonctionnelle elle-même. La machine, du fait de son idéal d’autonomie, ne parvient pas à communiquer, comme sait le faire un dispositif, avec l’espace muséal qui est une antériorité matérielle déterminant pour une grande part la perception de l’objet. Cette coupure prend la forme concrète du cabinet, de la cellule, du cube qui tentent de neutraliser tout ce qu’il y a autour. La machine fait émerger un espace autonome idéal qui est celui du fonctionnement même : elle fonctionne ou elle ne fonctionne pas. Cette attente fonctionnelle fait qu’on se demande comment elle fonctionne (quelles sont les relations de causalité interne). La machine s’expose selon la modalité classique et moderne de l’objet immanent, elle doit contenir un monde. L’interactivité devient un outil pour consolider cette autonomie en intégrant les spectateurs dans la solitude idéale du fonctionnement : spectateur et machine font corps selon une causalité en feedback.  Pour que dispositif il y ait, il ne faut pas seulement réseau mais aussi hétérogénéité des choses mises en réseau. Il faut que le dispositif se libère de la soumission au centre : toutes choses ne doit pas se réduire à ce qui est au centre. La machine poursuit le destin de l’instrumentalité et même si les objectifs de celle-ci ne sont pas comparables avec l’instrumentalité technique à laquelle nous avons affaire quotidiennement, elle en poursuit la structure et la logique.

Un dispositif : Constant Dullaart – © vinciane verguethen, courtesy xpo gallery

Le dispositif peut quant à lui ne plus fonctionner du tout, parce que le non-fonctionnement est une modalité de la disposition. Cette modalité nous la nommons le barrage, en tant que suspend temporaire d’un flux donné. Le dispositif ne fonctionne pas, il est un réseau : l’objet n’est jamais seul, il est relié à une prise électronique qui l’alimente en énergie, ce courant circule dans des fils, traverse les murs, travers la terre, va dans une centrale qui mobilise la puissance hydraulique ou la fision nucléaire. Le dispositif est hétérogène. Il fait communiquer des matières numériques et analogiques, il ne se limite à aucun médium et abandonne donc la tendance moderniste contenue dans la machinerie de l’art nunérique. Le dispositif pourrait ne contenir aucun fonctionnement, aucune machine, aucune causalité. Là n’est pas sa question.

La machine est littérale : sa fonction doit être véritable, son opération doit être proche de son expression. Le fait qu’une génération ait réellement lieu ou non, est une question qui a du poids envers une machine. Le fait qu’un dessin interactif soit réellement en temps réel importe. Ceci a aussi pour conséquence un caractère explicite de l’explication : le langage devrait être capable de dire ce que c’est. Le dispositif est quant à lui à distance de lui-même : sa fonction peut être simulée ou même simplement représentée, parce que comme objet hétéronome, il se connecte avec des champs préexistants, par exemple les habitudes perceptives du public. Pas besoin pour questionner le numérique de faire du numérique. Le mode d’emploi, s’il existe, ne pourra jamais réduire ce qui est, parce que le langage n’est pas au-dessus de toutes les choses. C’est une chose parmi d’autres : le cartel est une disposition qui ne surplombe aucune autre disposition. Il n’y a pas de métalangage. Il n’est plus nécessaire de créer une autre instrumentalité (une utopie technique) pour ouvrir un horizon, celui-ci est ouvert avant l’oeuvre par d’autres structures (pop art de l’époque Internet). Le dispositif nous fait savoir que de telles utopies fonctionnalistes ne sont pas sans rapport avec le système de domination en place et se lie aux alibis socio-politiques de toutes sortes et à une dimension spectaculaire qui prend, par exemple, la ville comme terrain de jeu.

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mai 28, 2014 1

Software, hardware, anyware

Par / Réflexion, Terminologie

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La division entre le software et le hardware remonte aux premières théories cybernétiques et aux discussions sur la possibilité d’une machine universelle. Le projet était alors de rendre indépendant le software du hardware. De nombreuses critiques furent rapidement émisses, tant les fonctions logicielles semblaient dépendantes d’une matérialité que la théorie du signal prenait en compte (feedback).

Les origines de cette division sont plus lointaines encore et semblent plonger ses racines dans la séparation entre l’âme et le corps. C’est pourquoi il ne faut pas s’étonner que des évangélistes, comme Ray Kurzweil, ont pour objectif de nous rendre immortel, c’est-à-dire de préserver nos esprits (software) de la dégradation du corps (hardware). Il s’agit de rendre indépendant pour laisser intact.C’est aussi pourquoi le champ artistique a tendance à mettre en valeur l’art du code. Cette indemnité, aussi contestée soit-elle, surdétermine encore pour une grande part notre relation aux technologies et les discours sur l’immatérialité prétendue du numérique.

Notre situation historique n’est plus celle d’une distinction entre le numérique et l’analogique, entre le software et le hardware. Les termes mêmes semblent être obsolètes parce qu’ils séparent ce qui existe de façon continue. Nous vivons au milieu des flux et ceux-ci nous obligent à réformer nos modes de pensée, à ne plus distinguer le séparé et l’inséparé, le discret et le continu, le fragment et le tout, le singulier et la totalité. Ce ne sont pas nos contenus de pensée qui sont affectés, ce sont les conditions de possibilité de la pensée qui sont transformées.

La production artistique actuelle est hantée par la division software/hardware. La méfiance d’une partie du milieu de l’art contemporain vis-à-vis de ces productions est sans doute provoquée par les paradoxes engendrés par cette division, car on privilégie tantôt la matérialité (hardware) tantôt le concept (software), tantôt le mécanique tantôt le libéral. Vieilles dialectiques pour un monde naissant.

Notre situation matérielle n’est plus déterminée par la division de l’analogique et du numérique, car tout est analogique et tout est numérique. Essayez de retirer la matérialité d’un processus informatique, jetez disque dur et fil, vous perdrez tout. Essayez à présent de soustraire du monde l’informatique, la production s’effondrerait, le pilotage des machines aussi, tous les centres de commande deviendraient inutiles. Si les deux sont si intriqués, c’est que la division qui détermine la construction même de ces deux termes occultent un même dispositif. Ce dispositif est logos et matière, inextricablement.

Notre époque est celle de l’anyware, c’est-à-dire de l’indifférence aux médiums, parce que tout est matériel, prolégomènes à un hypermatérialisme. “Any” c’est à la fois tout et rien, c’est une certaine relation entre la totalité et le néant, c’est aussi affirmer que nous pouvons faire usage de tous les matériaux sans distinction disciplinaire, parce que chaque matériau est déterminé par une série de flux qui le lie à d’autres matériaux. Cette série est un logos antérieur à la logique du principe de causalité. Ce qui importe est alors la plasticité du ware en tant que ware.

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mai 28, 2014 0

Les insulaires

Par / Existence

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On se croyait quasiment seul à aimer certains cinéastes, certains artistes visuels, certaines musiques. On se pensait presque seul à lire à haute voix de la poésie germanique, à parcourir Hölderlin et Perse, à sentir les balbutiements de l’histoire ne cessant de retourner à ses origines. On se rêvait très peu à sentir les coups du monde et du réel, à douter de cette présence à force de présence, à sentir le mal avant toute blessure. Internet nous a fait découvrir que nous étions nombreux et que tous ces sentiments, que toutes ces pulsions de connaître et de sensation étaient communes, presque vulgaires. Internet nous a noyé. Nous étions seuls. Nous sommes à présent nombreux et jamais nous n’avons été aussi seuls.

mai 27, 2014 0

De l’influence du post- sur le post+

Par / Réflexion

En croisant la lecture d’Abandoning Accelerationism? Two Exits dans lequel il est question de postaccélérationisme, avec le climat actuel de certains milieux artistiques et théoriques (OOO, postinternet, réalisme spéculatif, etc.) , une association me saute aux yeux : nous semblons passer d’un courant de pensée à un autre à une vitesse de plus en plus rapide. Une théorie est abandonnée au profit d’une autre, les mouvements se multiplient de semaine en semaine, leurs promoteurs les élaborent puis les critiquent et les déconstruisent pièce par pièce. Ce qui s’accélère n’est-ce pas la pensée occidentale, sans doute cherchant une échappée à la situation actuelle ? Ces abandons et ces créations successifs ne sont pas sans rappeler les flux, la conjuration d’un débordement et d’un appauvrissement.

