mai 20, 2015 0

La question du public

Par / Méthodologie artistique

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J’ai depuis longtemps le sentiment que l’évaluation du public dans le domaine artistique loin de prendre en compte celui-ci, constitue une supercherie et qu’elle est non seulement le signe du mépris le plus grand qui soit par rapport aux visiteurs, mais aussi le symptôme d’une méconnaissance de la manière dont notre époque capture les existences.

En les rangeant ainsi dans des catégories, et quelque soit le niveau de finesse de celles-ci, on les arraisonne, on les réduit à être l’expression d’un concept et par là même on occulte leur irréductible singularité. Devant une oeuvre, je suis non seulement irréductible à la prise d’un concept, c’est-à-dire à la subsumation du singulier vers le général, mais aussi irréductible à moi-même, au même du moi qui est comme clivé. La perception est décalée, chute et montée d’intensité, elle ne se ressemble pas.

Le fait même d’évaluer des attentes (préalables) et un dispositif me semble désigner l’arrogance de celui qui croit que l’esthétique est une visée chronologique, un jeu d’actions et de réactions linéaire, d’offre et de demande. La seule manière de respecter les visiteurs est sans doute de les oublier, de les ignorer et de ne penser que le dispositif, ce qu’on aura à offrir, afin de les laisser, chacun d’entre eux, être ce qu’ils sont dans le secret de leur anonymat, avec eux-mêmes.

Cette évaluation des publics méconnaît tout aussi bien le dispositif de capture des existences qui depuis la sociologie, les sondages jusqu’au web 2.0 et au-delà fait de cette transformation des individus en quantités évaluables l’objet d’un commerce. Qu’on puisse croire pouvoir ainsi manier cette évaluation de manière neutre sans être immédiatement impliqué dans l’exigence de quantification et de rentabilité c’est décidément oublier un contexte qui s’impose à chacun et qui disparaît du fait même de son omniprésence.

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mai 15, 2015 0

La lutte des esprits

Par / Existence

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Chacun pianote sur son clavier entrelaçant le flux de sa conscience au flux d’une inscription. L’un se reporte sur l’autre, la conscience est un effet de surface de l’inscription, elle est seconde. Chacun s’exprime. L’égocentrisme est-il un dispositif technique qui dépasse une intention ? Chacun fait sa promotion, s’agite, produit, écrit et fait des images, poste et reposte, pas une seconde à perdre. Il faut que quelque chose arrive. On a des choses à dire et à exprimer et on observe le nombre de likes et de partages qui s’accumulent sur sa page avec un mélange de déception et de délectation. On ne vaut que du petit réseau qui s’est formé autour de soi et si on « like » autre chose que soi, c’est dans l’espoir d’une réciprocité. Tout ceci n’est plus centralisé comme au XXe avec les médias de masse, cette démocratie nous opprime, nous pousse et nous écrase, la multitude ne parle que d’elle-même. Elle n’a pas le charme du spinozisme. Cette reconnaissance est-elle même un désir d’amour ou simplement le dispositif technique qui nous enchaîne ? Le bruit de fond est permanent, le nôtre, celui des autres et c’est une hantise, nous nous conjurons mutuellement. Nous savons combien chaque texte et chaque image n’est qu’un texte et qu’une image de plus s’accumulant, disparaissant au même instant. Notre expression est obsolète. Nous attendons encore le moment propice. Les artistes font leur promotion, postent des images de projet, ils assurent leur diffusion à une échelle microscopique. Certains philosophes se déchaînent sur Facebook, ils ne parlent que d’eux-mêmes. Ils ont rencontré telles célébrités mortes (avec en tête Deleuze et Derrida). Ils sont adoubés, adorent leurs propres textes, répondent aux réfutations avec cette assurance d’avoir réalisé une œuvre. On est abasourdi par tant de naïveté, comme si le dispositif de capture des anonymes pouvait nous faire croire à l’expression de chacun alors qu’il ne s’agit que de « storage », rien de plus. Comme si ce dispositif n’exigeait pas un certain recul, un clin d’œil, un peu d’humour de savoir reconnaître la vacuité. Comme s’il ne fallait pas sentir la contingence (désirée) de telles expressions et leur soumission aux protocoles et aux idéologies de leur inscription commerciale. Dans cette soumission même il y a la jouissance de se perdre, de s’évanouir et d’être le support d’un changement dont on ne connait pas la nature.

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mai 8, 2015 0

Flows aesthetic (after the digital)

Par / Méthodologie, Réflexion

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Resume

If the daily use of the « flow » concept is applied to such different contexts as the ecology, immigration, finance and the digital, its definition is uneasy however. There remains a vague feeling of excess, of urgency that seems to put us in danger and at risk of being submerged. A historial analysis of the flow shows its importance in the practical and ideological foundation of Western civilization. A common thread can be traced from the Egyptians to modernity’s threshold from which is drawn a certain “history” of the flow that intersect nature, the body and the technique. In every era, these fields come into dialogue in proportions and forces that determine the spirit of a time. Through this thread, the flows appear to be both powerful and weak, excessive and in default, they can exceed us, but can also run out. The staging of danger is ambivalent and it crosses the ancient physis by Lucretia who offers, with the Clinamen’s theory, a decisive thought which will then be obscured by mechanical physics. The classic sequence will be that of the bodies incised by bleeding and the Passion of Christ, until the appearance of the animal spirits and the zootechnics, that will open the industrial modernity and its technical organization of the world. A general equivalency principle will take the form of energy and of money that will be at the same time a way of limiting fluxional turbulences and unleash them.

A new era opens with the invention of computers. It seems to bring nature, body and technique through a “black box”, a true universal machine that transforms the flow into data so quickly divided that they become insensitive. A coded and variable world is born, it is networked and courses through individuals using protocols. The incident reveals the tumultuous power of the influxes, of the affluxes and of the refluxes that at any time can stop according to a tempo defining the fluxes’ aesthetic: at the exact moment that we feel, something withdraws.

This aesthetic is at work in Capture, a fictional rock band so productive that no one can listen to everything. By accelerating the productive flow of the consumer society, Capture exceeds our capacities and shows how our networked world is also the one in which the anonymous’ memory is subject to an automatic capture in order to feed the machines. The solitary machine that is Capture joins the crack of our perception and opens the possibility of indistinguishability between human being and machine.

For its part, Telofossils adopts the slowness of the flows until the probable extinction of the human species. It constitutes a speculation on an excavation site of our contemporaneity. What will remain of what we were? The Earth will become the coffin of our waste, exhibiting the dislocation that is at work in all the technicality and, collapsing the whole instrumental references network shows that contingency is already at work and which, collapsing the entire instrumental referrals network, shows that contingency is already at work. The flows are then the source of a critique of the metaphysics on which will prevail no superior or exterior principle. This is a “different” ontology that the West continues to differ, and whose name is perhaps the “ahuman”. There are only the turbulences sweeping an area from which we are absent. The flows reconfigure the aesthetic as if that which is laid without us on a planet returned to its original minerality.

Résumé

Si l’usage quotidien de la notion de « flux » s’applique à des contextes aussi différents que l’écologie, l’immigration, la finance, le numérique, sa définition est pourtant malaisée. Reste le sentiment confus d’un excès, d’une urgence qui semble nous mettre en danger et risquer de nous submerger. Une analyse historiale des flux en démontrent l’importance dans la fondation pratique et idéologique de la civilisation occidentale. Un fil conducteur peut être tracé des Égyptiens jusqu’au seuil de la modernité par lequel se dessine une certaine « histoire » des flux qui entrecroisent la nature, le corps et la technique. À chaque époque, ces champs entrent en dialogue selon des proportions et des forces qui déterminent l’esprit d’un temps. À travers ce fil, les flux apparaissent à la fois comme puissants et faibles, excessifs et en défaut, ils peuvent nous excéder, mais venir aussi à manquer. La mise en scène du danger est ambivalente et elle traverse la physis antique par Lucrèce qui offre, avec la théorie du clinamen, une pensée décisive qui sera ensuite occultée par la physique mécanique. La séquence classique sera celle des corps incisés par la saignée et par la Passion du Christ, jusqu’à l’apparition des esprits animaux et de la zootechnique qui ouvrira la modernité industrielle et son organisation technique du monde. Un principe d’équivalence générale prendra la forme de l’énergie et de l’argent qui seront en même temps une manière de limiter les turbulences fluxionnelles et de les déchaîner.

Une nouvelle époque s’ouvre avec l’invention de l’informatique. Elle semble rassembler la nature, le corps et la technique par une « boîte noire », véritable machine universelle qui transforme les flux en données si rapidement divisées qu’elles deviennent insensibles. Un monde codé et variable voit le jour, il est en réseau et parcourt les individus en utilisant des protocoles. L’incident révèle la puissance tumultueuse des influx, des afflux et des reflux qui à tout moment peuvent s’arrêter selon un tempo définissant une esthétique des flux : au moment même où nous sentons, quelque chose se retire.

Cette esthétique est à l’œuvre dans Capture, un groupe de rock fictif si productif que personne ne peut tout écouter. En accélérant les flux productifs de la société de consommation, Capture excède nos capacités et montre combien notre monde en réseau est aussi celui dans lequel la mémoire des anonymes est l’objet d’une capture automatique en vue de nourrir les machines. La machine solitaire qu’est Capture rejoint la fêlure de notre perception et ouvre la possibilité d’une indiscernabilité entre l’être humain et la machine.

Pour sa part, Télofossiles adopte la lenteur des flux jusqu’à l’extinction probable de l’espèce humaine. Elle constitue une spéculation sur un champ de fouilles de notre contemporanéité. Que restera-t-il de ce que nous avons été ? La Terre deviendra le cercueil de nos déchets exhibant la dislocation qui est à l’œuvre dans toute technicité et qui, effondrant, l’ensemble du réseau de renvois instrumentaux montre que la contingence est déjà à l’œuvre. Les flux sont alors la source d’une critique de la métaphysique sur lesquels ne règnent nul principe supérieur ou extérieur. C’est une « autre » ontologie que l’Occident ne cessa de différer et dont le nom est peut être l’« ahumain ». Il n’y a plus que les turbulences balayant une surface dont nous sommes absents. Les flux reconfigurent l’esthétique comme ce qui est posé sans nous sur une planète revenue à sa minéralité originaire.

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mai 2, 2015 0

Le reflux

Par / Méthodologie artistique

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Que restera-t-il de ces heures, de ces journées passées à pianoter sur le clavier ? Que restera-t-il de toute cette imagination qui avait saisi le hasard du réseau pour tenter d’approcher son époque ? On se souvient des premiers téléchargements sur le serveur de l’IRCAM et de Paris I, des cartouches ZIP et des disquettes. On se souvient des premiers scripts CGI et de PageMill 1.0. On se souvient des soirées passées avec Philippe et Karen sur les toits de Ménilmontant à découvrir le HTML puis le PHP.

Je regarde http://secondenature.org/COUNTER-1994.html et je vois bien que cette tentative de reconstitution est insensée parce que le contexte du réseau a changé. Il est devenu impossible de référencer comme je le faisais voici 20 ans. La reconstitution de l’oeuvre est la trace de cette transformation du réseau, quelque chose lui manque et c’est le temps qui est passé et qui lui a fait perdre en efficacité.

