avril 1, 2014 0

Être un être humain

Par / Réflexion

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L’une des questions posées par le processus de Capture consiste à produire en grand nombre des médias en se basant sur différents services Internet. Si l’idée semble simple, sa réalisation est plus complexe, tant ces services détectent et interdisent une trop grande automatisation au sein de leur API qui loin d’être ouverts sont un moyen de contrôle et de régulation. Les bots ont déjà envahis le réseau et afin de ne pas surcharger leurs services, d’autres bots détectent les bots et les exclus. Cette guerre des automates prend par exemple la forme classique des captchas.

L’un des moyens pour mener à bien l’accélération productive de Capture consiste donc à faire croire aux machines que son origine est humaine. Il ne s’agit là en aucun cas de créer une intelligence artificielle, mais de leurrer les bots-surveillants. Cette question du leurre, qui me semble au fondement de l’informatique (Turing) est complexe tant elle mobilise la trace et son effacement (Lacan, Derrida).

Ainsi, plutôt que d’utiliser les API qui limitent à l’extrême le nombre d’envois, les moyens que j’utilise sont plus simples et artisanaux. Il s’agit de macros, c’est-à-dire de gestes et de clics enregistrés. En reproduisant ainsi la gestualité même d’un être humain et en faisant varier le nombre de scripts et leurs vitesses d’exécution, on parvient à leurrer, quoiqu’imparfaitement, la surveillance des bots.

Ce qui est ici remarquable, comme dans le cas emblématiques des captchas, c’est que le fait d’opérer automatiquement une distinction entre l’être humain et la machine, passe par la gestualité de la main et par la reconnaissance et l’inscription de lettres. La place tout à fait essentielle de la main n’est pas sans rappeler certains textes discutables d’Heidegger sur la langue poétique et la langue technique. Ce qui nous interpelle : Heidegger, comme le soulignait Derrida, parle souvent de la main au singulier pour défendre le langage véritable, alors même que la machine à écrire exige l’usage de deux mains. L’ordinateur nous ramène souvent, pour l’instant, à l’usage d’une main isolée sur une souris. Mais cet usage n’est plus scriptural, il est purement gestuel et sélectif.

Être un être humain, cette répétition sous forme de question (l’es-tu vraiment? Puis-je m’adresser à toi en tant que “tu” alors que moi-même je suis un bot, donc je suis aussi celui que je tente d’exclure ?) trouve dans la manualité un horizon problématique. Qu’est-ce que leurrer l’humanité ? Qu’est-ce que cette mimésis anthropologique ? Quelle est cette lutte des machines entre les bots-mimétiques et les bots surveillants ? Sans doute l’humain ne s’est-il jamais défini que dans cette répétition aperceptive et sans doute celle-ci trouve-t-elle dans la situation actuelle sur le réseau une nouvelle configuration.

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mars 18, 2014 0

Le spectateur qui n’existait pas

Par / Méthodologie artistique

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Avec Capture, on peut s’interroger sur l’intérêt de générer toutes choses 24/7. Quelle différence y aurait-il à simplement faire des enregistrements en très grand nombre ? Pourquoi s’efforcer de produire encore et encore ? Le spectateur verrait-il une quelconque différence dans la mesure où le temps qu’il passe dans l’exposition ne saurait excéder le temps pour consulter la totalité des médias exposés ? N’y a-t-il pas dans l’exposition du flux continu de la génération une attitude technicienne qui privilégie la méthode générative de production sur la nécessaire finitude de la perception ?

Capture confronte le spectateur à une limite qu’il ne saurait atteindre et qu’il ne peut que supposer. Jamais personne ne pourra tout percevoir de Capture, de sorte qu’il y aura peut-être un jour une production ainsi générée de qualité exceptionnelle sans que personne ne soit là pour la percevoir. En ce sens, Capture s’adresse à un spectateur qui n’existe pas et qui aurait les mêmes caractéristiques que la machine générative : une capacité quasi-illimitée d’attention. Or, la perception humaine c’est justement la finitude dont la bordure définie l’orientation dans un monde déterminée. Sans cette pauvreté de la perception, plus de conjonction possible entre le perceptible et le percevant. Sans ce retrait pas de donation.

Avec Capture il faudrait un spectateur sans finitude, c’est-à-dire sans perception, et on comprends ainsi comment Capture produit des choses autonomes, sans lien avec une perception possible. Ce qui est généré a bien lieu, mais sans personne. Ainsi des productions technologiques peuvent devenir en soi et pour soi. C’est le tournant même de la technique faisant de celle-ci non seulement une production ontique (quelque chose advient dans le monde), mais aussi une production de l’ontologie (ce quelque chose transforme la relation entre le retrait et la donation, entre l’étant et l’être).

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mars 9, 2014 0

Terre, monde, Internet

Par / Réflexion

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Nous concevons spontanément Internet de façon instrumentale et anthropologique. Le réseau servirait les êtres humains, de sorte qu’il faudrait l’orienter dans la bonne direction en lui fixant une finalité utile et humaniste. On retrouve cette conception dans les débats actuels sur la surveillance et la militarisation d’Internet.

Nous faisons ici la même erreur que celle faites vis-à-vis de la technique en général : la technique serait humaine parce que utile (fin) et créée (origine) par nous. Elle partirait et reviendrait à nous. Mais si nous estimons que l’être humain et la technique s’inventent l’un l’autre et qu’on ne saurait fixer une origine unique et déterminée, il nous est possible de commencer à penser le réseau dans sa singularité.

Internet est-il un moyen pour les êtres humains de communiquer entre eux en échangeant des informations, ou cet échange est-il un prétexte pour une autre finalité occultée? Que faisons-nous sur le réseau ? Nous y déposons une grande quantité d’informations de manière active et volontaire, de manière passive et involontaire. Cette accumulation de données, nommée big data, utilise principalement le web 2.0 afin de capturer un maximum de données existentielles : ce sont les internautes qui fournissent les contenus et les entreprises le contenant. La notion de “meme” et l’esthétique kitsch du réseau sont les signes de ce déplacement des médias contributifs. Or, il faut immédiatement remarquer que cette accumulation de données est si grande qu’elle n’est plus accessible aux êtres humains. Non seulement, nous ne pouvons y avoir accès que grâce à des moyens de navigation informatique, mais il devient impossible d’aborder la totalité panoptique de ces données. Elles sont hors de notre portée. La machine est sous la main, nous pianotons dessus, et nous transférons des fragments de nos vies qui sont alors hors de portée. Les données s’éloignent.