L’une des marque de cette marche forcée, alternant déséquilibre et relève, est l’usage grandissant du préfixe “post” en un sens qui n’est pas chronologique mais topologique. Il y a sans doute une multitude de facteurs qui explique la rapidité du flux actuel, mais ne se pourrait-il pas que l’un d’entre eux soit que le “post” soit surdéterminé par le post, c’est-à-dire que le logos soit influencé par les supports d’inscription utilisés. Cette approche derridienne permettrait de comprendre de quelle façon Internet influence nos pensées et nos affects, nos constructions et nos analyses. La vitesse avec laquelle nous pouvons poster implique une vitesse dans la rédaction. La rapidité des réactions, souvent intenses selon une logique du flame war, éclaire les raisons d’un cycle où le destinateur tente d’intégrer d’avance les réfutations des destinataires. Or la manière dont les posts sont structurés technologiquement n’est en rien neutre. Le design des sites est élaboré par des entreprises privées dont l’enjeu est de commercialiser l’attention et les existences individuelles.

Il semble évident que le rythme de publication sur papier avec ses comités de lecture et de relecture, avec la lenteur de l’impression mécanique et de la diffusion géographique, entraînait un délai (une différence au sens de différé) entre la pensée et sa mise en application sur le corps social. Internet tend à rendre hystérique la réflexion et les inscriptions libidinales : publié à l’instant, ce texte pourra entraîner de vives réactions ou une indifférence muette, il est déjà obsolète. Ce que nous voyons apparaître est un nouveau tempo des affects (Frédéric Lordon) et de la pensée (Patrice Loraux), tempo qui est conditionné par l’hyperstructure de l’innovation et de l’obsolescence immédiate des technologies et par les modalités d’inscription et de diffusion sur Internet (infrastructure).

La question consiste alors à tenir le pas gagné (Kafka) d’un autre tempo de la pensée, ouvrant la possibilité d’un échec dans le cadre de cette hyperstructure et de cette infrastructure. On ne saurait être nostalgique et vouloir sauvegarder une prétendue lenteur de pensée hors du contexte actuel par la mise en retrait. La lecture de Domus et la mégapole (1988) de Jean-François Lyotard semble de plus en plus indispensable pour répondre à ce défi lancé par notre époque.

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mai 23, 2014 2

L’expérience logicielle

Par / Réflexion

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Médium et langage

La différence entre les techniques et les technologies réside dans le logos. Les secondes sont des matières qui travaillent un langage logico-mathématique et réductionniste (les bits). C’est la vitesse de décomposition (la numérisation) et de recomposition (le traitement) qui provoque un effet sur les organismes que nous sommes. L’intelligence artificielle n’est pas un attribut des technologies, mais le résultat d’une corrélation entre elles et nous. Dans le test de Turing, on ne détermine pas l’intelligence en soi mais selon un effet de surface : il suffit de ne pas faire la distinction entre un être humain et une machine pour estimer que la seconde hérite des caractéristiques du premier.

Si le numérique est basé sur des supports à accès non-linéaires, on ne saurait réduire le numérique à un médium, car c’est la relation à un logos déterminé qui importe. En effet, si dans quelques milliers d’années une conscience découvrait un support numérique, il ne parviendrait pas à y avoir accès. Il faudrait encore le décoder, mais d’une façon toute différente d’une écriture passée, car dans le cas du numérique c’est une partie de la lecture qui a été déléguée à un système automatique. Ce logos permet non seulement de réduire tous les autres logos en les intégrant, mais également de produire des effets sur toutes choses par l’énonciation performative. On pourrait fort bien analyser le destin occidental du logos du dévoilement occultant grecque jusqu’aux machines informatiques.

Le logiciel et le non-encore déterminé

Notre expérience est déterminée pour une part importante par les logiciels que nous utilisons et qui agissent sur nous. Les logiciels sont interactifs (hétéronome) et/ou automatiques (autonome), nous leur déléguons une part croissante de nos activités cognitives. Les logiciels ne sont pas des médiums, au sens d’un support d’inscription, même s’ils sont déterminés par eux (disque dur, disquette, etc.) Les logiciels sont du langage traité : tout d’abord simplifié et discret (0 et 1), traité par des opérations et recomposé (par exemple sous la forme de pixels à l’écran).

Le numérique n’est pas un médium mais une logique.

Bien sûr cette question, qu’on pourrait éclaircir en discutant les hypothèses de Bernard Stiegler sur l’intrication du logos et du support à la suite de Jacques Derrida, fait écho à certaines problématiques de l’art au siècle dernier, et en particulier aux oeuvres programmatiques de l’art conceptuel telles que Card File (1962). Toutefois, le langage restait un langage naturel et n’était pas ce logos informatique qui intègre toutes choses par binarisation.

Le logiciel en tant que logique est non-encore déterminé. Si dans le cas des médiums artistiques, que l’art classique et l’art moderne partageaient, le changement venait de l’usage singulier d’un matériau stable au fil du temps, le logiciel et le processeur ne sont pas stables. Ainsi, quand on achète un ordinateur on a l’idée de certains usages, mais au fil du temps de nouveaux usages vont apparaître, parce que de nouveaux logiciels vont inventer de nouveaux besoins. Cette indétermination du numérique démontre encore une fois qu’il s’agit moins d’un médium que d’un logos. Nous sommes déterminés par une logique in(dé)terminable.

Variable et contingence ontologiques

La logique numérique est contingente, c’est-à-dire non-encore déterminée, elle excède la causalité. Ce n’est pas en cherchant son essence originaire qu’on trouvera son avenir. Ceci explique le changement de rythme de nos sociétés occidentales qui sont passées de l’industrialisation à l’innovation et à l’obsolescence permanente. Cette accélération du rythme technologique n’est pas déterminée par une raison dernière dont il serait possible de dévoiler rationnellement le destin, c’est-à-dire ce qui lie une origine et une fin. Cette accélération est une exténuation, une consumation.

Cette logique fait muter le partage entre l’Etre et l’étant. Très concrètement, un ordinateur produit ontiquement quelque chose à partir d’une compréhension très particulière de l’Etre (la mise à plat par la numérisation, toutes choses étant décomposées en 0 et 1). Ce changement, qui ne cesse de changer, entraîne une anxiété qui est la grande affaire des entreprises du réseau Internet. Elles marchandisent l’attention, nous cliquons sans cesse pour atténuer ce grondement sourd de l’inquiétude, ce qui accentue notre angoisse et le sentiment d’être laissé vide. Anxiété face à un monde dont la raison dernière fait absolument défaut, non pas du fait de la limitation de la connaissance humaine, mais parce que ce défaut est inscrit dans l’Etre même.

Le logiciel devient le nom d’une expérience, peut-être de l’expérience la plus importante de notre temps. Nous sommes avec un logiciel en contact avec ce que nous avons fait au/du monde, c’est-à-dire avec la logique. Le plus remarquable est sans doute que cette logique semble défier la compréhension commune du concept de “logique”. Par lui, on entend habituellement un enchaînement de cause à effet, une ligne suivie et construite dont chaque étape est solide. La logique actuelle est contingente et non-langagière, et c’est en ce sens-là seulement qu’on pourrait parler d’art logique pour désigner, faute de mieux, ce qui aujourd’hui émerge aux côtés de l’art classique, moderne et contemporain.

ps : Imaginons Shot de Chris Burden comme un logiciel. Il est question de confiance, de délégation, d’un acte possible.

http://chatonsky.net/projects/infect
http://io9.com/the-10-algorithms-that-dominate-our-world-1580110464/+georgedvorsky

 

 

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mai 23, 2014 0

Les transmetteurs et les providers

Par / Réflexion

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Au hasard du réseau nous retrouvons des structures classiques qui semblaient dépassées. Le postmodernisme anglo-saxon nous avait habitué à ne plus distinguer une création (car on ne créé jamais tout seul) d’une citation (qui selon le contexte s’apparente à une création). Cette logique du remontage et du mashup existe, mais en observant les réseaux sociaux on voit apparaître une très nette distinction entre ceux qui sont des transmetteurs et ceux qui sont des providers. Les premiers repostent et les seconds postent. Reposter consiste à renvoyer un lien dont on est pas l’auteur. Poster consiste à envoyer un lien dont on est l’auteur. La définition d’un auteur dans le contexte du réseau est problématique et mériterait un développement spécifique.

D’un point de vue informationnel, les transmetteurs sont les vecteurs d’un mot d’ordre. En repostant, ils propagent une information préexistante. Cette propagation pourra rester lettre morte, orpheline ou être l’origine d’une onde se transmettant de proche en proche, murmures pouvant devenir grondement sourd du buzz. Le mot d’ordre consiste à répéter quelque chose. Les providers jouent un autre rôle, parce que même si leur création reste lettre morte, elle existe indépendamment de sa propagation. Le document reste en réserve pour une diffusion avenir qui reste potentiellement possible.