On se rappelle de l’émerveillement à pouvoir capturer des flux du réseau (le déjà-là de la perception), à les détourner de leur usage et de leur signification initiale: Google et Twitter, Facebook et tant d’autres. On prenait des flux et on tentait d’en faire autre chose pour en révéler la véritable nature, et on savait alors confusément qu’on se liait ainsi à un environnement temporaire dont les lignes et les protocoles allaient changer et parfois disparaître, entraînant dans leur sillage les détournements que nous réalisions.

On a simplement tenté de vivre avec le réseau, de laisser palpiter les flux à la surface de notre inspiration et de notre expiration, de sentir ce vide de la bascule toujours imminente. On voulait faire corps, rien de plus.

Il s’agit de se rendre sensible à cette fragilité du réseau, à son caractère fluide, non pas seulement au sens d’un écoulement continu et intégral, mais d’irrégulières turbulences pouvant s’évanouir en quelques instants. Certains de mes travaux n’existent plus qu’à l’état de trace ou de documentation parce que ce qu’ils détournaient a disparu. L’hypermnésie propre à Internet s’écoule d’elle-même dans l’amnésie de l’obsolescence. Notre époque a déjà disparu, de nombreux services et de multiples entreprises du Web ont cessé d’exister. Nos pas s’évanouissent.

Il y a dans ce reflux des flux numériques une incertaine beauté où nous ne pouvons tenir à ce que nous faisons. Ces œuvres sont comme des performances ou du land art fluctuant avec les intempéries et les transformations géologiques. Elles sont contingentes parce qu’en capturant un environnement numérique, elles se lient à lui, en dépendent comme un organisme envers un biotope, et celui-ci l’englobe plutôt que l’inverse. Cette précarité nous l’acceptons et nous la désirons même, nous disparaissons et notre époque avec nous. Nous sommes un tombeau sans mémoire. Alors que le Pop art avait stabilisé des formes précaires et fétichisé ce qui semblait hors de l’art (la culture populaire), un certain netart s’est exposé radicalement à la précarité d’une époque en produisant en temps réel des branchements et des transductions du réseau, une machine qui machine avec d’autres machines, une machine qui n’est qu’affaire de branchements et de coupures. Une consumation du présent.

Que restera-t-il ? Quelques images, des vidéos capturées, des documentations et des récits. Nous ne voulons pas lutter contre cette disparition en archivant tout par crainte qu’il ne revienne au néant. Nous ne serons pas nos propres archivistes, nous souhaitons laisser la vibration du reflux, de cet environnement numérique qui ne cesse de muer et d’entraîner avec lui nos œuvres.

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avril 29, 2015 0

Le sens de l’histoire

Par / Existence

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L’anecdote avait été répétée : à 7 ou 8 ans, ma mère m’avait amenée au Louvre au département égyptien et j’étais tombé en arrêt pendant de longues minutes devant le Scribe accroupi tenant par là mon accompagnatrice captive de mon regard : elle me regardait regarder cette sculpture. Je sentais son regard derrière mon dos, attendant le moment de me retourner et de devoir partir dans une autre salle. Les corps avaient été suspendus quelques instants.

Il y avait bien sûr une certaine habilité à dessiner, mais ma première idée de l’art (indéterminé) fut donc celle-ci : un regard capturant un autre, un visible voyant, l’échange sans parité.

Le fait que cette sculpture soit d’une civilisation disparue et comme la part cachée et secrète de l’Occident n’avait sans doute pas été le fait du hasard. L’Égypte ancienne provoquait déjà un attrait chez moi évoquant l’idée que si cette civilisation avait été engloutie sous le sable, toutes les civilisations, dont la nôtre, étaient sans aucun doute vouées à disparaître.

Sans doute est-ce cette émotion d’enfance qui continue à déterminer de part en part mon sentiment esthétique et sa relation à l’Histoire. Un lien intime continu à unir mon histoire dans sa factualité existentielle et dans son caractère anodin, à ce grand cycle des civilisations disparues et au sentiment de notre fin collective. Il ne s’agit aucunement d’une fascination pour la fin de l’histoire et pour la clôture des temps (et sa possible résurrection), mais de la jointure entre le temps intime vécu et le temps long des espèces vivantes, de la géologie terrestre, des puissances quasi immobiles qui se déchaînent, de ce sol qui se rompt sous nos pieds et dont nous ne sentons pas même les variations.

Chaque image, objet, assemblage, installation que j’élabore est en vue de ces deux histoires : l’existence et l’Histoire en tant que nous en ressentons la désorientation.

avril 23, 2015 0

Post-Internet: époque, ontologie et stylistique

Par / Terminologie

ÉPOQUE

Notre époque est définie par Internet. Le post-Internet prend acte de cet “esprit du temps” et de sa paradoxale victoire.

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Le préfixe « post » pourrait faire penser à la mise en place d’un temps chronologique. Le post-Internet, ainsi entendu, suivrait l’époque Internet. Mais, tout comme la postmodernité n’était pas après la modernité et ne cessait de reprendre et de réinterpréter cette dernière, le post-Internet n’est pas après Internet. Il  n’en est pas la clôture, mais plutôt la « victoire ». Il y aurait une première période où le digital et Internet étaient des technologies magiques parce que minoritaires. Une époque de découverte donc où ce qui s’est nommé l’art numérique avait des allures de concours Lépine et de cirque Barnum.

Le post-Internet c’est une fois que la domination d’Internet a été actée, une fois que le réseau est devenu commun et constitue le flux de nos existences. Le paradoxe de cette” victoire » c’est qu’en infiltrant sur plusieurs niveaux nos existences, Internet devient pour ainsi dire inapparent. Le réseau disparaît dans son usage et dans sa généralisation. Internet n’est plus alors considéré comme une technologie, le moyen de certaines fins (artistiques par exemple), mais une part prépondérante de notre univers commun, un environnement pop tout comme les médias de masse constituèrent le populaire de la seconde partie du XXe. On reconnaît par là même qu’Internet configure notre perception, c’est-à-dire notre esthétique, et qu’il constitue pour ainsi dire son a priori transcendantal : derrière ce que nous percevons, il y aurait toujours de l’Internet. Le fait que les structures transcendantales de la perception soient inhérentes à une production technologique est un point d’importance parce qu’elles ne sont plus, comme dans l’esthétique kantienne, sans origine et détermination. Elles restent pourtant contingentes, car les technologies ne sauraient être considérées comme les simples projections de nos désirs, elles les constituent en retour selon une boucle incessante.

Dans le domaine artistique, le post-Internet signe la disparition de l’art numérique. Et si ce dernier ne disparaît pas complètement, tout du moins il retourne à son caractère spectaculaire et naïf, à des festivals et des animations socioculturelles, laissant au post-Internet la production d’une intelligence sensible capable de retourner sur ses conditions de possibilité.

Le préfixe « post » est moins à entendre comme un marqueur chronologique que comme un marqueur topologique : après l’Internet c’est quand le réseau nous entoure de toutes parts et constitue notre quotidienneté. Internet est devenu l’esprit de  notre temps (Zeitgeist).

Cet esprit du réseau (Flußgeist) n’est-il pas limité à l’Occident? Prend-il en compte la montée en puissance de nouveaux acteurs (Chine et Inde)? Le post-Internet n’est-il pas le chant du cygne du monde occidental? N’est-il pas une forme de colonialisme puisqu’Internet est un des protocoles de l’empire américain?

ONTOLOGIE

Internet ne concerne pas seulement le réseau numérique, son “esprit” vient contaminer les différentes strates de réalité. C’est une ontologie en cascade où Internet se déverse sur le monde.

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La principale différence entre le netart et le post-Internet c’est que ce dernier invente des formes analogiques du digital et applique au monde des structures héritées du numérique. Le numérique n’est donc pas une ontologie à part séparé du monde « normal », il fabrique l’ontologie, c’est-à-dire l’en tant que tel de la réalité face à laquelle nous nous plaçons. Ce passage du numérique à l’analogique est lié au fait qu’Internet n’est pas une technologie, mais un protocole ontologique, c’est-à-dire un ordre rendant compatible des langages hétérogènes.

S’il faut remarquer que le netart a, depuis ses origines, cherché à s’exposer dans des espaces de monstration classique, ces expositions étaient le plus souvent des installations en réseau utilisant des écrans, des projecteurs, des ordinateurs et des interfaces. Or le post-Internet délaisse souvent cet attirail pour préférer des formes plus classiques, mais qui expriment, à leur manière, ce monde-Internet.

L’ontologie en cascade est cette manière de relier entre eux des mondes hétérogènes et de déverser Internet dans le monde, et le monde dans Internet. Internet devient l’odeur de la réalité dans laquelle nous sommes, odeur d’autant plus difficilement localisable que le réseau est transfini et grandi plus vite que notre capacité à le consulter. Et sans doute est-ce dans ce transfini qu’il faut trouver la raison de l’ontologie du réseau : comme un monde, Internet excède nos capacités, il est plus grand que nos capacités d’attention et de mémoire, et ce débordement pourrait bien être la définition minimale de ce qu’est un monde.

Avec l’ontologie du réseau nous sortons (enfin) des théories immatérialistes du digital : pendant longtemps Internet a été considéré comme une forme de contre-monde, de monde imaginaire, de monde dégradé parce que factice. On l’opposait à la « vraie réalité » selon une logique de l’adéquation entre la réalité et la vérité. Or l’influence d’Internet sur la production des phénomènes, sur les événements et sur nos perceptions, rend cet immatérialisme caduc.

Ainsi, l’identité fluide sur Internet ne s’oppose pas à un vrai « moi » en dehors du réseau. Cette identité fluctuante a en effet de nombreuses influences sur les événements de ma vie (amoureuse, professionnelle, intime, etc.) Ce n’est pas une confusion entre le vrai et le simulacre, c’est la capacité du simulacre à être quelque chose qui arrive et le caractère originaire de celui-ci. Placer un avatar de chat sur son visage lors d’une conversation sur Internet, ce n’est pas croire qu’on est un chat et être dans l’illusion, c’est simplement synchroniser des pixels sur son visage grâce à une reconnaissance faciale.

Alors que l’art numérique tentait souvent de créer un monde à part reproduisant l’idée d’une boîte noire, le post-Internet relève de la quotidienneté la plus banale. Il nous parle du monde tel qu’il est vécu quotidiennement et tel qu’il est quelque chose de commun. L’art perd son caractère extraordinaire et technique, il perd sa naïveté qui relevait de l’espérance en un monde autonome de l’art.

Ne surévalue-t-on pas l’importance d’Internet en en faisant un paradigme ontologique ? Ce caractère paradigmatique n’est-il pas contradictoire avec la dissémination du réseau ? Ne risque-t-on pas de revenir à une conception hégémonique ?

STYLISTIQUE

Le post-Internet est un style formel où l’originalité n’est pas l’expression d’une singularité, mais une ressemblance qui se répand elle-même sur le réseau.