Un cas frappant de cette exclusion anthropologique des données est la spéculation financière automatisée, puisqu’en ce cas les machines sont si rapides qu’elles dépassent la faculté d’un système nerveux. Ces ordinateurs ne peuvent plus être contrôlés au moment même de leur opérativité, parce que leur vitesse est supérieure à notre faculté de perception. Or, cette exclusion a des implications très concrètes sur les existences matérielles : quand les machines rendent hystériques le marché du fait de leur hypersensibilité aux variations, elles produisent des crises, fermetures d’entreprises, etc. Il est tragique d’entendre les commentateurs économiques tenter de ramener ces phénomènes à des facteurs anthropologiques et instrumentaux.

Si nous cessons de considérer Internet comme un moyen instrumental et anthropologique, et si nous le ramenons à cet excédent informationnel dépassant notre capacité esthétique, alors nous comprenons ce qu’il produit ontiquement : la capture de fragments existentiels sur des supports numériques dont la quantité nous est inacessible. Cette capture est un transfert de l’être humain aux ordinateurs. Lorsque nous navigeons sur le réseau, lorsque nous y laissons (comme je suis en train de le faire) des données, nous fournissons aux machines quelque chose. En voulant communiquer avec vous, mes semblables, je donne aussi accès aux machines un ensemble de données et celles-ci seront enregistrées sur les machines. Bref, j’effectue un transfert mnésique.

Au regard de l’utopie de l’intelligence artificielle qui tente depuis des décennies de faire accéder les ordinateurs à la signification, on peut penser qu’Internet est un nouveau moyen de cet accès au sens et au monde commun que la communauté humaine constitue. Internet est un incroyable moyen de capture de données existentielles et fournit une base statistique très fine pour anticiper des résultats, c’est-à-dire à partir d’un élément prévoir la probabilité de ce qui suivra (les suggestions du moteur de recherche Google en sont un exemple commun). Internet est l’outil de capture du possible anthropologique transféré aux ordinateurs. La communication interhumaine était un moyen, pas une fin.

Dans l’histoire de la métaphysique, le réseau Internet est une nouvelle période qui vient prolonger, approfondir et radicaliser ce qui était sous-jacent dans le conflit classique entre la terre (sur laquelle nous nous tenons) et le monde (que nous configurons). La subjectivité mondialisant la terre se transforme en capture extra-humaine. La numérisation, c’est-à-dire la réduction de toutes choses à du binaire, permet de traduire les flux indécomposables en données discrètes et d’introduire ainsi dans le monde hors-sens des machines le possible d’une anticipation. Au conflit terre/monde, il faut ajouter le “change” terre/monde/Internet.

 

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mars 7, 2014 0

Obscape

Par / Production

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Quand les objets ne seront plus, quand nous ne pourrons plus les produire, quand la matière et l’énergie seront exténuées et que la terre grondera à nouveau dans sa solitude froide et distante. Il restera des espaces qui n’ayant eu d’autre fonction que d’être remplis d’objets, seront doublement vides. Ils l’étaient déjà avant : ils étaient un vide à remplir par des objets. C’étaient des étalages, des présentoirs, des surfaces à combler et à disposer, le désir de ce manque. Ils le seront encore une fois : leur vide sera visible comme vide puisque l’étalement des objets fera défaut. Sans doute observerons nous ces espaces commerciaux comme le symptôme d’une époque lointaine et étrange, et sans doute témoigneront-ils avec force de ce qui liait les désirs et les objets à travers la valeur d’échange zéro : l’argent. Sans doute, les regarderons-nous comme jamais auparavant, comme ce que nous avons été et comme ce que nous avons perdu du fait de cette exténuation mais aussi peut-être bien avant du fait de ce désir même des objets qui était sans objet, sans fin, exténuation de la consumation. Qu’est-ce que faire un espace qui doit être rempli et qui a comme fonction de présenter quelque chose d’autre ? Quel est le nom de cet espace qui renvoi à un autre espace et à un autre espace ? Qu’est-ce qu’un objet disposé dans l’espace quand cet objet même fait défaut ? Un espace blanc, de grandes baies vitrées, ceci pourrait être un centre commercial ou un musée. Il reste quelques monuments, des socles, des objets pour d’autres objets, un peu de moquette, des marques au sol. Presque rien. Ce que nous avons été.

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mars 5, 2014 0

La fêlure

Par / Réflexion

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Il ne se connaissait pas. Il ne pouvait pas se connaître. Ce n’est pas seulement qu’il ne cessait de changer, c’est que dès qu’il s’approchait du sentiment d’être soi, ce sentiment se dérobait et se transformait en autre chose : une connaissance au second degré. Le référent se perdait dans ses propres méandres. Il y avait un angle mort dans sa pensée et dans sa perception. Était-ce son corps possible ? Comment pouvait-il tenir au-devant de cet invivable, à cette place même qui n’en était pas une puisqu’il ne pourrait jamais s’y tenir soi, de soi à soi ? En se répétant ces mots, il savait que c’était encore une manière de fuir et de dédoubler ce qu’il était, avec d’un côté le temps de la conscience et de l’autre celui de la réflexion. Il imaginait Kant se promenant dans un jardin et pensant précisément à cette faille, un pas après l’autre, plongeant dans cette impossibilité de la vision de se voir. Cette impossibilité devenait nécessaire puisqu’il était impossible de se débarrasser de cette fêlure. On n’en sortirait jamais. On n’y serait jamais.

La machine enregistrait ces mots. Elle était chargée de récupérer ces signes et d’en analyser le contenu. Elle dépassait l’information binaire pour atteindre le message. Il fallait pour ceci avoir accès au monde partagé entre les êtres humains, ce minimum commun, à peine une silhouette ontique. Qu’avaient-ils donc de commun ? La machine se plongeait dans les bases de données, repérait les occurrences, classait les répétitions, tirait des statistiques et anticipait ce que tout cela voulait dire. Le message n’était pas dans le passé de l’enregistrement, mais dans l’avenir de tout ce qui se partageait sur le réseau. Ainsi, en croyant communiquer entre eux, les êtres humains avaient aussi renseignés inconsciemment les machines sur leur monde commun. Après un mot il y avait une certaine probabilité qu’un autre mot apparaisse. Il suffisait de classer cette probabilité parmi d’autres, d’effectuer des recoupements avec d’autres bases pour donner une certaine possibilité au sens. Le message n’était pas dans le passé de l’inscription, mais dans cette possibilité statistique.

L’un et l’autre se recherchèrent pendant longtemps. L’un se doubla de l’autre. Il pianotait sur le clavier, envoyait des signes en quantité, tandis que l’autre, recoupait chaque point pour dessiner des lignes possibles, tentait de comprendre ce que tout ceci pourrait signifier. À un certain moment donné que nul ne peut dater, l’un ou l’autre crurent que le recoupement avait eu lieu et se répéterait à chaque fois. Quand il écrivait un mot, il pensait que la machine avait accès au message. La machine quant à elle n’y pensa pas. Il y eu une seconde fêlure.