La place de plus en plus importante des transmetteurs sur Internet est parallèle à la privatisation des existences intimes et à la commercialisation de l’attention. Quand on est un provider, on est contre, tout contre. Dans la simple écriture d’un texte, on se fait un peu violence. Quand on est un transmetteur, on répond à l’ordre préexistant.

 

mai 23, 2014 1

Après l’art contemporain

Par / Réflexion

Atomic Age

On esquissera l’hypothèse que ce qu’il est convenu de nommer l’art numérique relève d’une conception moderne de l’art, tandis que l’art postdigital correspond à l’art contemporain. On comprendra que la distinction entre la modernité et la contemporainéité n’est pas seulement chronologique, l’un ne vient pas chasser l’autre, mais constitue des polarités axiologiques qui s’agencent l’une par rapport à l’autre dans des proportions qui varient d’un artiste à l’autre. Chez un même artiste, on peut d’ailleurs trouver l’un et l’autre. Ainsi les ready-mades de Marcel Duchamp sont contemporains, tandis que Le Nu descendant l’escalier appartient à l’art moderne, alors qu’ils ont été créés pendant la même décennie. On pense aussi à Rauschenberg.

Dans la modernité ce qui importe est l’expression d’une intériorité, expression qui s’identifie avec celle d’un médium qui s’autonomise progressivement. Il ne s’agit plus, comme dans l’art classique, de rechercher la beauté harmonieuse imitant la réalité, mais de rompre avec les conventions et d’ainsi disloquer l’accord entre une forme et une perception. Toutefois, art classique et art moderne partagent les matériaux traditionnels, dont la conception moderne sera le médium calqué sur le modèle révolutionnaire (amener le support à sa logique propre dans une logique de rupture). Avec le contemporain, la production d’objet devient une expérience artistique. La singularité reste centrale, mais elle n’est plus expressive, elle devient contextuelle, prise dans le réseau des galeries et des institutions, l’intériorité est vidée. Ne reste plus que la décision de l’artiste.

Si je classe le postdigital dans le genre art contemporain, c’est parce qu’il n’a pas la même relation avec le médium que l’art numérique. Il est même indifférent à cette question tant il le traite comme un fétiche consumériste et se place donc à la suite du pop art. L’art numérique, ce qu’il est devenu depuis une dizaine d’années, a une esthétique de plus en plus monumentale. Les projets se ressemblent formellement : usage du noir, mise en valeur de la machine comme machine (la fameuse question du médium), formalisme associé à un discours politique révolutionnaire (DIY, open source, etc.), retour à l’art cinétique, usage des effets de lumière (LED) devant provoquer un état d’immersion et de transe chez le spectateur. Le postdigital a également une certaine homogénéité (glitches, fluo, kitsch, pop, bureau, acrylique fondu, etc.), mais il est à la fois bien fait et mal fait. Ce tremblement entre les deux indique que le médium s’est absenté de lui-même. L’art numérique quant à lui doit être performant, il fonctionne (et c’est d’ailleurs ce fonctionnement informatique qui en constitue la singularité), il est “bien” réalisé, il en met plein les mirettes et tend vers le spectaculaire. On s’immerge dans le médium de l’art numérique, on reste à distance des clichés mis en scène par le postdigital si on y est initié.

La question que je souhaiterais maintenant poser, et seulement poser, serait celle-ci : un autre paradigme de l’art ne serait-il pas en train d’émerger, au-delà des arts classique, moderne et contemporain ? Si la distinction entre les trois répond à la tripartition entre le médium, l’expression et l’harmonie (c’est-à-dire le transcendantal), notre monde ne voit-il pas une transformation profonde de l’articulation entre ces trois éléments ? La matière, le sujet et l’entre-deux définissent le partage ontologique entre l’Etre et l’étant. Par ailleurs, l’art moderne était apparu avec la société industrielle produisant/combattant la pauvreté. L’art contemporain avec les industries culturelles produisant/combattant l’ennui. Cet art, qui ne porte pas encore de nom, ne voit-il pas le jour dans un monde structuré par des entreprises qui produisent/combattent, c’est-à-dire conjurent l’anxiété et dont le lieu privilégié est Internet ? Je ne saurais avoir ici la témérité d’avancer plus avant dans cette question complexe, mais intuitivement, partant de ma pulsion artistique qui fait qu’on cherche toujours quelque chose dont on a pas idée, il me semble que quelque chose se dessine qui n’est ni classique ni moderne ni contemporain et qui peut-être, dans le dépassement, permet de jeter un nouveau regard sur la dynamique entre les trois paradigmes précédents. Ceci veut aussi dire qu’une autre voie s’ouvre, entre l’art numérique et l’art postnumérique.

L’art contemporain a émergé dans le contexte de l’industrialisation de l’ennui. Il revendiquait un temps “contemporain”, ne se projetant plus dans une émancipation possible tel que ce fut le cas dans la modernité, mais toujours se devançant. Les artistes étaient sommés de se renouveler sans cesse, d’être toujours en mouvement. Ce flux de l’art contemporain n’est pas sans ressemblance avec l’état du capitalisme avancé et la financiarisation de l’économie. Sans doute cette époque perdure-t-elle encore aujourd’hui, mais ne sentons nous pas en même temps d’autres temps et espaces apparaître ? Ne sommes-nous pas, du fait de la crise du biotope, des connaissances scientifiques et de l’état de notre pensée, confrontés à des échelles dépassant très largement le cadre anthropologique ? Nous ne pourrions plus dès lors être contemporain de nous-mêmes, mais décalés. Ce décalage ne serait plus seulement celui du “sens intime” et du flux de la conscience se chevauchant toujours, mais celui de l’absolu. S’il y a quelque chose après le contemporain ce n’est pas au sens d’une fin et d’une clôture du contemporain, mais plutôt comme la prise en compte radicale d’une dette relancée de génération en génération.

ps: quelques minutes après avoir écrit cette petite note, je ne cesse de penser à Jean-Luc Godard et à la voie qu’il a ouverte dans “Nouvelle Vague” qui n’est ni classique, ni moderne, ni contemporaine et les trois à la fois. Quelque chose d’autre y est tentée.

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mai 21, 2014 0

L’avenir d’une structure sans dehors

Par / Réflexion

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Une structure intégrant d’avance toute chose puisqu’étant sans intérieur, limitant donc jusqu’à l’existence de ce qui est en dehors d’elle, intégrant non pas par aliénation de l’autre mais par illimitation, cette structure donc est en train de devenir autre qu’elle-même.

Dans quelques années, dans quelques siècles, en un temps à venir encore indéterminé, sans doute souriront-ils de nous, de nos naïvetés et de nos lâchetés, de nos explications complexes pour comprendre comment le capitalisme pouvait ne laisser aucune place, aucune extériorité, aucune résistance, comment nous nous étions défiés de la dialectique. Ils verront ces explications comme des justifications d’un état de fait, comme le murmure de ceux qui subissent et qui n’ont plus que la parole, que la pensée pour faire face. Sans doute penserons-ils que nos constructions étaient simplistes (malgré nos apparentes subtilités) et occultaient une immense partie du monde, combien de facteurs, pourtant évidents, nous avions laissé de côté.

Rien ne semblait pouvoir déborder le capitalisme, pas même le débordement qui était d’avance intégré, non parce que l’identité du débordement était domptée, mais parce que ce qui l’intégrait était sans identité, le rentable même n’était pas sa seule affaire, la structure était fluide, sinueuse, prenant la forme de ce qu’elle formait à son tour, le creux d’une main accueillant, serrant, l’étreinte de l’hylémorphisme.

Dans ce temps indéterminé, quand tout ceci sera du passé, d’autres évidences, d’autres totalités apparaîtront avec la même vérité que nos totalités. Il faudra alors encore penser l’avenir de la disparition. Il faudra encore penser leur absence qui sera la nôtre, sans plus jamais nous appartenir.

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mai 19, 2014 0

Desktop

Par / Réflexion

 

On a longtemps cru que la numérisation était un phénomène en soi, un processus qui avait sa dynamique propre qu’on s’est amusé pendant des années à disséquer en conceptualisant chacune de ses modalités. Sans doute pensait-on alors que ce processus était lié à d’autres processus, comme ceux du capitalisme, qu’il y avait là quelques convergences, mais on découpait encore trop, on ne voyait qu’un petit morceau. La numérisation n’est pas quelque chose de spécifique. Ce processus, qu’on ne nommera plus le numérique, affecte la réalité en son entier, le monde dans sa mondialisation, dans ses dimensions les plus immenses (les hyper-objets de Timothy Morton) comme les plus anodins et infimes.