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Le point le plus remarquable du post-Internet est sans doute une certaine homogénéité formelle. On pourrait faire la typologie de ces styles entre le fluo surf, les formes cool, l’esthétique de bureau, les effets numériques 90’s, le chewing-gum dévalé, le trash liquide, etc.

Cette homogénéité pourrait être considérée comme le signe d’une mode critiquable : les artistes essayant d’être « dans le coup » recopient une forme qui n’est pas la leur. Toutefois, cette ressemblance dépasse le cadre d’une conception singulariste de l’œuvre d’art où elle s’individu à la manière de l’individu-artiste qui se devrait d’être singulier. Cette ressemblance est une métastructure du post-Internet qui se répand elle-même sur le réseau. Toute œuvre pourrait être une copie ou être copiée, le jeu de circulation est sans fin et il serait absurde de chercher à découvrir l’origine d’une forme en l’attribuant à tel ou tel artiste. Il s’agit simplement de sentir comment des artistes s’approprient singulièrement des formes qui ne sont pas singulières.

Le post-Internet constitue déjà la forme sensible de notre temps et si cette forme semble s’inspirer de formes préexistantes dans le champ de l’art contemporain, elles sont articulées d’une manière nouvelle, articulation qui témoigne de son originalité.

On peut bien sûr être assez méfiant quant à un style adopté par des artistes médiocres qui appliquent une recette et qui en dégrade les ressorts pour en faire un « bling bling glitch ». Mais certains artistes semblent avoir rencontré d’une manière profonde le style de cette époque. Sa particularité est d’être nostalgique d’un temps recréé. On est frappé par ces images qui ressemblent tant à celles des années 80 et 90 comme si on trouvait dans cette séquence de temps une manière de l’archaïsme. Mais on ne reproduit pas à l’identique les images du passé, on s’en inspire pour les transformer et créer, ce que dans le domaine musical on nommerait, un revival. Tout se passe comme si on voyait pour la première fois le potentiel d’une époque passée, comme s’il avait fallu attendre des décennies pour que les années 80 et 90 arrivent à maturité et nous apparaissent paradoxalement comme un moment qui n’a pas eu lieu, mais qui aurait pu avoir lieu. La production du nouveau (l’innovation technologique) semble alors terriblement ancienne.

La ressemblance des oeuvres post-Internet imposera un tri historique très sélectif : peu d’artistes resteront parce que cette ressemblance exprime l’accroissement de l’offre artistique et, d’une façon générale, l’apparition de la mémoire des anonymes comme phénomène transformant la production même de l’Histoire.

 

ps: Ce bref texte ne signifie pas que la notion de « post-Internet » me convient ou qu’elle me semble dénuée de danger. On pourrait sans mal estimer qu’elle désigne des pratiques bien antérieures à son énonciation médiatique et que de nombreuses pratiques du netart loin d’être refermées sur le réseau, avaient exactement les mêmes objectifs que ceux énoncés ici. Le succès de cette notion reste du moins symptomatique d’une maturation sociale de certaines problématiques artistiques.

 

 

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avril 16, 2015 1

Revenance

Par / Existence

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« Une fois dans leur jeunesse, la lumière a lui pour eux, une fois ils ont été voyants et ils ont suivi l’étoile, mais alors sont venus la raison et la moquerie du monde, alors est venu la pusillanimité, alors sont venus les échecs apparents » (Herman Hesse)

Je parcourais Tumblr et j’étais fasciné par ces images nostalgiques parce qu’elles me rappelaient celles que je réalisais avec mon Amstrad CPC 464 puis mon Amiga 2000 entre 1986 et 1990. Mais cette ressemblance était comme décalée,  parce que ces images ne reproduisaient pas à l’identique ce qui avait eu lieu, elles réitéraient une certaine odeur de l’époque. Elles était par nature nostalgiques.

Il est difficile d’expliquer le sentiment qui m’a saisit. Il était étrange. Sans doute cela me faisait-il penser à la structure du revival en musique: les années 50 et les cats, les mods sixties et ceux 80, etc. C’est une histoire moins anecdotique qu’il ne pourrait sembler que cette réitération qui transforme son point de référence et qui parvient à en saisir le Zeitgeist.

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Cette génération post-digitale (même si le terme est problématique) fait revenir une époque que nous avons vécu. Elle transforme cette période en un fantôme et réinvente un temps qui n’a jamais eu lieu, une histoire alternative. Cette esthétique obsolète est disnovative. Elle me replonge brutalement dans une esthétique que j’avais un peu oublié quand je passais des heures seul dans ma chambre à essayer de faire une image sur une machine. Cette esthétique n’est pas seulement tournée vers le passé, elle détourne le passé de lui-même et le réinvente, provoquant un étrange sentiment pour ceux qui l’ont vécu comme moi. Je ne peux m’empêcher de penser  à ceux qui sont nés dans les années 90 ou 2000 et qui vivent tout cela comme une première fois. Lorsque j’ai dessiné la première fois sur ordinateur, ceci devait être en 1984, cette même émotion m’a-t-elle sans doute emporté, et cette émotion qui répète et différencie est-elle l’émotion esthétique elle-même.

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avril 14, 2015 0

Telofossils 末世化石 (Caochangdi Art District)

Par / Production
avril 13, 2015 0

Sans trace

Par / Existence

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Elle avait donc disparu. Depuis des années. S’était-elle mariée ? Était-elle morte ? Avait-elle volontairement coupé tous les fils du réseau ? Il avait retrouvé la trace de son père, de sa mère et de son frère, de nombreux membres de sa famille. Il avait cherché sur ces profils son prénom, mais il n’avait rien trouvé. Cela faisait bientôt 20 ans qu’il n’avait eu aucune nouvelle d’elle. Il se souvenait du dernier appel téléphonique, de son refus de le voir pour s’expliquer, de sa souffrance sans borne, de l’angoisse de mort qui l’avait saisi alors de toutes parts, de son effondrement. Quelques mois après, il avait eu quelques informations d’un ami commun. Il avait un peu suivi son chemin : une grande école, l’abandon, Berlin, le Sud, puis il avait perdu toutes les traces. Plus rien ne restait à présent. Il ne trouvait plus rien d’elle. Simplement le souvenir, sur certains sites, d’un travail qu’elle avait écrit sur l’Algérie. Rien de plus.

Il aurait été heureux de savoir si elle était encore vivante et ce qu’elle était devenue, ce que la vie lui avait fait. Bien sûr, s’ils s’étaient recroisés, il y aurait eu quelque chose d’un peu artificiel, le décalage du temps, l’écart entre l’intensité passée et les années parcourues, mais il sait qu’au fond d’elle et de lui, la fêlure serait toujours intacte, mais aucun d’entre eux ne le dirait. Il espère seulement qu’ils auraient eu, pour eux-mêmes, la sincérité de ne pas l’occulter.

Il revenait souvent sur cette période, non par une quelconque nostalgie. Ces années avaient été les pires. Mais parce qu’il essayait aujourd’hui encore de rester digne des intensités d’alors, des fulgurances qui l’avaient traversé, de ces intuitions dont il ne comprenait pas le sens et qui le portaient. Il l’avait rencontré à ce moment-là. Ce n’était la faute de personne.

Il ne savait rien d’elle, ni ce qu’elle était devenue, ni ce qu’elle avait été alors qu’il l’avait aimé. Il se souvenait des effleurements de la première nuit, de leurs hésitations et de la chaleur du souffle. Il se souvenait d’un verre d’eau qu’elle lui avait jeté au visage en riant. Il se souvenait d’une scène terrible à Cassis et de son émotion. Il se souvient de chaque détail de sa peau et il sait que c’est son absence dont il se souviendra.

avril 10, 2015 0

Telofossils 末世化石 (Caochangdi Art District)

Par / Production
avril 6, 2015 0

Le bruit de fond

Par / Existence

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Il y a une fascination et une répulsion sur Facebook  et sur les médias permettant à leurs lecteurs de “commenter” à voir tant de gens s’exprimer à la fois. On est submergé par tant d’opinions, par ces réactions souvent brutales et outrancières, par ces discours de vérité. Un texte argumenté paraît tel que celui de Rancière, c’est une déferlante de répliques. Bien sûr ces opinions vulgaires ont toujours existées, mais nous y avons maintenant accès quotidiennement, heure par heure dans le fond de nos fenêtres informatiques. La parole publique n’est plus réservée à une élite, elle se disperse sur la surface du corps social sans doute parce que ce que la signification de « publique » s’est transformée avec le réseau et que chacun se sent forcé de donner son opinion, de délivrer sa vérité et de tester l’impact de ses arguments sur les réseaux sociaux.

On a un peu la nausée devant tant d’opinions. Est-ce la victoire de la doxa ? Les réseaux sociaux mettent sans doute à plat les anciennes hiérarchies. Il n’y a plus de « bonnes » ou de « mauvaises » paroles. Quelque chose est équivalent et poursuit, dans la structure sociale des discours, le chemin entreprit depuis longtemps par l’équivalence énergétique et monétaire.

La nausée cède parfois à un autre sentiment, plus confus sans doute, et qui se place ailleurs, un peu en dehors de la scène des discours : une fascination pour ce bruit de fond, cette noise dirait Michel Serres, pour la multiplicité qu’il faut bien assumer dans son caractère chaotique, réactif, violent et stupide. On pense à Hugo. On peut bien sûr juger ces opinions ineptes diffusées ça et là où les « likes » renforcent un peu plus les bêtises entrecroisées, mais on peut, on doit sans doute ressentir la beauté de ce déferlement d’opinions, car le sens commun c’est aussi là, la démocratie palpite aussi dans ces dialogues de sourds.

Comme artiste on est un peu désorienté, chaque parole se vaut, le crétin comme l’intellectuel, tout se mélange. On perçoit les corps et les affects derrière ces paroles, on sent le grondement des colères derrière ces écrans, on sent les frustrations, les études inachevées, le niveau de réflexion limité, le désir toujours. On est comme fasciné. On se tient à distance. Souvent on ne répond pas, même si on est tenté, car on sait que les conditions d’une réflexion partagée sont inexistantes. Autre chose est en jeu : la beauté des corps palpitants.

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avril 4, 2015 1

Les artistes-concepteurs

Par / Réflexion

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On croyait avoir dépassé certaines oppositions simplistes, mais elles reviennent, elles ne nous avaient jamais quittées. Les écoles d’art et les médias sont les symptômes de ces débats dont nous ne sortons pas. L’un d’entre eux est la relation entre l’idée, la forme et la matière. Certaines écoles semblent mépriser ces dernières et, au travers des cours de créativité, valorisent les idées. D’autres font l’inverse et mettent en avant la pratique.

Nous savons combien l’opposition entre la théorie et la pratique est conceptuellement surdéterminée par une histoire depuis Platon et Aristote, depuis la division entre art mécanique et art libéral. Nous savons combien il faudrait faire ses adieux à ces simplifications. Mais du fait de leur influence sur le milieu éducatif, elles produisent encore des effets.