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février 27, 2014 1

Un monde séparé

Par / Méthodologie artistique

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Ce qu’on a nommé à une époque l’art numérique, présupposait que le numérique était un monde séparé du monde connu et constituait donc une terra incognita. L’une des premières expressions de cette séparation fut les théories de la réalité virtuelle qui isolaient celle-ci du monde commun (Deuxième monde, Second Life, etc.). La seconde expression fut le discours emphatique de la relève de l’art par l’art dit numérique : il était si différent qu’il allait purement et simplement remplacer l’art connu.

J’ai toujours eu les plus grandes difficultés à comprendre cette séparation ontologique et cette mise en scène des discours. Si je pouvais en percevoir les échos historiques – pour le dire rapidement se rendre comme maître et possesseur de la nature, arraisonner la terre et la configurer en un monde -, je ne voyais pas ce que concrètement une telle séparation pouvait dire. En nous enfonçant dans une réalité virtuelle ou dans l’usage d’un ordinateur sortons-nous réellement de la réalité connue ? N’est-ce pas si absurde que de dire que les pommes de Cézanne ne sont pas des pigments étalés sur une toile dans ce monde-ci ? Ne s’agit-il pas d’un effet esthétique ? Sans doute les théories de la séparation ontologique confondaient ontologie et esthétique et réduisaient la première à la seconde : si nous nous représentions un autre monde alors ce monde était une substance. Elles remettaient ainsi en cause la donnée fondamentale de la solitude du monde.

Derrière le vocable postdigital, postnumérique, postinternet, il y a la (re)découverte que le monde numérique n’est pas hors de ce monde, ou encore que ce monde est constitué de multiples mondes et que le numérique n’a aucun privilège sur tous les autres. Il y a quelque chose d’étrange à voir se généraliser une idée défendue depuis des années qui utilisait des arguments philosophiques. Le courant actuel est sans doute plus spontané et rapide, mais finalement il exprime la même position : il n’y a aucune spécificité du numérique et s’il y en a une c’est de n’en avoir aucune, c’est de pouvoir numériser toutes choses. Le grand changement est historique : en accumulant des données, nous laissons une trace des anonymes que l’historicité elle-même excluait auparavant. S’intéresser aux effets de surface (le kitsch numérique) est une des stratégies pour, à la manière de Benjamin, se faire historien-chiffonnier de tous ces détails incongrus.

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février 24, 2014 0

Après le numérique

Par / Méthodologie artistique

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Il est amusant de voir combien depuis le début des pratiques artistiques digitales, la question du vocable est centrale et combien on tente de se débarrasser du numérique comme quelque chose auquel il faudrait dire adieu. Ce débat terminologique peut sembler étonnant à plus d’un égard puisque nous avons des précédents historiques où une technique a nommé un corpus de productions artistiques (on pense à l’art vidéo), sans que ceci empêche son intégration dans l’art contemporain.

L’argument de la fin de l’art numérique est d’autant plus paradoxal que cette dissolution serait liée à la généralisation sociale du numérique. C’est parce que le numérique serait partout qu’il perdrait toute spécificité et ne serait plus nulle part. On pourrait tout aussi bien dire exactement le contraire : le numérique étant partout c’est la société en son entier qui est affectée par ses caractéristiques les plus profondes. Or, la “victoire” du numérique est présentée comme sa “défaite”, les natives ne sont pas pendant mais après (post). Après quoi ? Après la naissance d’Internet. Pourquoi limiter Internet à une naissance ? Cette structure négative de l’aboutissement et du dépassement est l’ambivalence même de la fin (au double sens du terme de clôture et de finalité) de l’histoire (Hegel). C’est lorsque quelque chose gagne qu’il perd sa nécessité. En perdant son dynamisme dialectique, il perd sa vitalité. Il ne faut pas être totalement réalisé pour continuer à être singulier.

Ce débat n’est pas nouveau, même si certains croient lui donner une nouvelle forme actuellement. La plupart des acteurs a toujours été mal à l’aise avec cette notion d’art numérique ou d’art des nouveaux médias. Combien de colloques depuis les années 80 pour définir, réfuter, confirmer et infirmer, inventer une nouvelle formule, y entrer, en sortir ? J’aimerais souligner la méfiance que provoque la notion d’art numérique, le soupçon. Il y a là un symptôme impensé : le numérique serait contradictoire à l’art. Il faudrait mettre à mort l’un pour faire exister l’autre. Si un tel dépassement est souhaité, c’est que le numérique garde une force insensée que nous avons encore du mal à penser, à ressentir. Cette force n’est-elle pas notre destin historique ?

La réfutation portée à ceux qui croyaient naivement que l’art numérique était la relève de l’art ou était un monde en soi selon une logique du ghetto est juste, il faut toutefois rappeler que beaucoup, dont je crois avoir fait parti, ont défendu une singularité étendue des productions numériques. Elles sont spécifiques et peuvent, pour cela même, se mêler avec d’autres productions. Les frontières n’ont jamais été claires : une identité est aussi une zone de contact, une épiderme sensible. Par ailleurs, cela fait longtemps que les artistes se sont emparés du réseau et l’ont fait sortir de lui-même en s’en inspirant pour créer des oeuvres analogiques sur des supports classiques.

Le fait qu’aujourd’hui le postdigital tente de rejouer une chronologie historique avec ses précurseurs, ses avants et ses après, et produisent des formes esthétiques standardisées qui sont la répétition fantasmée du netart de la moitié des années 90 (ASCII, glitch, gifs), le fait qu’on présente comme une nouveauté la conscience que le numérique est une singularité qui se fond dans le corps social et qu’il ne s’agit aucunement là de simples techniques instrumentales mais de mondes offline et online, alors même que cela fait des décennies que cette idée est en jeu, relève du grotesque de la répétition historique que Nietzsche décrivait.