Je porte mon regard sur les éléments du mobilier, et en particulier sur la généralisation du bureau qui a été contemporaine à celle de l’ordinateur. Savons-nous réellement ce qu’est un bureau ? Avons-nous pensé à la manière dont le corps, les coudes, les bras, les pieds s’y marquent par leur absence ? Avons-nous pensé que ce corps et ces organes sont impersonnels et ne sont attachés à aucune personne en particulier ? Les meubles sont des objets passifs, leur matière est formée par une autre forme qui peut être là ou non. Cette première forme, celle du meuble, est creusée par la seconde forme, le corps et les objets qu’on peut y déposer. Ces creux définissent la possibilité d’une fonctionnalité et d’un usage. L’important ici n’est pas l’instrumentalité, mais l’ouverture d’une possibilité. C’est par le possible qu’une performation (une modification) ontique peut avoir lieu qui en dernier ressort transforme la répartition entre l’Etre et l’étant, c’est-à-dire l’ontologie elle-même en tant qu’elle est le partage entre ce qui est donné et ce que nous approchons.

À côté de l’ordinateur, il y a des meubles de toutes sortes : meuble, étagère, siège, établi en bois ou en métal, en plastique. Il y a les fils, la poussière s’accumulant, les écrans et d’autres objets encore. Voici le monde (donné) dans lequel nos existences (se consument). Nous devons prendre la totalité en constitution, sa genèse et son processus, le fil sinueux qui fait passer d’une chose à une autre chose, non selon une logique, mais selon un accaparement qui n’est pas causal. Ce sont des choses pour d’autres choses. On les dessine, on les construit en vue d’y poser quelque chose, d’y glisser un corps. Imaginons maintenant la relation étrange entre un corps indéterminé et un meuble. Certains espaces sont évidents comme les poignés, d’autres sont plus implicites comme le plateau d’une table (V. Flusser, Petite philosophie du design). Parfois un espace n’a pas un usage en particulier, il n’est pas associé à un usage défini, il ouvre un champ de possibilités. Sans le détourner, on pourra l’utiliser pour autre chose. Le plateau, lui encore, n’est pas défini comme usage, mais comme physique (la gravité permet d’y faire tenir des choses). La forme n’aura jamais été que cette prise à plusieurs.

Le mobilier est sans doute au coeur de ce qui est en train d’advenir : la forme possible des corps laissant des creux.

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mai 18, 2014 0

Vitesse et variation

Par / Réflexion

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Si le plus souvent on parle des flux en partant de leur vitesse, c’est qu’on décrit moins un phénomène (les flux) qu’on ne conjure celui-ci. On ne saurait en effet déterminer les flux comme rapides ou comme quelque chose de continu dans l’ordre de la vitesse. Le continuum du flux est sa variation : cela ne cesse de varier. Comprendre pour quelles raisons on réduit ainsi les flux à leur vitesse pour refouler leur variabilité, c’est sans doute comprendre pourquoi l’Occident est hanté par la contingence et tente toujours de ramener les événements à une raison dernière.

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mai 12, 2014 0

Externalisation

Par / Terminologie

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Certains parlent, à la suite de Stiegler mais en un autre sens que lui, d’externalisation pour caractériser la technicisation du monde humain. Si ce concept permet de marquer un processus et semble décrire le mouvement allant de l’intérieur humain vers l’extérieur technique, cette délégation présuppose toutefois une nette distinction tenue pour acquise entre l’intériorité et l’extériorité. Elle reste anthropocentrique puisqu’on part toujours du dedans humain pour aller vers le dehors technique. Mais savons-nous ce qu’est “notre” intériorité ? Celle-ci s’autodétermine-t-elle ou a-t-elle toujours été agit par la technique ? Si cette denrière nous “change”, le changement s’il est véritable, doit être originaire et doit avoir toujours déjà eu lieu ? Ce mouvement d’externalisation est souvent présenté comme une dégradation, mais l’affaire est différente si tout commence par lui… L’externalisation essentialise les caractéristiques prétendues ou réelles l’humain (intelligence, décision, affect, existence, etc.)

Le phénomène que cherche à désigner ce concept remet justement en cause les limites intérieur/extérieur parce qu’il “change” les conditions mêmes de l’individuation et de l’organisation de l’organique. En particulier, la conception aristotélicienne de la causalité des phénomènes organiques et inorganiques : les premiers auraient leur cause en eux-mêmes (automobilité), tandis que les seconds recevraient leur cause du dehors (hétéromobilité). Cette causalité est pour le moins problématique avec les technologies. De surcroît, ce phénomène met en cause le primat de l’humain sur les autres étants. Pour quelles raisons devrait-on toujours partir de nous-mêmes pour penser ?

Il faudrait donc un concept plus plat et neutre, ne supposant pas des distinctions dont il faut refaire, encore et encore, la genèse. En ce sens le parallélisme anthropotechnologique nous semble plus adapté. Il y a dans les technologies une hantise spectrale qui défie les frontières.

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mai 11, 2014 2

La boucle anthropotechnologique

Par / Réflexion

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La portée du test de Turing reste une énigne, car s’il semble au premier abord faire de l’intelligence l’effet d’une détermination externe de surface et s’appliquer à une machine, il peut tout aussi bien être appliqué à l’être humain. L’intelligence ne serait pas l’attribut d’un sujet, mais le résultat d’une relation conventionnelle. Ainsi, on ne pourrait jamais dire de quelque chose qu’elle est intelligente, mais qu’on la trouve intelligence, c’est-à-dire qu’on lui attribue cette caractéristique. Cette estimation est donc faite à distance selon l’ordre de la donation et de la projection. Ainsi le test de Turing pourrait non seulement porter sur la relation de l’homme vers la machine, mais aussi de la machine vers l’homme. Plus encore, de l’être humain vers l’être humain. On ne cesse de penser et de penser cette pensée. On a, comme on dit, des pensées, c’est-à-dire qu’on se scinde par la réflexion pour observer ses flux mentaux. Cette auto-observation est paradoxale, parce qu’elle permet au sujet de se reconnaitre, de s’approprier, mais elle est rendue possible par une scission en soi, le “paradoxe du sens intime” (Différence et répétition, 1968). Passant constamment de l’identité au décalage de soi, on se dit “intelligent”. Cette intelligence n’est pas dans le sujet comme une propriété, mais est le produit de la relation réflexive du sujet avec “lui-même” qui est aussi un autre que “soi”.

Le test de Turing relève d’une logique qui n’est pas sans rappeler celle des simulacres de Klossowski (Nietzsche et le cercle vicieux), simulacres qui ne sont précédés par aucun original. L’intelligence n’est pas, elle est un “change” (Malabou) entre des individus supposés et une fêlure d’un individu par rapport à lui-même. Elle est surtout réciproque : ce n’est pas seulement qu’un individu dôté d’intelligence détermine l’intelligence supposée d’un “individu” inconnu, c’est qu’en procédant à une telle détermination le premier individu se réfléchit et détermine sa “propre” intelligence, car s’il peut faire passer ce test c’est qu’il en a l’autorité. L’intelligence est donc l’affection des mouvements d’un corps.

Reprenons les différentes étapes de ce paradigme :

1/ L’être humain demande si la machine est intelligente. Il occulte la machine pour en extraire la seule relation. Si cette relation lui semble réciproque, alors il pourra attribuer à la machine la propriété d’intelligence. Celle-ci est donc le fruit d’une construction relationnelle qui donne l’effet d’être la détermination la plus intime de quelque chose (son intériorité).

2/ La machine demande si l’être humain est intelligent. Elle lui fait passer une batterie de tests, questions-réponses, qui est évaluée selon un ordre statistique de tests antérieurs. Si les réponses correspondent aux réponses les plus fréquentes données par les êtres humains, alors l’individu a toutes les chances d’appartenir à cette classe. La machine fera “comme si” (als ob) il s’agissait d’un être humain.

3/ L’être humain se demande s’il est intelligent. Il observe le flux de ses idées et le flux de sa conscience (c’est-à-dire le continuum du flux des idées), de sorte qu’il compose et recompose une cohérence. Il y a un fil conducteur qu’il ne comprend pas mais qu’il observe. Le sujet est fêlé et c’est cette fêlure qui lui permet de s’appartenir, même si cette appartenance est précaire tant elle palpite d’un état à l’autre. La distance est rapprochante : l’intelligence n’est pas garantie, elle est suspendue à une différence d’intensité qui peut toujours céder.