Ainsi dans certains pays, l’artiste-concepteur est valorisé par les médias parce que la manière dont il envisage l’art est proche du jeu de la textualité de celui qui écrira un article. La forme, la matière sont des ajouts, un supplément d’âme, pas une fin en soi (on se méfie souvent du « décoratif » comme si celui-ci était un défaut). Il faut que l’œuvre parle, que son concept soit explicite et qu’elle soit communicable par l’intermédiaire d’un texte publié. Mais qu’une œuvre bouleversante soit inintéressante par écrit, que le texte ne puisse en rendre compte parce que son régime est sensible et résiste aux mots, que le texte soit structurellement pris en défaut par le caractère sensible de l’expérience de l’oeuvre, voici une possibilité qui n’est plus même envisagée. Pourtant le désaccord profond entre le langage du dictionnaire utilisé pour écrire un article et qui recueille des définitions préalables à l’acte de communication, et le langage sans dictionnaire des œuvres d’art dont le langage s’élabore simultanément à l’acte de communication (de sorte qu’on ne sait jamais ce qui est dans l’œuvre et ce qui est en soi rendant difficile la « part des choses »), est un fait.

L’assurance de ceux qui manient le dictionnaire est sans borne, tandis qu’à leur côté le statut d’artiste-concepteur se développe. Nous préférons cette notion d’artiste-concepteur à celle d’art conceptuel, souvent utilisée pour désigner (et critiquer) cette forme d’art, mais qui ne correspond aucunement à la réalité historique de cette désignation. L’artiste-concepteur n’a que peu de rapport à l’heuristique, son savoir-faire est limité, il fait faire (et trouve dans ce faire faire un autre développement pour les journalistes) souvent ses œuvres, délègue la matérialité grâce à des plans qu’il a élaborés sur Sketchup. Sa manière de travailler consiste à élaborer un projet grâce à un texte et à une iconographie glanée ici et là et donnant la dominante stylistique, la forme n’est qu’un habillage et la matière un support. Il ne peut travailler heuristiquement, c’est-à-dire avec d’incessants retours entre la matière et l’idée (on préférerait parler de silhouette), se perturbant l’un l’autre. Il n’a pas ce temps d’expérimentation, il n’a qu’un temps de conception.

Les choses sortent de sa tête pour se réaliser. Mais on ne réfléchit aucunement sur la matérialité de ce processus qui adopte dès le départ le textuel pour imaginer et qui de plus utilise une manière de faire par délégation (le faire faire) qui est propre à la division du travail capitaliste et à un régime de domination qui soumet le désir du travailleur au désir de celui qui peut acheter sa force de travail. Du côté de la genèse comme du résultat, l’artiste-concepteur pourrait tout aussi bien écrire des articles ou travailler dans une entreprise de communication. Le résultat forme-matière ressemble à des pages de revue d’art, un éternel sentiment de déjà vu, un cahier de tendances de l’art contemporain comme il en existe dans la publicité. Le style se veut le plus souvent neutre, froid, détaché, l’anonymat devient une posture, la surface est sans aspérité car il s’agit d’effacer les traces tumultueuses que pourraient laisser les mains.

avril 2, 2015 0

Unicorn Art Centre (Caochangdi, Beijing)

Par / Production
mars 27, 2015 0

Unicorn Art Centre (Caochangdi, Beijing)

Par / Production
mars 26, 2015 1

Dilution

Par / Méthodologie artistique

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Depuis quelques années, on observe la réapparition de formes déclaratives qu’on croyait obsolète en art. Les manifestes fleurissent et les mots en « Post ». Sans doute aurait-on tort de n’y voir qu’un retour à des tics modernes dans la mesure même où, pour prendre l’exemple des manifestes, ceux-ci ne sont pas seulement fondés sur une origine politique, mais artistique. Les manifestes en art ont leur propre histoire qui croise celles des manifestes politiques, mais qui ne s’y identifient pas. Cette origine réside dans le romantisme allemand et dans l’imaginaire littéraire de la figure de l’artiste visuel. Au cours du XXe siècle, les manifestes ont souvent été le fait de romanciers, théoriciens ou poètes.

Le mot « post » a une autre logique. Il semble au premier abord exprimer une construction historique causaliste, avec un avant et un après : « post-digital » voudrait dire après le digital. Cette logique est pour le moins critiquable, tant elle apparaît réductionniste. Toutefois, au-delà de l’effet de mode superficiel qu’une telle expression a provoqué, il y a trois paramètres qui doivent attirer notre attention :

  • Le succès d’une formulation, aussi critiquable soit-elle, constitue au minimum un symptôme qu’il faut prendre le temps de décrypter.
  • Le préfixe « post » signifie-t-il seulement un après chronologique ? Ne peut-il pas être aussi interprété selon un plan spatial : être après le digital, ce serait y être totalement, ce serait être en son territoire.
  • Le « post-digital » est-il un concept ou désigne-t-il simplement un certain état des productions artistiques et le dépassement de l’esthétique datée de l’art dit « numérique » ?

Ainsi le préfixe « post » aurait une fonction ambivalente. Il désignerait en même temps la victoire du numérique, sa généralisation à l’ensemble de la société, et dans le champ artistique l’adieu à une certaine esthétique digitale qui était marquée par l’idée selon laquelle l’œuvre était un monde fermé et en soi, une monade dont l’objectif était d’immerger le spectateur, de produire un effet, etc. « Post » aurait dans ce contexte un autre sens que celui qu’on pourrait lui donner au premier abord : « post-digital » ou « post-Internet » signifient la globalisation du numérique et l’ouverture de l’œuvre d’art à ce processus. Être « après » c’est se placer à l’endroit où la rupture a déjà eu lieu. Là où les artistes numériques croyaient participer à la rupture (en ayant parfois recours à un discours de l’innovation), les artistes post-Internet savent que celle-ci a déjà eu lieu et c’est pourquoi leurs visions du futur sont tout aussi bien nostalgiques. La temporalisation devient dès lors une localisation. La victoire du numérique est sa disparition, parce qu’il perd sa singularité, son esthétique est partout et c’est pourquoi on voit aussi fleurir l’intégration de l’esthétique des entreprises, des bureaux, du sport, de la publicité dans ces œuvres. Il y a là une approche sociologique: les technologies sont remises dans leur contexte extra-artistique, dans les relations sociales, dans leurs histoires, etc. Elles ne sont plus considérés comme d’ “extraordinaire moyens au service de la création” (approche instrumentale et anthropologique), mais des phénomènes que l’on peut aborder artistiquement parce qu’ils préexistent à l’oeuvre, ils existent déjà hors d’elle, partout. Le numérique n’est plus la “boîte noire” (Minsky), mais un ensemble de réseaux aux relations mouvantes et c’est pourquoi Internet n’est pas seulement une technologie parmi d’autres, Internet est un paradigme conceptuel permettant d’aborder une situation donnée.

« Pot-Internet » ne désigne donc pas le retour à une histoire chronologique qui aurait des époques déterminées et une finalité. Il signale temporairement (car nous savons que ce mot disparaîtra sans doute rapidement dans les flots du réseau) une cartographie possible des puissances en cours et le trait fondamental de notre temps: nous sommes après le « tour de magie » informatique, l’ordinateur est partout, son esthétique est omniprésente et elle devient par là même, de façon paradoxale, inapparente, un bruit de fond constant et sourd. L’oeuvre peut nous rendre sensible à ce grondement existentiel par tous les moyens dont l’art dispose.

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mars 20, 2015 0

Unicorn Art Centre (Caochangdi, Beijing)

Par / Production
mars 13, 2015 0

Capture@Studio

Par / Méthodologie artistique

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J’ai depuis longtemps ressenti une méfiance quant à une forme d’art numérique fondée sur l’innovation, la performance technique et une prétendue poésie de l’effet. J’ai toujours eu le sentiment que ce Luna Park technologique avait quelque chose de vulgaire et qu’il ne touchait à la sensibilité que par une agitation nerveuse et l’espoir de réaliser une « œuvre totale » dans laquelle il serait possible de s’immerger. Il y a là une naiveté que j’ai toujours eu du mal à m’expliquer. Ce regard critique était sans doute lié au fait que l’œuvre d’art m’apparaissait d’une autre force et d’une autre fragilité, vibrante comme la trace déposée dans un fossile. Mes premières émotions esthétiques avaient eu lieu devant les fouilles de Pompéi et l’art égyptien au Louvre. Sans doute est-ce la raison de mon insistance sur la relation entre existence et technique : une œuvre ne créait pas des conditions d’expérience, celles-ci étaient déjà données par la mobilisation constante de l’attention par les industries culturelles. Faire une œuvre numérique en croyant qu’on pouvait « épater la galerie » c’était se positionner sur le même plan, mais avec des moyens infiniment plus faibles, que l’industrie culturelle. La question maintes fois posée de la conservation du numérique est plus profonde qu’il ne peut sembler au premier abord parce qu’elle engage la conception même de l’art, la matérialité d’une forme.

On découvre parfois ce qu’on fait non pas grâce à une conception théorique préalable, mais de façon heuristique comme si la cohérence d’une démarche se formait d’elle-même à la manière d’un organisme vivant se greffant au temps de la vie quotidienne. On travaille dans son studio pour découvrir cette autre vie.

Je ne fais pas des œuvres en station, mais des environnements qui se recomposent selon le contexte. Ma productivité est la base de cette recomposition et de ce jeu. Les dispositifs numériques, qu’ils soient génératifs ou interactifs, appartiennent à une expérimentation en atelier me permettant de tester des processus en réseau. Ces dispositifs sont capturés sous des formes longues. Ce sont des extractions du flux qui forment les objets artistiques. Ceux-ci sont une coupe temporaire, mais cette coupe est stable quand on la prend pour elle-même, elle est seulement temporaire au regard du flux qui l’a produite.

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Les processus numériques ne sont donc pas des œuvres, mais des outils de création dont on extrait des fragments pour donner à voir ce qui a eu lieu à un moment donné. Ces processus opèrent dans mon studio ou lors d’une exposition qui sont, chacun à leur manière, des fabriques ou des usines. Je documente par là même aussi ce qu’aura été cette existence (la « mienne »), des journées passées à tenter de me réapproprier tous ces flux.

Les captures ressemblent à des documentaires sur ce qui s’est produit à un moment donné. Il importe peu que ces processus numériques puissent redevenir fonctionnels dans quelques décennies, car le contexte aura changé. Travaillant sur des détournements de flux Internet, je sais combien ceux-ci sont temporaires et nous renseignerons dans quelques années sur ce que nous avons été sans toujours le savoir. Ce décalage historique est inscrit dans les captures elles-mêmes.

La capture prend la place de la postproduction (Bourriaud), le modèle industriel mute dans un monde de flux où chaque récepteur a la capacité de réaliser une extraction de données. Capturer c’est alors suspendre un flux, le décoder en y repérant un moment-clé, une image singulière, un événement hors norme. La capture est proche de l’art antique : la trace d’une disparition.

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mars 12, 2015 0

L’art contre l’oeuvre

Par / Réflexion

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Est-ce Godard qui disait qu’il y a ceux qui veulent faire des films et d’autres du cinéma? J’ai toujours eu le sentiment que faire du cinéma avait quelque chose de ridicule.