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février 8, 2014 0

Extinction

Par / Existence

Il avait voulu s’effacer méticuleusement en commençant par le réseau puis en continuant par le monde. Il avait d’abord vendu ses vêtements, il était venu avec peu de choses, comme pour se délivrer d’un poids trop lourd dont il ne comprenait plus la signification. Il fallait bien commencer quelque part. Puis, à intervalles réguliers il disparaissait, pour se souvenir de qui il était. Lentement, il était moins intervenu sur les réseaux sociaux, il ne regardait plus si fréquemment sa boîte de réception Gmail, son compte Twitter, Facebook, Reddit. Il avait commencé à effacer ses traces et à demander aux sites de retirer texte et image que l’on trouvait de lui à partir de Google. Parfois, ces médias étaient sans rapport signifiant avec lui, mais il suffisait d’un lien pour qu’on le recherche et qu’on le retrouve. Il avait la chance de porter un nom commun qui brouillait les pistes, les résultats étaient si nombreux. Il souriait un peu de ce pouvoir qu’il retrouvait sur lui en défaisant cette image qu’on avait voulu lui faire. Puis il était parti, brusquement, sans l’annoncer à personne. S’inquiétait-on pour lui ? Était-on indifférent ? Il ne se posait pas la question. Il était heureux de retrouver cet élan, cette liberté de ne pas savoir où il allait, l’étendue était devant lui. Il n’était plus au coeur de l’attention, il pouvait à nouveau ressentir le monde qui venait à lui. Il s’était retiré du réseau et du monde, et c’était la même chose, parce que les deux étaient constitués par les autres, par leurs demandes, recherches et désirs. Il comprenait que depuis longtemps, sans le savoir, il avait intégré ces exigences et qu’il avait souffert de vouloir y répondre. Ce n’était pas lui. Ce n’était plus lui. Au milieu d’une forêt, il s’est arrêté. C’était l’automne, le rouge était partout, l’odeur de la tourbe l’entourait, la pourriture de la nature qui se décomposait et retournait à la profondeur d’une terre sans nom. Il avait prononcé à voix basse : “Si je ne suis jamais moi-même, la distinction objet-sujet s’effondre parce qu’il y a quelque chose qui n’est pas “moi” en “moi” : la matière”. Il était au milieu de cette forêt, perdu. Il n’était pas d’ici.

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février 4, 2014 0

Depuis le moment

Par / Existence

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Je ne savais pas ce qu’elle était devenue. Nous devions avoir 17 ou 18 ans, nous nous étions cherchés, chaque tâtonnement nous avait détruit. Nous nous faisions mal en nous touchant. Il n’y avait nulle amitié ou affinité, simplement ce désir de se rapprocher sans même vouloir se connaître. Nous étions effrayés et réjouis. Elle s’était effondrée. Je me suis aussi effondré, pour la première fois. La blessure fut béante, insensée, elle aspirait tout, ma vie même, sa possibilité la plus minime. J’imagine que ce fut aussi le cas pour elle. Je ne l’ai vu pleurer qu’une fois. Elle a disparu. Elle me laissa sans nouvelle. Il fallait bien se sauver. J’ai respecté ce silence, j’ai désiré cette distance. Je n’ai jamais su ce qu’elle était devenue. Était-elle même encore vivante ? Des années sont passées. Le mal a disparu. J’ai cherché partout sur le réseau, son nom, son visage, une trace, n’importe quoi. Je n’ai rien trouvé. Il ne restait rien. Avait-elle changée de nom ? Était-elle morte ? Que s’était-il passé ? J’ai contacté son frère que je ne connaissais pas. Il ne m’a pas répondu. J’ai retrouvé le téléphone de ses parents. Je suis retourné sur les lieux du crime avec Streetview. J’ai parcouru à nouveau cette rue en pente que j’avais dévalé lorsque je l’avais abandonné encore une fois me disant qu’ainsi j’avais perdu le seul amour véritable, et que je le faisais en connaissance de cause, me sacrifiant pour elle, pour qu’elle puisse continuer, parce qu’avec moi ce n’était pas possible. J’avais alors senti un froideur inhumaine, au fond des larmes. Je ne la connaissais pas. Je ne savais pas qui elle était et ce qu’elle ressentait, quel était ce corps. Il n’y avait plus que la peau. La seule trace que j’avais trouvé était quelques références à un mémoire de maîtrise. Avait-elle continuée ? Ce n’était plus la même personne, 25 ans s’était passé, mais j’aurais voulu savoir, pour rien, ce qu’elle était, peut-être pour la première fois, et à distance.

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février 3, 2014 0

Gagner sa vie et donner son existence

Par / Existence

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Ils avaient, comme on dit, gagnés leurs vies, de cette terrible et intraduisible formule française signifiant que la vie est un cadeau, un surcroît. Celui-ci est gagné en échange de sa force de travail qui permet d’avoir de l’argent comme valeur d’échange générale et neutralisante pour cette chose si singulière qu’est une vie. Cette expropriation de la vie consiste en ce que celle-ci n’est plus à la personne la supportant, elle est à celui auquel on vend son travail. Le propriétaire des outils est aussi propriétaire de toutes les vies de ses employés. L’emploi n’est pas le travail, il est une invention de l’industrialisation qui en offrant la sécurité offre aussi la plus grande précarité : chaque mois ceci peut être la fin, en perdant son travail on perd sa vie, sa famille, sa maison, etc. On peut être exclu de l’emploi ce qui lie de façon très forte la force de travail et la possibilité même de la vie. Il ne s’agit pas de gagner son existence (le sens de sa vie), mais la vie en son sens le plus général et indéterminé, la vie en tant qu’organique et matériel. La vie on ne l’a pas, on doit la gagner. Le chômeur n’a pas de vie, il ne lui reste plus que l’existence, que le sens donc, mais sans ce à quoi cela doit donner un sens, la vie, il lui reste donc un trou béant, l’angoisse du sens sans objet.

Gagner sa vie est donc structurellement attaché à l’emploi et à l’industrialisation créant un lien de dépendance au rythme mensuel et donc rapide entre le propriétaire et le travailleur.

À présent, dans le monde postindustriel, nous donnons nos existences aux propriétaires des machines mémorielles (les serveurs). Nous déposons sur Facebook nos souvenirs sous forme de texte et d’image. Nous les y laissons définitivement parce qu’effacés, ces souvenirs sont archivés et simplement non-affichés. Nous donnons nos existences pour échanger une valeur communicationnelle et expressive avec d’autres êtres humains. L’argent comme valeur zéro est remplacé par la transaction relationnelle. Ce qui s’échange c’est la communication expressive : j’ai vécu ceci, je veux cela, je me sens ainsi aujourd’hui, et je ne peux le garder en moi, je dois l’expulser (comme la vie était expulsée hors de moi dans le monde de l’emploi). Ce que j’expulse ce n’est pas la vie matérielle, c’est l’existence du sens.

Ils gagnaient leurs vies, nous donnons nos existences. La tragédie a changé de camp.

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février 2, 2014 0

Avant les traces

Par / Existence

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Il y a eu donc avant, avant les traces. Celles que nous déposions sur les blogs puis sur les sites sociaux qui en échange d’un espace serveur absorbaient nos existences, ce que nous écrivions et imaginions. Nous ne cessons de laisser des traces. Aucune autre époque n’a eu cette mémoire massive des anonymes, et nous ne savons même pas ce que l’histoire voudra alors dire pour ces générations futures qui auront accès à toutes ces informations anecdotiques et futiles. L’histoire peut-elle être cette contingence ? La rareté de l’inscription opérait dans le présent même des événements un tri : quelques rares dates et personnes dont il suffisait après de faire le compte en liant les espaces manquants qui servaient d’opérateurs logiques. Le flux contemporain de l’inscription nous coupe le souffle : où irons-nous chercher quelques opérations historiques ? Émotion très vive en pensant à cette multiplicité des traces existentielles, au-delà même de la commercialisation de ces émotions capturées parce que partagées.