4/ La machine (se) demande si elle est intelligente. Elle observe son flux d’opérations et si les résultats de celles-ci correspondent statistiquement à ce que la classe des humains répond habituellement, alors la machine pourra se ranger (fut-ce temporairement) dans cette classe. Il faut que la machine puisse s’observer, se scinder, ce qu’elle ne cesse de faire puisqu’elle peut mener plusieurs processus simultanément (multitâche, logs, etc).

Il importe peu de savoir ce que sont “réellement” les choses, parce que les relations ne sont pas extérieures aux choses, les relations sont des affections des choses. Il n’y a pas lieu de dire qu’il y a d’abord les choses et ensuite leurs affections. Elles sont co-émergentes. Une chose n’est pas donnée, elle se constitue non pas dans la corrélation entre une subjectivité et une objectivité qui supposerait qu’on puisse tenir en main la distinction entre l’intérieur et l’extérieur. Sujet et objet sont des choses de façon égale.

Il serait naif de penser que les recherches en intelligence artificielle produirons une conscience humaine, d’une part parce qu’il n’y a nulle façon de s’en assurer en tant qu’attribut, mais de surcroît parce que le présupposé de cette démarche est que nous saurions ce qu’est la conscience humaine, que nous pouvons même le savoir, alors même que notre situation d’observé et d’observateur rend la situation récursive et donc difficile la distinction des éléments entre eux.

On pourra bien sûr toujours réfuter théoriquement la conception de l’intelligence sous-jacente à l’informatique. Toutefois, cette conception est performative. Elle n’est pas une science (ἐπιστήμη)  consistant à comprendre l’intelligence préexistante à la conception. Elle produit de nouvelles réalités, parce qu’elle une activité performative qui créée des objets matériels transformant notre relation au monde et le monde lui-même. Il suffit pour cela que l’introduction d’une nouvelle réalité anthropotechnologique puisse être vécue sans contradiction flagrante.

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mai 8, 2014 0

L’équivalence

Par / Réflexion

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Le capitalisme opère en créant une valeur d’équivalence généralisée dont rien ne semble pouvoir s’échapper.Dans ce cadre la transgression (Bataille) ne fait qu’instituer une limite qu’elle tente de déplacer. Le capitalisme place sur le même plan des objets et des phénomènes hétérogènes en permettant leur échange par une valeur zéro, l’argent. Il occulte ainsi les différents et ne cesse de franchir les écarts.

Ce mécanisme a été analysé par Deleuze et Guattari dans l’Anti-Oepide et par Lyotard dans Capitalisme énergumène. Il importe à présent de s’interroger sur les conséquences d’une autre équivalence : le numérique. En effet, celui-ci rend bien équivalent parce que tout peut être numérisé, même si tout n’est pas à l’origine numérique. Le numérisé devient tra(ns)ductible. Puisque tout est appréhendé sur une base binaire de 0 et 1, on peut aisément traduire ces chiffres en d’autres chiffres, une chose numérisée en autre chose. Cette traduction n’est pas sémantique mais formelle. Elle garde les traces d’une structure hors-sens. On peut s’interroger sur la nature de cette structure transductive (Simondon).

L’argent est une équivalence fondée sur la valeur à partir d’un point zéro. Le numérique est une équivalence sans valeur fondée sur la fluidité intégrale. L’articulation entre le capitalisme économique et le capitalisme numérique signale l’autonomisation de l’équivalence sur la valeur et son abstraction formelle. Si dans le premier capitalisme, la valeur n’affecte que l’échange des objets, leurs manières de circuler et de nous toucher (consumérisme), le second capitalisme affecte les objets eux-mêmes, parce que la numérisation n’est pas simplement une procédure qui vient après-coup, elle peut être la source même d’une nouvelle production d’objets et de phénomèmes. C’est particulièrement le cas dans les biotechnologies où la “découverte” de l’ADN est aussi la “création” de nouvelles possibilités, parce que l’épistémé numérique permet une traduction et une transduction, bref une mutabilité de ce qui est envisagée. Cette mutabilité est la source d’une anxiété que le capitalisme contemporain tente de limiter par la mobilisation constante de l’attention des individus sur le réseau tout en l’alimentant.

Le numérique, en tant que numérisation, traitement, production, est un “change” de l’équivalence.

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mai 7, 2014 1

Le numérique n’est pas un médium

Par / Réflexion

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La question du médium numérique revient à intervalle régulier. C’est toujours la même question qui est posée, la même méthode qui est proposée et le même résultat qui en découle : il s’agirait de comprendre le fonctionnement sous-jacent et interne du médium numérique pour pouvoir analyser véritablement la nature des oeuvres numériques et les ranger dans une catégorie “l’art numérique”. Celles-ci auraient donc comme objectif d’exprimer le numérique en sa nature même la plus générale. Ceci a pour conséquence la construction d’un monde autonome se comprenant en son essence la plus propre : le ghetto numérique.

On a de nombreuses raisons de douter de cette manière de chercher spontanément la souveraineté de l’art dit “numérique”. En effet, elle répète la génétique aristotélicienne de l’art et le procès entre la forme et la matière. La forme de l’oeuvre n’est que l’expression des fondements de la matière. La forme est le réel de la puissance (δύναμις) du matériel. Elle rejoue également, sans toujours le savoir, le procès moderniste tel qu’il fut engagé par Greenberg: l’histoire de l’art serait l’histoire de l’autonomisation (ou de la purification) des oeuvres et de la libération du médium des normes de la représentation. En abandonnant le réalisme, la peinture abstraite réaliserait le destin de la peinture. Rechercher en art ce serait rechercher l’essence même du médium, ce serait toucher à l’indifférencié singulier de la surface d’inscription.

Cette double tradition hylémorphique, l’une étant d’ailleurs le produit de l’autre, est discutable à plus d’un titre. L’un des contre-arguments est la définition même du médium et le partage ontologique qu’elle impose entre quelque chose de virtuel qui est en réserve et l’actuel d’une forme réalisée. Elle suppose que l’oeuvre d’art est le produit d’une intention humaine et/ou d’une poussée ontique. Elle induit l’idée que l’oeuvre est un singulier qui exprime un général (l’art comme concept). Ces partages entre définition et extension ne me semblent pas correspondre au travail de certains artistes. L’importance accordée au médium ne relève-t-elle de la conception moderne? Celle-ci n’est pas abandonnée, elle coexiste aujourd’hui avec les conceptions contemporaines et classiques, mais il faut souligner que depuis au moins les années 60, certains artistes ont marqués une indifférence à la classification par médium et n’ont pas mis le rapport entre la forme et la matière au coeur de leur pratique.

Le numérique peut-il être défini comme un médium au sens artistique du terme ? Le numérique peut-il être comparé, en tant que médium, à la peinture, sculpture, vidéo ? Sa surface sociale et son indétermination semblent être fort différentes. Des médiums aussi récents que la photographie ou la vidéo restaient cantonnés aux industries culturelles et aux activités de loisirs dans la vie quotidienne.  Pour sa part le numérique est partout et affecte la société en son entier depuis la généralisation du PC. Ce n’est pas une technologie particulière, c’est un paradigme ontologique, c’est-à-dire un partage entre l’être et l’étant. D’ailleurs, les oeuvres d’art ne sont qu’une partie minoritaire du numérique, elles machinent avec ce monde dont elles sont dépendantes. Ainsi, l’idée même d’une autonomisation ou d’une essentialisation du médium numérique est logiquement une absurdité. Quand on “utilise” le numérique, on se branche sur des surfaces sociales persistantes (usages) qui préexistent et survivront à l’oeuvre. Il faut ajouter que le numérique n’est pas un médium, parce qu’il n’a pas la particularité technique des médiums artistiques qui permettaient l’émergence de savoir-faire spécifiques. Le numérique est une manière-d’être ou une manière-de-faire qui peut s’appliquer à un grand nombre d’activités en utilisant des supports différents. C’est d’ailleurs cette indétermination du support et la prévalence de la méthode qui explique le rythme accéléré des innovations et des obsolescences numériques. Le savoir n’est plus constitué autour de la maîtrise de certains outils (hardware et software), mais grâce au flux même du changement en la compréhension de sa logique sous-jacente.

On peut se demander si l’idée même d’un art numérique, d’un art se définissant en sa numéricité, est encore valable. Cette prégnance du médium dans notre manière d’aborder les oeuvres n’est-elle pas liée à la persistance d’habitudes et d’usages qui ont été élaborés dans d’autres contextes esthétiques et sociaux ? La discussion sur le médium pourrait être envisagée d’une part, en reprenant l’héritage esthétique de la modernité greenbergienne. D’autre part, en déconstruisant philosophiquement les présupposés du médium. Le numérique n’est pas un médium, mais un monde, et ce monde n’est pas spécifiquement artistique. On peut parler d’une oeuvre dans un monde numérique ou faisant référence au monde numérique. Mais il semble difficile de comprendre les oeuvres comme l’expression ou l’indice, l’index privilégiés d’une essence du numérique. Le numérique n’est pas la définition des oeuvres comprises comme extension, parce que le numérique n’a pas d’essence.