C’est une vieille histoire que celle du conflit entre l’art et l’oeuvre. On le voit chaque jour dans les comportements, dans les non-dits et les stratégies de nos confrères. Tout se passe comme si certains artistes voulaient faire de l’art, non des oeuvres, pour entrer dans un certain milieu social. Ils miment des oeuvres passées, s’y réfèrent, sans doute espèrent-ils se placer ainsi dans l’ombre des étoiles filantes et croient-ils appartenir par là à la grande histoire au côté de leurs aînés. Ils s’inspirent de livres selon la mode du moment, tente de coller à l’actualité en espérant sans doute qu’on s’intéressera à leurs tentatives. Combien de projets reprenant Duchamp, Warhol ou un autre grand nom par un artiste quelconque qui remet en circulation un code préexistant avec sa petite part de singularité herméneutique? On aura beau jeu de dire que c’est là une faiblesse et pour tout dire un académisme. Combien de projets sur la situation d’un musée, sur le White Cube, sur une histoire parallèle dont les seuls destinataires semblent être les commissaires et conservateurs qui sont effectivement les décideurs (ce pourquoi il n’est pas absurde de s’adresser à eux selon leurs codes, fut-ce à titre critique)?

Pourtant c’est une histoire infiniment plus complexe, car qui pourrait nier qu’il y a un intérêt à questionner l’art même, son histoire et ses présupposés, son idéologie et ses codes? Qui pourrait refuser une analyse institutionnelle à l’heure des réseaux et des protocoles? Qui pourrait ainsi opposer de façon binaire l’art et l’oeuvre? Alors existe-t-il un critère pour distinguer la reprise simplement académique de celle qui est problématique?

Sans doute faut-il regarder cette situation avec circonspection car l’heure est à l’infini ressassement de la modernité et à un jeu académique qui se mêle sans vergogne à la critique. Mais celle-ci, nous le savons, est intégrée d’avance, car le système trouve plus économe d’intégrer la critique que de la laisser au dehors.

Malgré l’intérêt de l’exposition de l’exposition, il nous faut prendre parti, ressentir la nécessité de notre époque et dire nos adieux à cette interminable reprise. Elle a été déjà largement développée. Cela suffit. Rejeter toute idée d’art, c’est-à-dire toute définition, et ne voir que l’extension infinie et singulière des oeuvres, c’est lutter contre l’autorité du langage qui met en place une définition préalable à l’exploration du sensible. Mais il nous faut aborder celui-ci par son propre détour, selon l’aperception.

L’objet lui-même a ses exigences que l’artiste tente de suivre. Ce n’est pas la virtualité de la forme derrière la matière, car des formes il y en a trop et elles sont déjà en un nombre immense qui hante nos esprits. C’est plutôt l’arrachement à une histoire qui a été répétée pour laisser émerger le possible, c’est-à-dire ce qui ne devrait pas avoir lieu et qui en tout état de cause défi le programme de l’art, que celui-ci soit un milieu, des autorités ou autres choses.

mars 8, 2015 0

Le musée

Par / Inspiration

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— Je ne supposais pas qu’il existât chez vous des musées spéciaux pour les Beaux-Arts. Je croyais, au contraire, que les galeries de tableaux et de sculpture, avec leur luxe et leur tendance à accumuler les richesses, étaient les particularités du capitalisme. Je croyais également que dans la société socialiste l’art est disséminé partout à côté de la vie qu’il embellit.

— Vous ne vous trompez pas, à cet égard, me dit Enno. Les Beaux-Arts, en majorité, sont destinés à l’embellissement de nos édifices sociaux, où nos affaires communes se discutent, où nous étudions, où nous faisons des recherches et où nous nous reposons… Nous embellissons moins nos usines, nos fabriques : l’esthétique des puissantes machines aux harmonieux mouvements devient agréable par elle-même, sans qu’il y ait nécessité de l’embellir. Il y a peu de Beaux-Arts qui pourraient s’accorder avec elles, sans amoindrir leurs expressions. Nous ornons aussi peu que possible nos maisons, où, en général, nous passons très peu de temps. Nos Musées des Beaux-Arts sont des établissements scientifiques et esthétiques, ce sont des écoles où s’apprend le développement de l’art, ou mieux encore, où l’humanité se développe dans son activité artistique.

Le musée se trouvait dans une petite île reliée au rivage par un pont étroit. Le bâtiment était entouré d’un jardin carré en pleine floraison d’où s’élevaient de grands jets d’eau. L’aspect extérieur était élégant et agréable ; à l’intérieur, la lumière pénétrait abondamment. Il n’y avait pas là accumulation de tableaux et de sculptures, comme cela se rencontre dans les musées de la Terre. Devant mes yeux défilait, en des centaines de tableaux, la chaîne du développement des arts plastiques, depuis les œuvres primitives des temps préhistoriques jusqu’aux œuvres idéales, au point de vue technique de notre siècle dernier. Du commencement à la fin, partout le cachet de cette vive intégration intérieure que l’on appelle le « Génie » se faisait sentir. C’étaient là, évidemment, les meilleures œuvres de tous les temps.

Pour comprendre entièrement toute la beauté d’un autre monde, il faut connaître profondément son existence et pour donner à d’autres une idée de cette beauté, il faut nécessairement y participer organiquement… Voilà pourquoi il me devient presque impossible de décrire tout ce que j’y ai vu. Je ne puis que donner de brèves indications, sur ce qui m’a frappé plus particulièrement.

Le motif fondamental de la sculpture marsienne, de même que le nôtre, est la beauté du corps humain. Les différences de constitution physique entre les Marsiens et les habitants de la Terre ne sont pas bien grandes, à vrai dire, si on écarte la différence remarquable des yeux, quant à la grandeur et aussi les dimensions crâniennes, sauf quoi les autres petites différences ne dépassent pas celles qui existent entre les différentes races. Je ne puis bien les expliquer, mes connaissances anatomiques n’étant pas suffisamment étendues ; cependant, mes yeux s’y habituèrent bientôt et je ne les considérais plus comme des anomalies, mais plutôt comme des originalités.

J’ai observé que la constitution des individus est en grande partie semblable à celle de la majorité de nos peuples. Les épaules larges chez les femmes, la constitution musculaire moins remarquable chez l’homme ; grâce à une certaine plénitude et un bassin plus développé, la différence se trouve être amoindrie. Ceci s’applique plutôt aux derniers temps ; au temps du libre développement de l’homme, dans les statues de la période capitaliste, les différences sexuelles sont plus accentuées. Il est, d’ailleurs, compréhensible que l’esclavage de la femme et la lutte de l’homme pour la vie défigurent leurs corps.

Pas un seul instant, la pensée même confuse que c’étaient là des tableaux de l’autre monde ne m’abandonnait et cela produisait en moi les impressions les plus étranges. Les beaux corps féminins des tableaux et des statues éveillaient en moi d’incompréhensibles sentiments, ne ressemblant pas aux sentiments esthétiques, mais davantage peut-être aux sentiments confus qui agitèrent ma jeunesse.

Les statues des temps reculés étaient unicolores comme chez nous ; les tableaux contemporains, de couleurs naturelles. Cela ne m’étonna pas outre mesure. Je supposais que l’éloignement de la réalité n’était pas un élément de l’art, qu’il est anti-artistique en ce qu’il affaiblit la richesse de perception ; qu’au lieu de l’aider, il empêche l’idéalisation artistique qui concentre la vie.

Dans les statues et les tableaux des temps anciens, même dans la sculpture antique, prédominaient les tableaux d’une harmonie sereine, libre de tout effort. Au Moyen-Âge, un nouveau caractère apparaît : l’élan, la passion, une émotion troublée, passant parfois au rêve érotique ou religieux et se manifestant parfois en la brusque rupture des forces tendues de l’âme et du corps. À l’époque socialiste, le caractère fondamental varie ; c’est le mouvement harmonieux, la tranquille manifestation de la force, l’action étrange de l’état morbide de l’effort, la tendance libre de trouble, l’activité vive pénétrée de la conscience de son unité et de sa sagesse invincible.

Si l’idéale beauté féminine de l’art ancien exprimait la possibilité infinie de l’amour et la beauté idéale du Moyen-Âge et de la Renaissance une soif insatiable de l’amour mystique et sexuel, ici, au contraire, dans la beauté idéale du monde nous devançant, l’amour seul s’incarnait dans sa tranquille et fière conscience, l’amour seul, clair, évident, vainqueur…

Pour les œuvres artistiques ultérieures de même que pour les anciennes, la simplicité et l’unité du motif sont caractéristiques. On représente des êtres humains très compliqués avec un riche et harmonieux contenu vital ; en outre on choisit les moments de leur existence où elle se concentre dans un seul sentiment, dans la tendance. Les thèmes favoris des nouveaux artistes : l’extase d’une idée créatrice, l’extase de l’amour, l’extase des jouissances de la nature, le calme de la mort volontaire, des sujets décrivant profondément l’essence d’un grand peuple qui est, vivre de toute plénitude et de tout effort, mourir en toute conscience et en toute dignité.

La section de sculpture et de peinture comportait toute une partie du Musée. L’autre partie était destinée à l’architecture ; les Marsiens entendaient non-seulement l’esthétique du bâtiment et des grandes constructions techniques, mais aussi l’esthétique des meubles, des instruments ; bref, l’esthétique de tout ce qui est matériel et utile. Dans leur vie, quel rôle important joue l’art ; on pourrait en juger d’après le soin apporté à la composition de cette collection. Depuis les habitations primitives, les cavernes avec leur vaisselle grossièrement peinte, jusqu’aux somptueuses maisons construites en verre et en aluminium, avec leur intérieur reproduit exactement par les meilleurs artistes, ainsi que les établissements industriels gigantesques, avec leurs appareils d’une sobre beauté et aussi les vastes canaux avec leurs quais de granit et leurs ponts aériens, les formes typiques étaient reproduites par les tableaux, les dessins, les ébauches et surtout les stéréogrammes, où tout était reproduit avec un réalisme frappant. L’architecture des jardins, des parcs, des champs occupait une place particulière ; et bien qu’accoutumé que je fusse à la planète, la beauté de l’union des formes, des fleurs, créée par le génie collectif de la flamme, aux grands yeux, devenait parfois compréhensible pour moi.

Dans les œuvres d’époques précédentes, souvent, comme chez nous, on atteignait la beauté, mais au détriment de la commodité ; l’esthétique nuisait à la solidité, l’art faisait violence à la destination directe et pratique des objets. Rien de semblable ne frappait mon regard dans les œuvres contemporaines, pas plus dans les meubles que dans les instruments et dans les bâtiments. Je demandai à Enno si son architecture contemporaine admettait la déviation de la perfection pratique des objets en vue de leur beauté.

— Jamais, répondit Enno. Ce serait alors une beauté factice, quelque chose d’artificiel qui n’est plus de l’art.

Aux époques pré-socialistes, les Marsiens érigeaient des monuments à leurs grands hommes ; à présent, ils n’en élèvent qu’aux grands événements, semblables, par exemple, à la première tentative qu’ils firent pour atteindre la Terre et qui échoua, anéantissant les premiers explorateurs ; de même pour l’enraiement de la maladie épidémique mortelle et la découverte de la décomposition et de la synthèse de tous les éléments chimiques.