Nous sommes donc de cette génération. Quoique nous fassions, quelque soient nos prétentions culturelles à rester dans l’histoire, nous y sommes déjà, dans cette histoire, mais celle-ci est devenue factuelle, la multiplicité est contingente, elle est si complexe que nulle causalité, sans doute, ne sera même imaginable. Nous ne cessons de penser à ceux d’avant ce tournant, à ceux qui sont morts sans laisser de traces. Parfois sur Google je pianote le nom d’une personne disparue que je connaissais (je suis porteur de cette mémoire) : mon oncle, mon grand-père, un ami. Je ne trouve rien, presque rien, une ou deux traces. Mais dès que la mort date de 3 ou 4 ans alors, quelque soit l’âge du décédé, les traces se multiplient de façon insensée, très rapidement, avec les années.

Il y a un avant. Il y a un après. Il y a donc ce tournant de nos mémoires et de nos morts. À la manière de femmes aimées et recherchées (quelle est sa vie ?), nous pourrons sans doute retracer des informations sur ceux qui ont disparus, et à mesure que les années avanceront le nombre de traces deviendra non seulement plus important mais aussi plus intense, au sens où il y aura une profondeur existentielle, au sein même de l’anecdotique : un sentiment, l’amour perdu de l’adolescence, quelqu’un livrant ce sentiment de ne pas avoir vécu sa vie, de vouloir retrouver ce qu’il a perdu à tout jamais. Il y aura cette émotion des morts, et nous vivrons dedans parce que notre nostalgie sera au présent, elle sera celle de toutes ces traces que nous savons incomplètes, mais qui seront notre seul héritage.

Ceux d’avant appartiendrons à l’histoire, ou alors il ne restera rien d’eux. Un simple état civil dans une fiche communale. Nous sommes d’une autre génération et d’une autre histoire. Nous le savons dès à présent.

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janvier 29, 2014 0

La production et l’inscription

Par / Méthodologie artistique

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L’histoire des oeuvres d’art pourrait être analysée selon la relation entretenue entre la production et l’inscription. Ce sont là deux composantes fondamentales des oeuvres, dans la mesure où celles-ci sont  le résultat d’une certaine causalité de l’acte (humain, ahumain ou mixte) et produisent une inscription sur une matière déterminée. Il y a la genèse de l’oeuvre et sa matérialité.
On sait qu’au cours de l’histoire le rapport entre les deux s’est transformée. La structure historique ne consiste pas seulement à passer du privilège donné à l’inscription stable, puis au processus de production, parce qu’au fil du temps la relation entre eux a toujours été ambivalente. Il faut également laisser de côté les théories selon lesquelles l’oeuvre deviendrait immatérielle. L’immatérialité étant un concept inutile. On peut remarquer dans l’art classique que si l’inscription gardait des traces de la puissance du processus par exemple grâce à sa relation privilégiée à l’idée (Hegel), la modernité a consisté à remettre en cause la stabilité de l’inscription pour questionner la stabilité et l’éternité de l’idée. C’est pourquoi la modernité a intégré à l’oeuvre des accidents externes et des actes contingents et involontaires.
L’art numérique constitue sans doute une transformation majeure de la relation entre la production et l’inscription du fait des caractéristiques de l’inscription numérique qui remet en cause le partage entre les deux. L’inscription peut elle-même devenir une production continue, comme dans le cas de la génération informatique. Sans doute n’avons-nous pas tiré toutes les conséquences historiques de cette modification matérielle.

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janvier 18, 2014 0

Nostalgia market

Par / Méthodologie artistique

Peut-être Jimmy le métis à l'époque des Del Vickings

Sans doute faudrait-il analyser ce qui aujourd’hui se passe dans l’entrecroisement entre l’art, le marché et Internet sous l’angle de la nostalgie. Car à y regarder de plus près ces images, ces sites et ces dispositifs, il y a quelque chose qui revisite ce qui a déjà eu lieu : les années 90 et le début du web grand public, le code et le gif art, le glitch, etc. Cette reprise, au-delà de l’homogénéité stylistique qui s’en dégage, est bien sûr une réappropriation que l’on pourrait fort bien comparer aux revivals musicaux tous les 20-25 ans, les Cats 50′s (bp, Del Vickings, etc.) dans les années 80 à Paris par exemple. Une répétition et une différence dans la répétition : la seconde fois n’aura jamais été identique à la première.

Cette nostalgie change le statut de ce qui fut auparavant considéré sous le vocable “art numérique”. Celui-ci résonnait comme une promesse d’avenir, avec tout ce que cela pouvait avoir de moderniste et de naïf, ce qui permettrait peut-être de comprendre une certaine défiance de l’art contemporain face à un discours de l’innovation qui constitue un véritable alibi d’utilité sociale. La nostalgie quant à elle est profondément ancrée dans l’art, plus précisément dans le récit de l’art depuis Giorgio Vasari qui apercevait dans les productions artistiques les traces des civilisations disparues et de savoirs enfouis. L’art c’est le passé, un passé perdu qui non seulement nous dit la décadence de nos valeurs mais qui indique aussi notre propre disparition à venir : art et vanité. La Renaissance est à comprendre en ce sens, elle fait renaître le savoir des Anciens (“rinascimento de la bella maniera”).

Au-delà de la nostalgie qui est sans doute l’affect fondateur de l’histoire de l’art, il y a en celle-ci quelque chose qui structure le marché. En effet, ce qui est nostalgique acquiert une consistance historique qui assure une matérialité. Si ce que je vois à déjà eu lieu, s’il s’agit d’une reprise, alors je peux être sûr que cette seconde fois sera la bonne : la seconde fois du trauma. Ceci explique le décalage temporel entre le marché et la production, que l’on retrouve dans le netart, comme à son époque, dans l’art vidéo. Sans doute l’impact du netart (notion à entendre de façon large et à distinguer du net.art) sera-t-il plus important que celui de l’art vidéo, parce qu’il héritera de l’impact social du réseau Internet qui intègre tous les médias jusqu’à nos existences les plus intimes (indifférenciation numérique).

Peut-être l’histoire de l’art et le marché de l’art se renforcent-ils l’un l’autre de cette secrète nostalgie.