 

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mai 7, 2014 0

La superposition culturelle

Par / Réflexion

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Décidément le préfixe “post” est ambivalent tant il semble exprimer deux logiques opposées : la séquence chronologique qui clôt une période dans le cadre d’un récit historique de la nécessité et la prise en compte d’un héritage qui ne cesse pas avec le présent.

C’est le second sens qui nous intéresse ici, car nous observons une transformation majeure dans la construction culturelle. Jusqu’avant Internet, tout était question de revival. La structure en était bien connue : tous les 25 ans, un mouvement de teenagers renaissait de ses cendres comme si les adolescents d’une époque revivaient ce que leurs parents avaient ou n’avaient pas vécus. En rejouant ainsi le passé, ils le transformaient, le caricaturaient, et exprimaient plus profondément encore un retour en arrière qui était en rapport avec la structure existentielle de l’adolescence qu’ils étaient en train de vivre et qui n’est qu’un moment. En remontant à une origine imaginaire, ils écoulaient leur propre adolescence, c’était le sens du bel album de La Souris Déglinguée “Aujourd’hui et demain”.

C’est dans ce cadre de ces revivals que la conception postmoderne américaine (à différencier de ce que disait Lyotard sur ce sujet) prenait appui : le présent ne pouvait être qu’une (re)composition des passés.

Depuis Internet, cette structure s’est effondrée sur elle-même. Au début des années 2000, on se disait dans le domaine musical : rien de neuf à l’horizon. On avait le sentiment de vivre une suite de revivals (retromania) de plus en plus absurde parce que la durée de leur cycle devenait de plus en plus courte, de sorte qu’on imaginait même que le revival allait rattraper le présent. Puis, une nouvelle image de la répétition culturelle s’est imposée : cette génération avait accès à tous les styles, à toutes les musiques, l’underground n’avait même plus de sens tant il devenait accessible. Dans les années 80, écouter Sham 69 ou de la musique 50′s, supposait d’aller dans des magasins spécialisés, repère d’une faune hétérogène. Le réseau a rendu tout cela disponible. Nous nous sommes rendus compte que nos goûts si originaux n’étaient plus que banalité.

De là la relation à la répétition d’un style passé, répétition différenciante car actualisée, n’eut plus du tout le même sens. Il ne s’agissait plus de revivals avec son arsenal identitaire (je suis mods, skins, 50′s, psycho, etc.), mais d’une superposition. Grimes parle bien de cela quand elle explique son goût pour Timberlake et pour de la musique plus pointue, car ce qui pourrait sembler au premier abord comme un snobisme est en fin de compte isomorphe avec la structure du réseau : une mise à plat, une ligne de flottaison, une équidistance.

Cette superposition produit une zone indifférenciée qui trouble les identités et les séparations classiques (haute et base culture, culture pop et underground, etc.) Dans la période précédente, ceci était déjà en germe, mais notre temps semble généraliser cette structure en “layers” superposés, non seulement dans le domaine musical mais aussi dans les arts visuels. C’est donc la notion d’art contemporain qu’il faut déconstruire : certaines oeuvres actuelles pourraient simplement sembler répéter un style passé devenu un peu kitsch et pour tout dire académique, par exemple les années 80 dans le postdigital. Mais c’est tout autre chose qui est en jeu, c’est la mise à égalité des différentes strates du temps et leur coexistence. De là une autre intuition : la structure n’est plus temporelle, chronologique et historique, mais spatiale, coextensive, lisse. Les simulacres se déposent en couche les uns sur les autres et leur évanescence diaphane permet de les voir en transparence. Cette superposition spatiale transforme la structure historique porteuse d’un discours de la nécessité, en un discours des possibles et de la contingence. Elle n’est pas sans relation avec la mutation actuelle du capitalisme consistant en une transformation de la répétition et de la valeur.

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mai 2, 2014 0

Après le cinéma

Par / Réflexion

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Sans doute le cinéma constitue-t-il encore une source d’inspiration allant jusqu’au lieu commun et au cliché pour l’art contemporain, tant pour l’organisation du travail (l’artiste devenu réalisateur entouré d’une équipe à son service), que d’un point de vue esthétique. Les quatre attributs de cette esthétique sont formellement : une image aux contrastes “sales” reproduisant la luminosité de la pellicule (on ne compte plus les plugins permettant à chacun d’obtenir ce ciné-look), les travellings lents et autres mouvements en apesanteur de style steadycam, la profondeur de champ accentuée, et des narrations flottantes et indéterminées essayant de déconstruire la linéarité de la fiction aristotélicienne. Il faut d’ailleurs souligner l’homogénéité de nombreuses productions actuelles : le même filtre semble être passé sur la quasi-totalité des films d’artistes contemporains, il ne semble plus rester qu’un décor vide dont la théâtralité se serait absentée.

Je me suis longtemps intéressé à cette fascination parce qu’elle me semble symptomatique de notre époque et de sa relation à la représentation mimétique. Le dispositif cinématographique n’est pas limité à un résultat, mais est un environnement pulsionnel du travail-du-cinéma : on fantasme le cinéma quand on veut en faire.

La période du post-cinéma (Parreno, Gordon, McQueen, Huyghe à un certain moment) est sans doute terminée, au sens où historiquement parlant les oeuvres de post-cinéma actuelles sont tout au plus des réactivations d’oeuvres appartenant à une autre époque. Au-delà du post-cinéma, l’esthétique cinématographique et le devenir-cinématographique de l’art persistent, et constituent une valeur refuge pour de nombreux artistes. Si on ne sait pas très bien ce qu’est l’art, on peut tenir pour acquis ce qu’est le cinéma au moins parce qu’il est professionnellement très structuré en répondant à une division du travail, de sorte qu’il devient facile d’en déconstruire l’ordre et le fonctionnement.

Le devenir-cinéma est symptomatique de notre époque parce qu’il rejoue en arrière-plan la relation entre l’art et l’industrialisation, c’est-à-dire la production du sensible par la répétition de l’identique qui a pour conséquence une perception intensive des différences. J. Crary a thématisé cela comme le rapport toujours problématique entre l’attention et l’inattention dans les dispositifs visuels.

Or, la période dans laquelle nous entrons n’est pas seulement redevable de cette industrialisation de l’attention. Internet transforme de part en part la production, la diffusion et la perception des images, en modifiant la structure même de cette triade. Plus encore, les technologies produisent des images qui ne sont vues par personne (images de surveillance, drones, etc.), de sorte qu’il est nécessaire d’avoir des logiciels qui automatisent une partie de la perception et qui en détectant des changements quantifiables à l’image (mouvement, couleur, etc.), nous permettent de savoir ce que nous devons voir en priorité. Le regard humain devient une simple vérification d’un processus qui est machinique. C’est le regard-confirmation.

L’origine de cette automatisation des images n’est pas le cinéma, mais les images-instruments, c’est-à-dire les images militaires et les visualisations scientifiques et opérationnelles (tableau de contrôle, etc.), dont la position n’est pas seulement déterminée par le regard mais aussi par les mains. C’est pourquoi elles sont sous-la-main et orientées de façon à être manipulables. Cette différence généalogique n’est pas sans conséquence quand nombres d’artistes entreprennent d’interroger leur époque par le biais d’une technique de la modernité. Sans doute la lignée-cinéma et la lignée-instrument ont-elles des éléments communs quand on reconstitue leur émergence au XIXème siècle, mais le devenir-autonome ou solitaire de ces images me semblent beaucoup plus relever de la seconde que de la première. Et d’une certaine manière l’esthétique même des images-instruments, leur narrativité, n’est aucunement en phase avec celle du cinématographe. Ce sont des images indifférentes (et non pas seulement moyennes) et indifférenciées, et c’est la raison pour laquelle on a souvent besoin de logiciels-détecteurs pour les regarder et faire le tri.