Dans les stéréogrammes de la section où se trouvaient les tombeaux et les temples, se trouvaient représentés une série de monuments. (Chez les Marsiens, les religions étaient pratiquées auparavant). L’un des derniers monuments était celui de l’ingénieur dont m’avait parlé Menny.

L’artiste était parvenu à rendre intensément la force d’âme de l’homme dirigeant infailliblement l’armée du travail dans sa lutte avec la nature, et repoussant fièrement le jugement craintif de la moralité, sur ces faits.

Comme je m’arrêtais en une rêverie involontaire, devant le monument, Enno prononça doucement quelques vers qui exprimaient l’essence de la tragédie du héros.

— De qui sont ces vers ? fis-je.

— Ils sont de moi, répondit Enno. Je les ai écrit pour Menny.

J’étais incapable d’apprécier comme il le fallait, la beauté d’expression de ces vers, dans une langue qui m’était encore étrangère, mais leur sens était clair, le rythme harmonieux, la rime sonore et riche. Cela changea la direction de mes pensées.

— Il semble que dans votre poésie fleurit encore un rythme et une rime sévères.

— Certainement, dit Enno, avec un certain étonnement. Cela ne vous semblerait-il pas beau ?

— Non, pas du tout, dis-je, mais d’une opinion adoptée chez vous, que cette forme fut créée par le goût des classes dominantes de notre société, comme l’expression de leurs sentiments capricieux et de leur partialité quant aux conditions qui enchaînent la liberté de la parole artistique, on a fait la déduction que la poésie future, la poésie de l’époque socialiste doit repousser et oublier les lois limitantes.

— C’est tout à fait injuste, s’anima Enno. Ce n’est pas par la partialité, quant au conditionnel que la régularité du rythme nous captive, mais bien parce qu’elle harmonise profondément, avec la régularité rythmique, des processus de notre vie et de notre connaissance. Et la rime qui achève une série de variétés dans des accords finals, égaux, ne se trouve-t-elle pas dans une parenté profonde avec cette connexion vitale des gens, qui couronne leur variété intérieure par l’unité des jouissances dans l’amour, par l’unité d’un but raisonnable dans le travail, par l’unité des sentiments dans l’art ? Sans rythme, en général, il n’y a pas de forme artistique. Là où n’existe pas le rythme des sons doit exister plus rigoureusement encore le rythme des figures, des idées. Et si, en vérité, la rime est d’origine féodale, on peut en dire autant de toutes autres choses belles et bonnes.

— Mais, alors, la rime gêne-t-elle et empêche-t-elle l’expression de l’idée poétique ?

— Ce qui résulte de cela ? Cette pression douce provient du but que s’est proposé l’artiste. Non-seulement elle ne gêne pas, mais elle perfectionne l’expression de l’idée poétique et c’est réellement pour cela qu’elle existe. Plus le but est complexe, plus ardue est la route qui y mène et par conséquent plus de difficultés s’y dressent. Si vous voulez construire un bel édifice, combien devrez-vous accorder de règles techniques avec l’harmonie de l’ensemble et combien cela ne gênera-t-il pas votre travail ? Vous avez la liberté du choix des buts, mais c’est là toute votre liberté ; mais dès que vous vous êtes proposé un but, vous subissez aussi toutes les nécessités par lesquelles il s’atteint.

Nous sommes alors descendus au jardin, afin de nous reposer de nos multiples impressions. Les fleurs s’enveloppaient, enroulant leurs corolles pour la nuit : particularité générale des fleurs de Mars, créées par les nuits.

Je repris le discours entamé :

— Dites-moi, quel genre de littérature domine chez vous à présent ?

— Le drame. Surtout la tragédie et la représentation des tableaux de la nature, répondit Enno.

— En quoi consiste le sujet de vos tragédies ? Comment parvenez-vous à trouver les éléments nécessaires dans votre existence paisible et heureuse ?

— Paisible ?… Heureuse ?… Où prenez-vous cela ? Chez nous, il est vrai, la paix règne entre les hommes, mais la paix avec la spontanéité de la nature ne pourrait exister. C’est une telle ennemie que dans chaque défaite réside une nouvelle menace. Durant la dernière période de notre histoire, l’exploitation de notre planète s’est dix fois augmentée. Notre nombre augmente aussi et nos besoins s’accroissent d’autant plus rapidement. Le danger d’épuiser les forces et les moyens naturels se dressa maintes fois devant nous, dans l’un ou l’autre domaine des travaux… Jusqu’à présent, nous sommes parvenus à le vaincre, sans avoir recours à l’odieuse suppression de la vie en elle-même ou dans la postérité, mais c’est à présent que la lutte revêt un caractère particulièrement sérieux.

— Je n’ai jamais songé que de tels dangers étaient à envisager en vue de votre puissance technique. Et vous dites que cela s’est déjà présenté dans votre histoire ?

— Il y a environ 60 ans, les réserves de charbon s’épuisèrent et la route vers l’énergie aquatique et électrique n’était pas encore découverte.. Il nous fallut, pour accomplir une grande reconstruction de machines, détruire en grande partie les chères forêts de notre planète, ce qui la défigura pour de nombreuses années et empira son climat. Puis, lorsque nous fûmes remis de cette crise, après une vingtaine d’années, on s’aperçut que les mines de fer s’épuisaient à leur tour. En hâte, on étudia l’alliage solide de l’alluminium, et une grande partie des forces techniques dont nous avions disposé fut employée à l’exploitation électrique de l’alluminium du sol. À présent, suivant les rapports des staticiens, nous sommes menacés, d’ici une trentaine d’années de manquer d’aliments, si, à cette époque ne se trouve pas accomplie la synthèse des substances albumineuses des éléments.

— Et les autres planètes ? répliquai-je, ne pourraient-elles combler cette lacune ?

— Lesquelles ? Vénus est, d’après ce qu’il paraît, inaccessible. La Terre ? Elle a son humanité et jusqu’à présent nous ne sommes pas encore fixés quant au point où nous parviendrons à profiter de ses forces. Nous dépensons une somme considérable d’énergie pour le voyage et les réserves de matière radiante que nous possédons encore sur notre planète sont relativement minimes si l’on se base sur les dires de Menny. Non, partout se rencontrent des difficultés et à mesure que notre humanité serre ses rangs pour la conquête de la Nature, les éléments aussi se resserrent plus étroitement, comme pour porter un défi à nos victoires.

— Mais il suffirait, par exemple, de réduire la multiplication de l’espèce pour rétablir l’équilibre,

— Réduire la multiplication, ce serait laisser la victoire aux éléments. C’est le refus de l’accroissement illimité de la vie, c’est l’arrêt inévitable sur l’un des premiers degrés. Lorsque nous attaquons, nous vainquons. Si nous reculons devant l’accroissement de notre armée, cela signifiera-t-il que déjà les éléments nous assiègent de tous côtés ? Alors la foi en notre force collective s’affaiblira dans notre grande vie commune. Avec cette foi, le sens de la vie de chacun de nous se perdra également, parce que, en chacun de nous, petites cellules d’un grand organisme, vit un ensemble et chacun vit par ce tout. Non, réduire la multiplication, c’est la dernière des choses auxquelles nous nous déciderions et si, malgré notre volonté, cela se produisait, ce serait le commencement de la fin.

— Oui, je comprends, à présent que la tragédie de tout l’ensemble existe toujours pour vous, au moins comme une menaçante possibilité. Cependant, tant que la victoire reste du côté de l’humanité, la personnalité est suffisamment défendue par la collectivité de cette tragédie ; en supposant même que surgisse un danger direct, les efforts et les souffrances excessives d’une âpre lutte se répartissent si également entre les personnalités innombrables que leur tranquille bonheur ne peut en être sérieusement détruit. Et pour un bonheur semblable, il est certain que vous avez tout le nécessaire.

— Un bonheur tranquille ! Croyez-vous donc que l’individu isolé ne perçoit pas profondément les secousses de la vie de l’ensemble, dans lequel réside son commencement et sa fin ? Les contradictions profondes de la vie ne proviennent-elles pas de la limitation même d’un type particulier en comparaison avec son ensemble ? Ces contradictions sont-elles incompréhensibles pour vous ? Sans doute, parce qu’elles sont obscurcies, dans votre monde, par d’autres, plus apparentes et plus grossières. La lutte des classes, des groupes, des individus vous enlève l’idée de l’ensemble et avec elle celle du bonheur et des souffrances qu’elle apporte. J’ai vu votre monde de près et je ne pourrais endurer la dixième partie de l’existence dans laquelle vivent vos frères et c’est pourquoi je ne suis pas à même de juger qui de nous est plus proche du bonheur tranquille ; plus la vie est harmonieuse et bien ordonnée, plus douloureuse sont en elle les dissonnances inévitables.

— Mais, dites-moi, Enno, ne seriez-vous pas heureux ? La jeunesse, la science, la poésie et sans doute… l’amour vous appartiennent ! Qu’éprouvez-vous donc pour parler aussi chaleureusement de la tragédie de la vie ?

— C’est assez réussi, ce que vous dites là, rit Enno, et son rire sonna étrangement ! Vous ne savez certes pas que le joyeux Enno a décidé, une fois déjà, de mourir ! Si Menny n’avait avancé d’un jour l’envoi de ces quelques mots qui déroutèrent ma décision : « Consentez-vous à nous accompagner sur la Terre », eh bien ! aujourd’hui vous n’auriez pas auprès de vous Enno qui vous parle. Mais à présent, je ne pourrais vous expliquer tout cela. Vous verrez vous-même si nous avons le bonheur, qui n’est assurément pas ce bonheur paisible et tranquille dont vous parlez.

Je ne jugeai pas à propos d’interroger davantage. Nous nous levâmes et nous dirigeâmes à nouveau vers le Musée. Mais je ne parvins plus à regarder systématiquement les collections. Mon attention était distraite et mes pensées s’éparpillaient. Je m’arrêtai dans la section des sculptures, devant une nouvelle statue représentant un jeune garçon, très beau, rappelant les traits de Netty ; je fus frappé de l’expression que l’artiste avait fait passer dans le corps, ébauché seulement, dans les yeux inquiétants, regardant curieusement. Longtemps je restai immobile devant la statue, oubliant tout, lorsqu’enfin Enno m’arracha à ma contemplation.

— C’est vous, dit-il en me montrant la statue, c’est votre monde. Ce sera un monde merveilleux, mais il est encore dans l’enfance, et voyez quels pénibles rêves, quelles troublantes images assombrissent ses regards. Il sommeille, mais il s’éveillera, je le sens et je le crois profondément !

Au sentiment de joie que provoquèrent ces paroles, un étrange regret se mêla :

— Quel dommage que ce ne soit pas Netty qui prononça ces paroles.