 

janvier 11, 2014 0

Accumulation

Par / Réflexion

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« Qu’est-ce que ça s’archive ! Ce n’est pas une question. C’est encore une exclamation, un point d’exclamation, un peu suspendu parce qu’il est toujours difficile de savoir si ça s’archive, ce qui s’archive, comment ça s’archive, la trace qui n’arrive qu’à s’effacer, au-delà de l’alternative de la présence et de l’absence. » (J. Derrida, « Pour l’amour de Lacan », in Lacan et les philosophes, Paris, Albin Michel, 1991, p. 400)

On s’interrogeait depuis des années sur la visée de l’accumulation des données et même s’il y avait une visée préalable, peut-être cet emportement archivistique était-il autotélique. Il y avait bien sûr un désir du capital d’accumuler les souvenirs humains et une espèce de ruse à faire de nos mémoires et de nos libidos une marchandise, mais la perspective d’une monétisation de celles-ci restait pour le moins hypothétique. On se demandait ce que tout cela allait devenir et de quelle façon les historiens allaient traiter toutes ces données dans quelques décennies ou siècles. Qu’allaient-ils pouvoir en tirer si ce n’est la factualité d’existences anecdotiques ? Si ce n’est le sentiment confus du caractère chaotique d’une époque qui aura tout fait, même l’oubli par excès mnésique, pour ne pas s’oublier ?

Mais sans doute n’avions-nous pas compris le sens véritable de cette accumulation. Il fallait partir de l’impossibilité pour un système nerveux de traiter ce fatras. Même organisé, il était encore trop immense pour pouvoir extirper quelque chose. Il fallait aussi prolonger l’intuition suivant laquelle les êtres humains allaient devoir se munir de nouveaux instruments pour naviguer dans ces flots mémoriels. Il fallait encore effectuer un pas de plus et se souvenir qu’en la matière les instruments ne sont jamais simplement instrumentaux. Ils ont leur propre histoire et leur propre dynamique qui ne sauraient se réduire à la volonté humaine, dans la mesure où ils configurent au moins pour une part celle-ci (et ils sont configurés aussi par elle selon une boucle performative).

Il fallait donc poser la possibilité que cette folle accumulation du Web 2.0 pourrait être traitée par les machines elles-mêmes en vu de leur usage propre, non pas que celles-ci seraient devenues purement autonomes, mais elles étaient les seules organisations à la hauteur de ce traitement, non seulement du fait de la vitesse, de la discrétion, mais aussi de leur capacité à rester hors-sens, c’est-à-dire à rester indifférent à la question de la signification et de sa fixation. Peut-être les dotions d’un sens commun, d’un monde, sans même le avoir. Peut-être que tous ces détails déposés de nos existences, tous ces liens entre nous, toutes ces images que nous décrivions à renfort de mots-clés, peut-être donc que toute cette accumulation, une fois segmentée, rangée, classifiée (Never Ending Image Learner) allait-elle servir à l’émergence de leur monde. Et ce monde n’aura aucun besoin de sens et d’intentionnalité pour naître. Il sera une matière brute et pourtant déjà codée.

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janvier 2, 2014 0

Automation des machines

Par / Réflexion

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Lorsque nous abordons l’autonomie machinique, il faut commencer par se débarrasser de la mise en scène dramatique qu’on lui applique habituellement : en s’autonomisant, les machines se retourneraient contre l’être humain. Ce pouvoir dialectique et conflictuel est fondé sur l’idée qu’originairement les machines sont au service de l’être humain et lui sont donc soumis. Cette instrumentalité est rendue ontologique dans la modernité par la distinction entre human et ahumain qui recoupe celle entre intentionnalité et matérialité, liberté et servitude.

La naturalisation des relations humain-machine est contestable parce qu’elle suppose que l’humain est la cause première et unique de la technique. Non seulement, on peut penser cette causalité comme multi-factorielle, mais on peut aussi contester jusqu’à l’idée d’une causalité constituée par des causes et des effets. En effet, si les machines et les êtres humains sont co-constitués et s’inventent l’un l’autre, il n’y a plus aucune raison de retenir cette soumission ou cette prise de pouvoir de la technique. De plus, il y a tout lieu de mettre en question la distinction ontologique entre humain et ahumain, parce qu’elle est originairement seulement logique et langagière.

À partir du moment où nous avons délaissés cette dialectique, il nous est possible de penser les relations entre l’automation, l’automobilité et l’autoimmunité des machines.

janvier 2, 2014 0

inPerson

Par / Réflexion

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Si la forme du selfie est un nouvel objet à la mode médiatique et exprime, avec quelques années de retard, le contenu commercial du web 2.0 : l’ego imagé des internautes, d’autres stratégies de la subjectivité en réseau existent. Ce n’est pas le fait du hasard si le selfie a un tel succès dans le monde américanisé, tant il rejoint l’idéologie du nihilisme capitaliste. Le propre du selfie n’est pas l’image de soi, qui n’est pas un phénomène nouveau, mais le caractère homogène de toutes ces images, homogénéité liée au dispositif technologique de la prise de vue-écran (la main tendue, l’écran-appareil tourné vers soi), mais aussi à la manière dont ces images se répandent sur le réseau et se contaminent.

On pourrait analyser longuement l’idéologie sous-jacente du selfie. Mais, j’aimerais proposer un contre-concept pour décrire des stratégies qui tout en concernant la subjectivité en son sens le plus large, ne sont pas des identifications égotiques normalisées : inPerson. “En personne” est une formule amphibologique, parce que personne veut dire une personne particulière mais aussi personne au sens privatif. “Je est un autre”, parce que quand il y a quelqu’un, il n’y a personne.

Ce caractère spectral, au sens derridien, de la présence est fondamental sur le réseau. Paradoxalement cette privation de l’ego comme représentation n’est en rien négatif. La négation serait plutôt du côté du selfie tant il nie, par son homogénéité picturale, les processus d’individuation et semble se préserver, s’autoimmuniser toujours de lui-même et par lui-même. L’inPerson est une subjectivité qui se perd, s’oublie, disparaît dans sa présence même au réseau. L’ego aura toujours été un manque. Un exemple serait par exemple un générateur biographique dont on traduirait automatiquement certains mots en images glânées sur le réseau. Il y a d’un côté un programme qui est bel et bien le signe d’une personne (le programmeur, l’auteur) mais sans autobiographie, et de l’autre côté des mémoires visuelles effectivement mémorisées sur le réseau. La rencontre des deux contient des éléments effectivement biographique, mais la conjonction des deux produit un (im)possible qui reste suspendu dans sa possibilité et qui brouille les limites du nécessaire et du contingent.

L’ensemble du projet Capture pourrait être compris comme une inpersonnalisation qui en l’absence de personne met en scène la faille du sujet. Selfie et inPerson produisent deux types de fictionnalité : l’une est anecdotique et causale, l’autre est impersonnelle et contingente.

 

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décembre 21, 2013 0

Art autoréférentiel et scolaire

Par / Citations, Méthodologie artistique

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Si Nietzsche avait longuement enseigné et travaillé sur la philosophie Antique, il critiquait certains historiens parce qu’ils vidaient la philosophie de sa substance en la prenant comme un objet en soi. La philosophie devenait une langue morte parce qu’en se référant à une discipline déjà constituée on ne lui faisait plus courir le risque de sa contingence et de sa possible insignifiance : qu’est-ce donc finalement que philosopher ? Etre philosophe serait hériter de cette question dans sa problématicité et donc reprendre à zéro le fil de ce questionnement.