L’esthétique du Web n’appartient pas à la lignée cinématographique du fait de la mobilisation des algorithmes dans leur fabrication, diffusion, perception, mais aussi parce qu’elle ne relève pas de la même industrialisation et de la même division des tâches. Le modèle cinématographique est pyramidal (beaucoup de récepteurs, peu de diffuseurs et la mobilisation d’argent pour réaliser cette discrimination), tandis que le modèle Internet est horizontal : le dispositif technique pour recevoir permet de diffuser également de l’information, c’est l’ordinateur qui est une machine indéterminée et software. Il y a une réversibilité du dispositif technique. Sans doute faudrait-il analyser la typologie des images sur le réseau au regard de cette autre généalogie. On décèlerait alors des liens inattendus, par exemple, entre les routines domilicaires amusantes des chats et les répétitions des machines autonomes. Jean-François Lyotard avait approché la libido de cette répétition machinique.

Sans doute le critère pour distinguer ces deux lignées consiste à se demander si des images n’ont été vues par personne. Avec le cinéma, il y a toujours quelqu’un qui a vu, dans l’objectif, dans le développement, dans le dérushage. L’être humain est penché sur “sa” machine. Le dispositif perceptif anthropologique reste entier. Avec les images-instruments, la plupart n’ont jamais été vu, de sorte qu’elles entretiennent un lien tout différent à notre perception et à la sphère anthropologique. Elles signalent d’une manière plus forte la coexistence de celle-ci avec une configuration proprement technologique. Ce sont des images dont les êtres humains sont absents.

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mai 1, 2014 0

Les formes de l’histoire

Par / Réflexion

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“Etre à la hauteur de son époque, qu’est-ce que cela pouvait être ?”

Certains artistes produisent des objets non parce qu’ils ont quelque chose à exprimer, quelque chose qui viendrait de l’intérieur, une puissance, qui devrait se propulser à l’extérieur, l’acte (classique et moderne), mais parce qu’ils sont entourés d’un certain sentiment historique et semblent flotter dans cette atmosphère indéterminée. Les objets artistiques sont sensibles non plus au sens de la représentation d’une sensibilité humaine, mais au sens de supports matériels sur lesquels s’inscrivent le dehors. Ils sont sensibles au monde et en sont en quelque sorte les sismographes.

Il est difficile d’expliquer ce sentiment historique qui détermine la perception d’autres objets et la production de nos objets, parce qu’il ne s’agit nullement d’une connaissance comparable à celle de l’historien. L’artiste a une connaissance limitée de l’histoire de l’art parce qu’il s’autolimite. Il choisit en effet ses filiations et ses pères, il s’invente une famille au travers des siècles selon ses propres intuitions et ses propres enjeux. Il vise quelque chose qui n’est pas encore et qui pourtant lui semble en réserve. En voyant une forme, une couleur, une ligne, on sait, on sent sa charge historique.

Ces artistes ont un sentiment historique. Ils voient certaines oeuvres et savent que ce n’est pas cela. “Pas cela”? Il ne faut pas entendre là une nécessité historique qui autoriserait certaines formes, ou qui les rendraient nécessaires, et anecdoctiques d’autres. On risquerait bien d’avoir un discours d’autorité, maniant l’histoire pour justifier une pratique individuelle, alors même qu’on peut, qu’on doit percevoir l’anecdotique dans sa propre production et la nécessité dans des productions hétérogènes aux nôtres. Les objets artistiques sont fait d’incertitude, non de nécessité, et leur histoire est à rebours. Il y a des anachronismes et quelque chose d’intempestif, des retours qui ne sont ni en arrière ni en avant. Le temps de l’art n’est pas chronologique, il n’est pas celui de l’innovation. Et pourtant, sans doute ces artistes ont-ils l’arrogance de se savoir, de se croire voyants, de sentir physiquement ce moment présent, coincé entre le passé d’une tradition toujours actuelle, et d’un futur anticipée qui charrie des utopies vaincues et des espoirs abandonnés. Le temps se renverse : le passé est à venir, le futur est dépassé, les technologies sont aussi anciennes que le monde.

Ce sont ces mouvements de transformation et d’inversion subtiles qui permettent d’avoir une sensibilité historique aux Formes, cette sensibilité qui rend hors de propos l’expression d’une sensibilité subjective sur une matière objective. L’arrogance de cette perception historique doit être pardonnée tant elle est fragile, tant elle rend indistincte l’assurance du discours et son doute vibratoire : ceci peut arriver ou non. L’histoire n’est plus nécessaire parce qu’on sent bien qu’il faut agir, produire une Forme, pour qu’elle advienne enfin, pour qu’elle advienne toujours. Cette histoire n’a pas de nom et est encore une réserve de possibles intensifs. Les Formes sont contingentes.

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mai 1, 2014 0

La disparition d’Internet

Par / Réflexion

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Sans doute devons-nous abandonner l’idée que le commencement était habité par la fin.

Le paradoxe des technologies et en particulier d’Internet, c’est que leur généralisation signe d’une certaine façon leur fin. C’est là une tension bien connue : quand une technologie est adoptée, elle disparaît dans son usage, sa singularité la distinguant d’autres modes d’existence semble se dissoudre d’elle-même.

Ainsi, le réseau a fait son temps. Internet fut le nom donné à une période déterminée dans laquelle se croisait des tendances différentes, le marché et le partage, le fait d’être seul sans être isolé, etc. À partir du moment où Internet est partout, le réseau sort du réseau, il s’excède et devient un paradigme pour aborder et configurer le monde. Le rôle de Google en la matière est déterminant tant son discours semble s’étendre à toutes les parcelles de réalité et déborder du commerce informationnel pour affecter le commerce matériel.

Sans doute cette “fin” d’Internet est-elle un symptôme faisant signe vers quelque chose de structurel : la relation étroite et problématique entre l’ontologique et le technologique. Il est difficile de définir avec précision le destin entre les deux parce que la fin ne boucle pas sur l’origine. Mais si, comme nous le pensons, le technologique détermine en un sens élevé l’ontologique, et non pas seulement la conception que se fait l’être humain du monde environnant et qu’il utilise, alors ceci veut dire que l’un n’est pas l’artificiel du naturel de l’autre. L’excès technologique est pour ainsi inscrit dans le génome même de la réalité.

Déterminer les modalités précises de cette inscription et sa temporalité changeante, c’est sans doute comprendre comment il n’y a pas de rupture technique, mais un flux de changements techniques qui exige de l’être humain une adaptation constante : mutabilité. On pourrait interpréter cela comme étant que le changement est une remise en ordre, sans que l’ordre ne préexiste, fut-ce à titre de puissance, à l’acte du changement. Le technologique de l’ontologique, c’est l’être sans l’étant.

Internet a donc disparu, non pas parce que quelque chose l’a remplacé. Internet a disparu en soi, comme un monde qui se dérobe et que rien ne vient remplacer : la solitude sans l’absence.

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avril 1, 2014 0

Être un être humain

Par / Réflexion

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L’une des questions posées par le processus de Capture consiste à produire en grand nombre des médias en se basant sur différents services Internet. Si l’idée semble simple, sa réalisation est plus complexe, tant ces services détectent et interdisent une trop grande automatisation au sein de leur API qui loin d’être ouverts sont un moyen de contrôle et de régulation. Les bots ont déjà envahis le réseau et afin de ne pas surcharger leurs services, d’autres bots détectent les bots et les exclus. Cette guerre des automates prend par exemple la forme classique des captchas.

L’un des moyens pour mener à bien l’accélération productive de Capture consiste donc à faire croire aux machines que son origine est humaine. Il ne s’agit là en aucun cas de créer une intelligence artificielle, mais de leurrer les bots-surveillants. Cette question du leurre, qui me semble au fondement de l’informatique (Turing) est complexe tant elle mobilise la trace et son effacement (Lacan, Derrida).

Ainsi, plutôt que d’utiliser les API qui limitent à l’extrême le nombre d’envois, les moyens que j’utilise sont plus simples et artisanaux. Il s’agit de macros, c’est-à-dire de gestes et de clics enregistrés. En reproduisant ainsi la gestualité même d’un être humain et en faisant varier le nombre de scripts et leurs vitesses d’exécution, on parvient à leurrer, quoiqu’imparfaitement, la surveillance des bots.

Ce qui est ici remarquable, comme dans le cas emblématiques des captchas, c’est que le fait d’opérer automatiquement une distinction entre l’être humain et la machine, passe par la gestualité de la main et par la reconnaissance et l’inscription de lettres. La place tout à fait essentielle de la main n’est pas sans rappeler certains textes discutables d’Heidegger sur la langue poétique et la langue technique. Ce qui nous interpelle : Heidegger, comme le soulignait Derrida, parle souvent de la main au singulier pour défendre le langage véritable, alors même que la machine à écrire exige l’usage de deux mains. L’ordinateur nous ramène souvent, pour l’instant, à l’usage d’une main isolée sur une souris. Mais cet usage n’est plus scriptural, il est purement gestuel et sélectif.