(Alexandre Bogdanov, L’étoile rouge – 1908)

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février 9, 2015 1

Exposition d’une exposition

Par / Réflexion

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L’autotélie artistique trouve un regain d’intérêt chez les jeunes générations qui semblent se préoccuper des conditions de monstration. Ce n’est pas là une problématique nouvelle. Elle parcourt une bonne part de la modernité et eu son apogée lors de la Documenta 5 et de l’intervention de Daniel Buren qui écrivait en février 1972 :

« Exposition d’une exposition
De plus en plus, le sujet d’une exposition tend à ne plus être l’exposition d’œuvres d’art, mais l’exposition de l’exposition comme œuvre d’art.
Ici, c’est bien l’équipe de Documenta, dirigée par Harald Szeemann, qui expose (les œuvres) et s’expose (aux critiques). Les œuvres présentées sont les touches de couleurs – soigneusement choisies – du tableau que compose chaque section (salle) dans son ensemble. Il y a même un ordre dans ces couleurs, celles-ci étant cernées et composées en fonction du dess(e)in de la section (sélection) dans laquelle elles s’étalent/se présentent. Ces sections (castrations), elles-mêmes “touches de couleurs” – soigneusement choisies – du tableau que compose l’exposition dans son ensemble et dans son principe même, n’apparaissent qu’en se mettant sous la protection de l’organisateur, celui qui réunifie l’art en le rendant tout égal dans l’écrin-écran qu’il lui apprête. Les contradictions, c’est l’organisateur qui les assume, c’est lui qui les couvre.
Il est vrai alors que c’est l’exposition qui s’impose comme son propre sujet, et son propre sujet comme œuvre d’art.
L’exposition est bien le “réceptacle valorisant” où l’art non seulement se joue, mais s’abîme, car si hier encore l’œuvre se révélait grâce au Musée, elle ne sert plus aujourd’hui que de gadget décoratif à la survivance du Musée en tant que tableau, tableau dont l’auteur ne serait autre que l’organisateur de l’exposition lui-même. Et l’artiste se jette et jette son œuvre dans ce piège, car l’artiste et son œuvre, impuissants à force d’habitude de l’art, ne peuvent plus que laisser exposer un autre : l’organisateur. D’où l’exposition comme tableau de l’art, comme limite de l’exposition de l’art.
Ainsi, les limites créées par l’art lui-même pour lui servir d’asile, se retournent contre lui en l’imitant, et le refuge de l’art que ses limites constituaient, se révèle en être la justification, la réalité et le tombeau. »

On se souvient du dialogue, par le biais de textes, entre Buren et Troncy sur le rôle respectif de l’artiste et du commissaire. Prendre l’exposition comme objet même de l’exposition répond aux philosophies du langage et de la performativité (Quand dire c’est faire, 1962) : dire ce qui se dit. Elle apparaît comme une évidence (une exposition est une exposition) et sa redondance produit pourtant un décalage (si l’exposition est ce qui est exposé que reste-t-il à montrer ?). Il y a une différence entre l’exposé (au sens langagier) et la monstration ou le display. La disparité de cette répétition laisse une place vide, un manque, un possible.

La séquence temporelle où les limites entre les rôles de commissaire et d’artiste furent brouillées, est relativement brève, mais son influence fut profonde sur la génération des années 90 de Parenno à Huyghe (il y aurait une intéressante comparaison à faire de leurs expositions parisiennes), à une rétrospective (Tomorrow is anoher fine day) de Rirkrit Tiravanija en 2005, theanyspacewhatever au Guggenheim, From 199C to 199D de Liam Gillick au Magasin, en passant par Vides à  Beaubourg.

Cette reprise contemporaine est-elle la réactivation quelque peu académique et scolaire d’une problématique passée ? De jeunes artistes reprennent-ils les codes de leurs aînés afin de faire de l’entrisme ? Ne s’agit-il pas justement aujourd’hui de sortir de cette répétition du dispositif du white cube dont la déconstruction, on le sait, produit une confirmation du pouvoir en place ?

J’aimerais simplement souligner deux points qui peuvent éclairer l’actualité de cette autoréférentialité esthétique. D’une part, celle-ci se retrouve dans la généralisation de l’ordinateur et dans une problématicité de la cybernétique qui a en même temps gagné et perdue la partie. L’ordinateur est en effet, depuis son origine, une machine autoréférentielle, une « boîte noire » (Minsky) qui retourne le monde dans son intériorité. Il y a un lien profond entre l’autonomisation fantasmatique du white cube et l’expérience informatique qui structure notre quotidienneté. Quelle est la relation entre la souveraineté de l’espace d’exposition. telle que la modernité a pu la penser, et cet espace ni intérieur ni extérieur qu’est l’ordinateur ? Celui-ci ne réalise-t-il pas (ou ne retourne-t-il pas contre lui-même) l’intériorité de l’oeuvre d’art parce que par son isolement même il influence le monde ? Le feed back, en tant que signal de signal, n’a-t-il pas une ressemblance avec une possible productivité de l’autoréférentialité, c’est-à-dire un rôle positif de la répétition quand celle-ci constitue la chose par disparité ?  Les fondements d’Internet sont en étroit rapport avec cette problématique. Ce qu’on nomme le post-Internet désigne très précisément cette étrange convergence entre le monde de l’exposition (boîte blanche) et celui de la machine (boîte noire).

D’autre part, la financiarisation de l’économie est aussi une autoréférentialisation grandissante qui a de nombreuses conséquences sur l’existence concrète de chacun. Elle n’est pas sans rapport avec une part de l’art contemporain, mais plus profondément encore, au-delà de la question de l’échange monétaire du trader vers l’artiste et « sa » galerie, il y a une ressemblance formelle de la finance avec les mécanismes autotéliques de l’art. La finance c’est l’économie se prenant elle-même pour objet avec d’un côté un mouvement maniaco-dépressif de montée et de chute, d’espoir et de dépression, et de l’autre côté un mouvement se portant lui-même dont personne ne semble pouvoir définir les limites et le cadre. Ceci doit être relié à la question du consumérisme, c’est-à-dire à la conjonction entre les objets et les affects, qui semble tout aussi autoréférentielle. Quand on désire consommer un objet, celui-ci ne répond à aucun besoin préalable, mais produit sa sphère causale qui correspond à une esthétique par défaut dont on retrouve les marqueurs matériels dans un nombre grandissant d’expositions qui utilisent le faux marbre, les plantes de bureau, les portes-iPhones, etc.

Cette double autotélie d’un mouvement se prenant pour son propre objet a à voir avec le pouvoir et l’ordinateur, puisque la finance est de plus en plus automatisée et programmée pour spéculer à haute fréquence. D’ailleurs, il faudrait analyser plus profondément la relation entre la spéculation, qu’elle soit numérique ou économique, et les tendances actuelles du réalisme spéculatif pour en détecter une possible convergence historique au-delà des intentions mêmes de leurs auteurs.

Par cette attention portée à l’exposition de l’exposition se dessine peut-être une certaine silhouette de notre époque. Qu’est-ce que ces mécanismes qui se prennent pour leur propre objet et qui semblent ainsi alterner dans la crise les moments de crainte et d’espoir, les chutes et les montées ? Qu’est-ce que le discours de la croissance et du développement ? Qu’est-ce que l’innovation permanente des technologies ? Qu’est-ce que cette manière d’exister au cœur des flux autotéliques ? N’est-ce pas à chaque fois l’existence, dans sa concrétude à la fois intense et insensible, qui se dédouble aussi ? L’existence ne se prend-elle pas pour son objet ?

Sans doute, cet intérêt des jeunes générations n’est en rien un académisme. Il témoigne d’une compréhension profonde et pour ainsi dire vitale envers notre époque et produit de nouvelles formes d’autoprésentations qui permettent de mettre, avec une intelligence sensible, un peu à distance ce que nous vivons. Il s’agirait alors de rentrer plus encore dans la répétition productive, non pas pour confirmer le pouvoir en place, pas même pour le dépasser par une accélération dialectique ou pour nous fournir des outils critiques, mais pour en observer les structures avec des yeux inhumains.

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février 6, 2015 0

« Je suis une gagnante »

Par / Réflexion

Il n’y a pas de définition préalable au métier d’artiste. Le déterminer même comme un métier ou un non-métier est problématique. Chaque tentative de définition est contestable et le jeu de cette contestation fait sans doute partie de l’art. Le paradoxe social ne cesse pourtant de s’accroître : alors que la figure de l’artiste est valorisée en tant qu’expression de soi et développement personnel que chacun devrait mener à bien dans son existence, les conditions matérielles de la majorité des artistes se dégradent, et le milieu artistique ressemble souvent à une caricature du capitalisme (sélection, compétition, vulgarité).

Ce décalage, beaucoup d’artistes le ressentent dans leur chair et en souffrent. Chacun d’entre eux négocie face à ce conflit et trouve une « solution ». L’une d’entre elles consiste dans un discours de la confiance en soi et de l’auto-confirmation permanente : on croise un artiste (faisons abstraction que nous le sommes nous-mêmes), on lui demande de ses nouvelles, il lève les yeux au ciel, sourit et exulte. Il n’arrête pas ! Il a tant de projets ! C’est fou ! Une galerie ? Pas le temps, et puis c’est Goodman ou rien ! Des solos dans des musées ? On n’en est plus là ! Le monde change et il faut savoir dépasser un milieu moribond ! Ses œuvres ? Toujours le nouveau et l’incroyable ! Il le sent, il est au cœur de l’histoire, tandis que la majorité de ses collègues végètent…

On est un peu stupéfait. Est-ce la caricature d’un discours de développement personnel comme il peut s’en trouver dans certains stages d’entreprises ou des livres écrits pour des gens qui ne lisent pas ? Les critères d’évaluation en art sont incertains, mais tout de même, en étant un peu normatifs et en faisant usage du bon sens : s’agit-il d’un artiste important ? A-t-il une œuvre, c’est-à-dire un corpus ? expose-t-il ailleurs que dans des festivals ? écrit-on sur son travail ? S’y intéresse-t-on ? Il présente chacun de ses “échecs” comme autant de choix intentionnels.

L’artiste continue, il parle sans s’arrêter, il disserte sur ses extraordinaires projets, il donne sa vision du monde, de l’avenir, des technologies et de l’art d’une façon toujours générale. On est submergé par ses paroles. Il ne demande jamais « Et toi ? ». On le laisse parler et quelque chose d’autre affleure dans ce discours quelque peu tragi-comique.

Comment pourrait-il faire autrement que de tenir ce discours, que de croire (et de faire croire) qu’il est en rapport avec cette chose immense et insensée qu’est l’art en tant qu’art ? Si lui n’y croit pas, qui va y croire ? Il y met toute sa force de conviction et il pèse de tout son discours. On peut être pris par cette fiction. On peut aussi sourire un peu, mais ce n’est pas signe de mépris, il s’agit plutôt d’être touché par ce décalage social qui s’exprime ainsi dans la foi solitaire en un destin grandiose et historique, parce que personne n’y croit plus vraiment et que sans doute l’artiste monologuant ainsi face à un confrère, sait très bien que tout ceci est un leurre, une manière de se convaincre que la vie tient encore et vaut la peine d’être vécue.