En observant le domaine artistique et les arts “numériques” (même si cette formule ne me convient aucunement), le même processus est en cours. Tout comme il ne s’agit pas de contester l’intérêt de l’histoire de la philosophie, on ne saurait dénier tout intérêt aux stratégies d’autoréférentialité contemporaines (prendre quelque chose comme son objet même). Mais de la même façon qu’une historicisation massive de la philosophie lui fait perdre son caractère vivant et incertain, l’autoréférentialité actuelle peut tourner à la figure de style et au maniérisme.

Ainsi, on voit de plus en plus de travaux prendre l’art comme objet, parfois comme une simple référence, souvent comme un clin d’oeil, parfois avec ironie. Combien d’exposition sur l’exposition même ? Combien d’oeuvres sur l’art même ? Combien d’autodiscours ? En la matière, un artiste quelconque se met dans l’ombre portée d’un artiste déjà reconnu (et souvent mort) et hérite de sa postérité. Par là même, il ne reprend pas véritablement le fil conducteur de la problématicité toujours singulière de cet artiste reconnu, il ne reprend qu’une marque. Bref, il applique un “branding” à son travail. En faisant une exposition sur l’exposition même, on sera assuré qu’il s’agit bien d’une exposition (puisque c’est une exposition) et on parlera le langage des commissaires, supposés avoir du pouvoir, puisqu’ils tentent d’articuler l’expérience d’une exposition particulière à une expérience de l’art même.

C’est aussi le cas pour la sphère Internet où les projets artistiques se succèdent et font référence à différents services sociaux en les utilisant en feedback ou en déplaçant légèrement le cadre de référence. On retrouve aussi là une manière de l’autoréférentialité qui n’a plus aucun rapport avec la modernité (qui était invention de forme), mais qui est qu’on aime ou pas ce concept, postmoderne au sens où elle reprend des éléments de l’industrie culturelle et les détachent de la totalité constituée de cette industrie.

Dans les deux cas, l’autoréférentialité est une réification : elle rompt la problématicité et elle transforme la question (“Pourquoi cette forme plutôt qu’une autre?”), en uns stratégie d’appropriation et de pouvoir (“Comment puis-je hériter d’un art déjà constitué?”), de sorte que l’artiste en tant que subjectivité devient le seul objet persistant. L’autoposition de l’art ou d’Internet n’est-elle pas une manière de se soustraire au non-art qui hante l’émergence de nouvelles formes? Quand on fait référence à tel ou tel artiste ou à tel ou tel service Web, n’a-t-on pas réglé d’avance ce qui justement devrait poser problème ? Ne donne-t-on pas un signe artistique à son travail, alors même que ce dernier devrait faire vaciller ce que nous entendons par le mot “art” ? L’autoréférentialité réificatoire (qu’il faut nettement distinguer de celle moderne) effectue un retournement entre la définition et l’extension. En art, l’extension (l’oeuvre particulière) fait trembler la définition (le concept “art”), et c’est pourquoi cette définition est un devenir, non une norme, car alors l’art n’est pas un processus de création mais une institutionnalisation. Avec l’autoréférentialité actuelle, la définition précède l’extension et la soumet de part en part. L’émergence d’une forme ne s’effectue qu’à la marge de cette soumission.

Ce mode d’autoréférence doit être, me semble-t-il, rattaché à la scolarisation de l’art. Les écoles constituent un réseau de plus en plus étroit avec les institutions, mettant donc en contact deux modes relationnels entre extension et définition différents. L’objectif des écoles est de soumettre les processus de création à l’antériorité de la définition sur l’extension afin de permettre aux étudiants d’entrer dans le milieu de l’art. Les étudiants comprennent rapidement que “faire de l’art” c’est en fin de compte “faire art”, c’est-à-dire non pas faire apparaître une nouvelle forme inouie, mais faire une forme qui corresponde au jeu de la définition. C’est sans doute pourquoi ces formes de création, quelque soit l’âge des artistes, sont forcément scolaires. Elles provoquent un sentiment de déjà-vu, qui n’est pas le signe d’une prise en compte critique d’un contexte globalisé, mais la simple redite d’une facture, d’une manière de faire, d’un style, alors que ceux-ellesont été vidées de leur intensité, c’est-à-dire du tremblement qu’elles avaient provoquées en leur temps.

Loin de vouloir opposer un art maniériste et un art créateur, un art académique et un art moderne, loin de réitérer naivement des oppositions déjà connues et simplistes, il faut envisager cela comme des polarités entre lesquelles nous naviguons les uns et les autres.

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décembre 15, 2013 0

Rythomologie générative de l’existence en réseau

Par / Production

Capture et participation

L’intrication de l’existence humaine et des machines se développe sur deux captures : la détection inconsciente d’activités anthropologiques sous formes de données (caméra de surveillance, bases de données banquaires, etc.) et la participation volontaire à l’enregistrement de fragments existentiels (souvenirs, photographies, commentaires et dialogues, etc.). La forme la plus répandue de cette participation est le Web 2.0 qui permet à des entreprises qui mettent à disposition de la machinerie (serveurs) de faire en sorte que les êtres humains leur donnent des données de façon volontaire, parce que cette machinerie en réseau est un mode de socialité interhumaine.

Ces captures ont deux faces : l’enregistrement de données préexistantes qui auraient sans doute lieu sans cet enregistrement et l’enregistrement de données produites dans et pour le contexte de cet enregistrement (Facebook, Twitter). Cette seconde capture participative a donc comme capacité de produire de nouvelles activités en vue de leur donnée-tion, c’est-à-dire de leur mise en données. On nommera la première, capture externe et la seconde capture interne.

On place au coeur du capitalisme numérique, la captation, la privatisation et la marchandisation des données existentielles avec le plus souvent l’accord des participants, même si cet accord est imposé par la production d’une structure sociale telle que Facebook. Cette structure est belle et bien inventée par une entreprise parfois en désaccord avec la socialité courante : par exemple le rôle des “like” dans Facebook est en soi problématique, tant il exclut des modes de débats dialectiques. En produisant et en imposant des socialités, les entreprises jouent sur la hantise de la perte de contact et sur la solitude. Ce processus doit être mis en relation avec la question de la subjectivité occidentale et du nihilisme. Par aileurs, le succès actuel du “selfie” est un symptôme de cette marchandisation de l’image de soi.