Être un être humain, cette répétition sous forme de question (l’es-tu vraiment? Puis-je m’adresser à toi en tant que “tu” alors que moi-même je suis un bot, donc je suis aussi celui que je tente d’exclure ?) trouve dans la manualité un horizon problématique. Qu’est-ce que leurrer l’humanité ? Qu’est-ce que cette mimésis anthropologique ? Quelle est cette lutte des machines entre les bots-mimétiques et les bots surveillants ? Sans doute l’humain ne s’est-il jamais défini que dans cette répétition aperceptive et sans doute celle-ci trouve-t-elle dans la situation actuelle sur le réseau une nouvelle configuration.

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mars 18, 2014 0

Le spectateur qui n’existait pas

Par / Méthodologie artistique

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Avec Capture, on peut s’interroger sur l’intérêt de générer toutes choses 24/7. Quelle différence y aurait-il à simplement faire des enregistrements en très grand nombre ? Pourquoi s’efforcer de produire encore et encore ? Le spectateur verrait-il une quelconque différence dans la mesure où le temps qu’il passe dans l’exposition ne saurait excéder le temps pour consulter la totalité des médias exposés ? N’y a-t-il pas dans l’exposition du flux continu de la génération une attitude technicienne qui privilégie la méthode générative de production sur la nécessaire finitude de la perception ?

Capture confronte le spectateur à une limite qu’il ne saurait atteindre et qu’il ne peut que supposer. Jamais personne ne pourra tout percevoir de Capture, de sorte qu’il y aura peut-être un jour une production ainsi générée de qualité exceptionnelle sans que personne ne soit là pour la percevoir. En ce sens, Capture s’adresse à un spectateur qui n’existe pas et qui aurait les mêmes caractéristiques que la machine générative : une capacité quasi-illimitée d’attention. Or, la perception humaine c’est justement la finitude dont la bordure définie l’orientation dans un monde déterminée. Sans cette pauvreté de la perception, plus de conjonction possible entre le perceptible et le percevant. Sans ce retrait pas de donation.

Avec Capture il faudrait un spectateur sans finitude, c’est-à-dire sans perception, et on comprends ainsi comment Capture produit des choses autonomes, sans lien avec une perception possible. Ce qui est généré a bien lieu, mais sans personne. Ainsi des productions technologiques peuvent devenir en soi et pour soi. C’est le tournant même de la technique faisant de celle-ci non seulement une production ontique (quelque chose advient dans le monde), mais aussi une production de l’ontologie (ce quelque chose transforme la relation entre le retrait et la donation, entre l’étant et l’être).

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mars 9, 2014 0

Terre, monde, Internet

Par / Réflexion

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Nous concevons spontanément Internet de façon instrumentale et anthropologique. Le réseau servirait les êtres humains, de sorte qu’il faudrait l’orienter dans la bonne direction en lui fixant une finalité utile et humaniste. On retrouve cette conception dans les débats actuels sur la surveillance et la militarisation d’Internet.

Nous faisons ici la même erreur que celle faites vis-à-vis de la technique en général : la technique serait humaine parce que utile (fin) et créée (origine) par nous. Elle partirait et reviendrait à nous. Mais si nous estimons que l’être humain et la technique s’inventent l’un l’autre et qu’on ne saurait fixer une origine unique et déterminée, il nous est possible de commencer à penser le réseau dans sa singularité.

Internet est-il un moyen pour les êtres humains de communiquer entre eux en échangeant des informations, ou cet échange est-il un prétexte pour une autre finalité occultée? Que faisons-nous sur le réseau ? Nous y déposons une grande quantité d’informations de manière active et volontaire, de manière passive et involontaire. Cette accumulation de données, nommée big data, utilise principalement le web 2.0 afin de capturer un maximum de données existentielles : ce sont les internautes qui fournissent les contenus et les entreprises le contenant. La notion de “meme” et l’esthétique kitsch du réseau sont les signes de ce déplacement des médias contributifs. Or, il faut immédiatement remarquer que cette accumulation de données est si grande qu’elle n’est plus accessible aux êtres humains. Non seulement, nous ne pouvons y avoir accès que grâce à des moyens de navigation informatique, mais il devient impossible d’aborder la totalité panoptique de ces données. Elles sont hors de notre portée. La machine est sous la main, nous pianotons dessus, et nous transférons des fragments de nos vies qui sont alors hors de portée. Les données s’éloignent.

Un cas frappant de cette exclusion anthropologique des données est la spéculation financière automatisée, puisqu’en ce cas les machines sont si rapides qu’elles dépassent la faculté d’un système nerveux. Ces ordinateurs ne peuvent plus être contrôlés au moment même de leur opérativité, parce que leur vitesse est supérieure à notre faculté de perception. Or, cette exclusion a des implications très concrètes sur les existences matérielles : quand les machines rendent hystériques le marché du fait de leur hypersensibilité aux variations, elles produisent des crises, fermetures d’entreprises, etc. Il est tragique d’entendre les commentateurs économiques tenter de ramener ces phénomènes à des facteurs anthropologiques et instrumentaux.

Si nous cessons de considérer Internet comme un moyen instrumental et anthropologique, et si nous le ramenons à cet excédent informationnel dépassant notre capacité esthétique, alors nous comprenons ce qu’il produit ontiquement : la capture de fragments existentiels sur des supports numériques dont la quantité nous est inacessible. Cette capture est un transfert de l’être humain aux ordinateurs. Lorsque nous navigeons sur le réseau, lorsque nous y laissons (comme je suis en train de le faire) des données, nous fournissons aux machines quelque chose. En voulant communiquer avec vous, mes semblables, je donne aussi accès aux machines un ensemble de données et celles-ci seront enregistrées sur les machines. Bref, j’effectue un transfert mnésique.

Au regard de l’utopie de l’intelligence artificielle qui tente depuis des décennies de faire accéder les ordinateurs à la signification, on peut penser qu’Internet est un nouveau moyen de cet accès au sens et au monde commun que la communauté humaine constitue. Internet est un incroyable moyen de capture de données existentielles et fournit une base statistique très fine pour anticiper des résultats, c’est-à-dire à partir d’un élément prévoir la probabilité de ce qui suivra (les suggestions du moteur de recherche Google en sont un exemple commun). Internet est l’outil de capture du possible anthropologique transféré aux ordinateurs. La communication interhumaine était un moyen, pas une fin.

Dans l’histoire de la métaphysique, le réseau Internet est une nouvelle période qui vient prolonger, approfondir et radicaliser ce qui était sous-jacent dans le conflit classique entre la terre (sur laquelle nous nous tenons) et le monde (que nous configurons). La subjectivité mondialisant la terre se transforme en capture extra-humaine. La numérisation, c’est-à-dire la réduction de toutes choses à du binaire, permet de traduire les flux indécomposables en données discrètes et d’introduire ainsi dans le monde hors-sens des machines le possible d’une anticipation. Au conflit terre/monde, il faut ajouter le “change” terre/monde/Internet.

 

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mars 7, 2014 0

Obscape

Par / Production

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Quand les objets ne seront plus, quand nous ne pourrons plus les produire, quand la matière et l’énergie seront exténuées et que la terre grondera à nouveau dans sa solitude froide et distante. Il restera des espaces qui n’ayant eu d’autre fonction que d’être remplis d’objets, seront doublement vides. Ils l’étaient déjà avant : ils étaient un vide à remplir par des objets. C’étaient des étalages, des présentoirs, des surfaces à combler et à disposer, le désir de ce manque. Ils le seront encore une fois : leur vide sera visible comme vide puisque l’étalement des objets fera défaut. Sans doute observerons nous ces espaces commerciaux comme le symptôme d’une époque lointaine et étrange, et sans doute témoigneront-ils avec force de ce qui liait les désirs et les objets à travers la valeur d’échange zéro : l’argent. Sans doute, les regarderons-nous comme jamais auparavant, comme ce que nous avons été et comme ce que nous avons perdu du fait de cette exténuation mais aussi peut-être bien avant du fait de ce désir même des objets qui était sans objet, sans fin, exténuation de la consumation. Qu’est-ce que faire un espace qui doit être rempli et qui a comme fonction de présenter quelque chose d’autre ? Quel est le nom de cet espace qui renvoi à un autre espace et à un autre espace ? Qu’est-ce qu’un objet disposé dans l’espace quand cet objet même fait défaut ? Un espace blanc, de grandes baies vitrées, ceci pourrait être un centre commercial ou un musée. Il reste quelques monuments, des socles, des objets pour d’autres objets, un peu de moquette, des marques au sol. Presque rien. Ce que nous avons été.

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