L’art ici devient une force de conviction : convaincre quelqu’un d’autre de quelque chose auquel, ni le destinateur ni le destinataire ne croient plus vraiment. Un espace est vacant.

ps : merci à Dominique Sirois de m’avoir signalé cette vidéo.

février 3, 2015 1

L’écriture d’art

Par / Réflexion

 

Un membre de jury ravit

Un membre de jury heureux

On demande aux artistes d’écrire. Ils doivent décrire le projet qu’ils désirent faire afin de recevoir une subvention, une diffusion, une aide. Il y a bien sûr un dossier visuel qui accompagne le dossier, quelques maquettes peut-être, mais le cœur de l’évaluation porte sur le texte, les images sont un supplément d’âme. C’est la qualité des mots qu’on juge.

L’importance accordée à la textualité n’est pas neutre, elle a de profondes influences sur la production elle-même et donc la matérialité esthétique des œuvres. Elle privilégie les artistes qui « savent » écrire, sans que leur écriture ne dépasse certaines bornes intellectuelles. Plus encore, elle donne la priorité aux projets qui charment par leur récit anticipatif (il faut savoir donner envie à un jury), de sorte que tout un pan de la création contemporaine passe à l’arrière-plan, celle qui a des qualités sensibles que le langage des mots ne saurait exprimer. Le récit de l’œuvre à venir correspond à un genre fort particulier : savoir susciter le désir, accaparer son destinataire par le jeu d’une histoire. L’artiste écrivant mime son propre désir pour construire celui du jury par empathie.

Dans ce jeu de prétérition, il y a des stratégies. Puisque le jury est souvent composé de « spécialistes », théoriciens et critiques, c’est-à-dire de personnes dont le médium principal est le langage, on s’adresse à eux en mimant leur univers : jeu de références à l’Histoire de l’art dans laquelle on injecte quelques clins d’œil bien sentis, histoires incongrues exhumées de l’Histoire, documentations d’une histoire de l’art alternative, mise en avant du processus, etc. Ce mimétisme est celui des dominés (les artistes) par rapport aux dominants (le jury). Il s’agit de faire communauté avec le jury, de partager le même univers de sens.

Cette exigence d’écriture produit une « littérature grise » dans laquelle de nombreux artistes investissent un temps incomparable dans l’espoir de recevoir quelques subsides. Certains sont devenus des spécialistes, des bêtes de concours et leur carrière tient moins à la qualité esthétique de leur production qu’à leur capacité de conceptualiser (mais pas trop, car il ne faut pas non plus envahir le territoire et l’autorité du jury et c’est pourquoi il y a une conceptualité particulière aux artistes de dossiers) et à se créer un réseau de connaissances.

Cette exigence a aussi des influences sur la production des œuvres. N’est-ce pas cette textualité, posée comme une condition de possibilité à la réalisation du désir de production artistique, qui provoque, au moins pour une part, ces œuvres documentaires que l’on voit circuler d’exposition en exposition ? N’est-ce pas cette structure institutionnelle qui induit aussi ces œuvres qui reprennent le fil de l’Histoire couramment enseignée pour en démonter les fils selon des relations surprenantes ? N’y a-t-il pas ainsi à considérer une stylistique propre aux « œuvres de dossiers » ? Leur qualité tient-elle plus au dossier qu’à leur forme ?

Il ne s’agit pas ici de dénoncer une manière de produire des œuvres, car ce pouvoir du texte n’est qu’un pouvoir parmi beaucoup d’autres et en le refusant on en mettrait sans doute un autre en place. La critique de l’hégémonie n’est pas une garantie contre sa propre autorité. Il s’agit simplement de déconstruire la relation entre le texte et l’œuvre, car certains artistes luttent, dans leur pratique et parfois dans leur existence même, contre le langage des mots. Qu’il y puisse y avoir une tension fondamentale entre les deux semble peu contestable. Notre époque sauvegarde-t-elle cette possibilité (qui ne doit pas devenir à son tour une norme) ? Laisse-t-elle une place au sensible ? Il s’agit également de se rendre attentif aux structures de pouvoir et de domination qui sont en place de façon concrète, surtout quand ces structures ne sont pas initialement mal intentionnées. Quel est le parcours du désir jusqu’à la réalisation de l’œuvre ? Par quels intermédiaires passe-t-elle ? L’innocence de la domination rend sa critique malaisée parce que les interlocuteurs se sentent alors individuellement visés, alors même que la domination dépasse leurs intentions respectives.

ps : Je ne peux m’empêcher de penser à la question de l’expression chez Spinoza telle qu’elle fut posée par Deleuze. L’expression de chaque attribut et de chaque mode est singulière. L’expression textuelle est-elle adaptée à chaque artiste et à chaque œuvre ?

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février 2, 2015 0

Extinct memories (residency)

Par / Production

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janvier 31, 2015 1

Une époque

Par / Existence

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On sent le vent tourner comme si un époque de l’art se terminait. Sa fin sera sans doute interminable, elle semblera régner plus fortement encore, mais elle sera déjà close pour les vents lointains.

L’humour est devenu une manière d’occulter ses émotions et les références à ses aînés un simple académisme. La culture populaire est une manière de s’adresser à des riches incultes. Le médiocre, une façon ne pas pas avoir l’air d’y toucher. L’art ne cesse de répéter la faille entre la modernité et la contemporanéité. Ce qui semble le plus caractériser les artistes de notre époque est l’incapacité à imaginer, à faire le monde, fut-ce en fragment.

La période qui s’ouvre n’est pas même une période. Aux yeux de certains, elle apparaîtra comme un retour en arrière, la réactualisation de la modernité, d’une partie du classicisme et du réalisme sans doute. Ils se tromperont bien sûr. Ce n’est pas cela qui sera en jeu, mais le retour d’une exigence (qui ne nous avait jamais quitté, dans le contemporain même, qui s’était juste épuisé à force de répétitions) absolue des formes. Un sens et une contingence de l’histoire qui ne sont pas contenus dans le futur, mais qui ouvrent à un avenir incalculable.

janvier 31, 2015 0

Exodus – Extinct memories

Par / Production

Exodus

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janvier 31, 2015 0

Y.O.S.H.K.A – Extinct memories

Par / Production

Y.O.S.H.K.A

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janvier 31, 2015 0

Ces mémoires – Extinct memories

Par / Production

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janvier 30, 2015 0

La solitude d’une espèce

Par / Réflexion

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Il y a la solitude de chaque être humain. Il y a la solitude de l’espèce humaine. L’espèce est quelque chose de commun que nous partageons, mais ce commun trace une frontière entre ce que nous sommes et tout ce qui n’est pas nous, il nous plonge dans un isolement cosmique.

Où que nous tournions la tête, nous voyons quelque chose qui n’est pas nous, qui pourrait être sans nous. L’être humain, le vivant, la matière même sont des zones minuscules dans la totalité. Nous ne sommes pas nécessaires. Notre espèce pourrait disparaître, le changement serait infime, pour ainsi dire insignifiant.

Nous n’aurons été « qu’un moment charmant de l’histoire » de l’univers.

Où que nous tournions notre visage, nous recherchons quelque chose qui est nous. Nous essayons de retrouver les signes de ce que nous sommes dans les feuilles et les nuages, chez les animaux et les pierres, dans une vie non terrestre. Nous inventons une langue secrète de l’univers qui parle notre langue. La convergence du sens est une projection.

Le paradoxe de cette ontologie anthropomorphique (et l’anti-anthropomorphisme n’est qu’une forme raffinée d’anthropomorphisme comme la théologie négative reste théologique), c’est qu’elle accorde des pouvoirs à ce que nous ne sommes pas. Ainsi, la technique par laquelle certains cherchent une intelligence, une intentionnalité, une volonté, une imagination, autant de mots humains, trop humains, qui sont plaqués à quelque chose que nous ne sommes pas. Phraser sur quelque chose d’extérieur est une fiction que nous acceptons. Nous-mêmes sommes étrangers au langage. Dès lors, la Singularité est un anthropomorphisme qui veut dépasser l’espèce humaine pour en garantir l’immortalité, pour faire en sorte que l’idée d’humanité (l’humaniste) résiste à la disparition même des corps humains. La structure est paradoxale parce qu’elle est conjuratoire : dans chaque cas, elle est ambivalente et appelle le vif et le mort. Elle veut mettre à mort l’espèce pour la faire survivre à elle-même. Elle accorde aux machines des fonctions humaines pour nous y déplacer. Bref, elle nous met à mort pour garantir notre souveraineté absolue sur toutes choses au-delà de nous-mêmes, c’est-à-dire de notre finitude.

Soulevons une fois encore l’enthousiasme conjuratoire de cette solitude de l’espèce qui nous mène à chercher hors de nous quelque chose que nous sommes : où que nous regardions, nous accordons des pouvoirs humains, et par là même magiques, nous inventons du sens là où il y a l’espacement d’un néant. Le post-humanisme est la forme achevée de l’humanisme. La Singularité anthropomorphise les technologies.

Où que nous tournions le crâne, nous sentons pourtant l’effroi anonyme de l’inerte. Nous sommes un point vivant dans un espace mort, et notre vie même n’est qu’un cas particulier de cette matière sans nom qui est avant et après nous, qui est « nous ».

 

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janvier 30, 2015 0

Espace noir

Par / Production

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Nous n’étions pas les bienvenus. Tout avait été fait pour rendre inaccessible cet endroit. Il fallait éviter la poussière, la chaleur, les perturbations et les imprévus. L’espace était sous contrôle et ronronnait sans cesse. Une machine pouvait prendre le relais d’une autre. Elles étaient sans répit. Le contact avec l’extérieur restait indemne : il fallait que personne n’y ait accès pour que chacun, du dehors, puisse y accéder.

La boîte était close et pourtant ouverte. L’espace y était limité et on pouvait s’y déplacer indéfiniment en restant à sa surface et se perdre dans le méandre des données. C’est comme si elle se déployait sur sa face externe, l’épiderme du lieu, la clôture de l’espace. Personne ne savait.

Quelques êtres humains y circulaient. Il fallait qu’ils soient autorisés à des heures fixées à l’avance. Des caméras et des capteurs détectaient toute présence anormale. Les lumières palpitaient, les fils étaient soigneusement rangés par paquet de 7. Il restait quelques places vides pour des machines à venir. L’espace était limité, mais sa capacité pouvait encore s’agrandir. Il se reliait à d’autres espaces physiques, des domiciles, parfois des bureaux, dans les rues, partout. Ça pouvait aller et venir de partout, chaque fragment du monde pouvait s’y connecter. Les données circulaient le long des fils, découpées en millions de morceaux puis recomposées à l’arrivée selon un code que nul ne pouvait prononcer.

Il ne se souvenait plus de la Terre avant ce monde. Il n’imaginait plus ce qu’avait pu être vie avant cette clôture de l’espace qui était aussi l’ouverture de tous les lieux. Comment avait-il même pu penser ? Comment s’était-il alors perçu avant la boîte noire ?

Il se souvenait et sentait alors sa propre absence. Il soupçonnait une autre présence, étrangère et sans intention, une présence qui était pourtant en train de faire quelque chose en le faisant disparaître.

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janvier 30, 2015 0

Extinct memories (residency)

Par / Production

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