L’inversion de Turing

La commercialisation des données existentielles produit une structure dans laquelle ce sont les existences qui sont capturées par les machines. L’objectif est de faire intervenir dans cette écoute le moins d’humains possibles, ce qui explique comment des entreprises qui règnent sur le monde peuvent employer si peu d’individus. On peut penser qu’il s’agit d’une structure proche du test de Turing, puisqu’il s’agit, en vue de capturer ces existences, d’utiliser des appâts humains (les autres) qui ont un rôle de médiation entre nos vies et les machines. Ce sont bien des êtres humains, mais ils servent d’objets intermédiaires aux machines pour opérer un enregistrement : je parle bien à quelqu’un, mais l’entreprise ne dépense l’infrastructure qui me permet de communiquer, qu’en vue de capter mes informations.

Kasseler Kunstverein / Aram Bartholl - Hello world! © Nils Klinger - Sep. 2013

Ce n’est pas une machine qui se fait prendre pour un être humain, c’est la relationnalité de l’être humain comme telle qui est utilisée pour une activité machinique. Il y a bien sûr des cas de mimésis turingienne où des bots se font prendre pour des êtres humains, mais le plus important semble être ce jeu interhumains dont la fonction est machinique. Ainsi, quand sur Internet on nous demande de reproduire une série de signes pour bien vérifier que nos capacités de reconnaissance visuelle sont humaines (jusqu’à quand ?), c’est pour être bien sûr que nous fournirons des données anthropologiques qui sont commercialisables. Derrière ces procédures d”identification se cache donc une hantise d’un réseau infesté par les machines qui se parleraient entre elles. Le dialogue intermachinique serait un feedback de feedback, une boucle s’accélérant de plus en plus, jusqu’à l’extinction totale.

Il y a donc une hantologie propre à l’existence en réseau : les spectres sont les machines autoréférentielles (célibataires, penseront certains) qui excluent l’être humain du dialogue et de la production des données. Cette hantologie, au sens derridien, est l’inconscient politique du capitalisme numérique. Elle consiste en un processus accélératoire d’insignifiance, dont l’une des formes contemporaines est l’emballement de la spéculation financière à haute fréquence.

 

Netlife

Netlife est un sous-projet de Capture consistant à créer un logiciel simulant une existence en réseau, principalement sur Facebook et Twitter. L’objectif n’est pas de faire croire en une existence humaine à partir de processus informatiques, mais de rendre indistincte ou indifférente la distinction entre l’anthropologique et le technologique. Cette neutralité témoigne du parallélisme sans ressemblance entre les deux.

Il s’agit d’une part de passer entre les mailles de la détection machinique (les machines tentent de se reconnaître entre elles et de s’exclure), et d’autre part d’utiliser les différentes modalités d’inscription (écriture, citation, annotation) disponibles sur le réseau, en vue créer un rythme existentiel : la trop grande régularité de celui-ci pourrait être suffisant pour en détecter la provenance technologique. Enfin, Netlife mêle différentes procédures de générations afin de brouiller les cartes. Cette question de la genèse des médias est fondamentale parce qu’elle permet de faire l’hypothèse d’une provenance et donc aussi pour une part d’une intentionnalité. La question : ce média est-il humain ou machinique ? Est une question qui porte sur : Que me veut-on ?

S’il ne s’agit pas de faire un tableau exhaustif des procédures possibles, les possibilités étant déterminées par un contexte socio-technologique se transformant au fil des innovations et des adoptions, voici quelques pistes de réflexion typologique portant principalement sur le texte :

  1. Génération morphologique.
  2. Recomposition à partir d’un corpus préexistant.
  3. Découpe d’un corpus préexistant.
  4. Repost d’un corpus posté par d’autres.
  5. Capture d’un corpus “sagesse des foules”.

Nous nommons rythmologie, la programmation du rythme, c’est-à-dire de la fréquence semi-aléatoire de la production et de la diffusion sur le réseau des médias, et de leur provenance anthropologique ou machinique. Le rythme est l’actualisation factuelle de cette rythmologie, c’est-à-dire les événements sur le réseau. La loi est un ensemble de procédures permettant aux machines de détecter d’autres machines (bots), et c’est cette loi identitaire qu’il faut défier et détourner.

 

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novembre 19, 2013 0

Pause

Par / Existence

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Quelques mois de pause afin d’avancer l’écriture d’un livre.

novembre 18, 2013 0

III

Par / Réflexion

On tentera de rendre indifférent la distinction académique entre la théorie et la pratique.

Les étudiants sont souvent paralysés par une telle distinction parce que celle-ci compose deux mondes qui s’opposent et entre lesquels on leur demande de naviguer. La relation entre les deux est souvent ambigue et implique des structures de domination : commentaire d’un côté et justification de l’autre.

On fera la promotion d’un haut degré d’enseignement technique, estimant que la maîtrise technique est une manière d’aider au passage à l’acte et constitue donc un moyen de libération du désir de l’étudiant. Le savoir artisanal et technique sera valorisé.

On ne séparera pas cet apprentissage de la théorie la plus poussée, en présentant celle-ci comme une pratique parmi d’autres. Cette mise en plat entre la théorie et la pratique sera un moyen de dédramatiser le conflit entre eux et de permettre aux étudiants d’utiliser ce dont ils ont besoin.

Il ne sera jamais demandé aux étudiants de théoriser leurs créations, mais de trouver un discours (dont le silence est une catégorie à part entière) leur convenant.

L’indifférence entre la théorie et la pratique sera rendue possible par l’articulation des deux enseignements dans des horaires rapprochés et dont les thèmes seront coordonnés : comment faire de la pratique une théorie et de la théorie une pratique.

La théorie ne sera pas présentée comme un savoir que les étudiants doivent acquérir, mais comme un des éléments du contexte culturel qu’ils peuvent et doivent sans doute prendre en compte pour faire résonner leurs créations avec leur époque.

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novembre 18, 2013 0

II

Par / Réflexion

L’une des problématiques importantes des structures pédagogiques est leur tendance à la réification : oubliant leur fonctionnalité originelle, elles finissent par devenir leur propre fin et tendent à s’autoconserver même si c’est au prix de la négation de leur service. Il n’y a pas de garantie pour éviter un tel écueil, mais on peut souligner que certains éléments accentuent cette tendance par le poids économique qu’ils font peser sur les structures.

Ainsi les locaux, les enseignements permanents, les matériels lourds, etc. sont autant d’éléments qui poussent des personnes bien intentionnées à défendre une autoconservation malsaine parce qu’elle nie le dynamisme instable des objectifs artistiques.

On tentera de les supprimer autant que possible.

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novembre 18, 2013 0

I

Par / Réflexion

Il n’y aura ni obligation de création ni obligation de production artistique. Il peut en effet arriver que l’étudiant traverse une période creuse et/ou de réflexion. L’obligation normalement faites en ce domaine entraîne une artificialité et un caractère désagréable de création. La première castration consiste donc dans cet impératif à produire qui implique une soumission de la création individuelle à l’ordre supérieur d’une loi générale.

Afin de pouvoir répondre à une chronologie notative, on proposera un certain nombre d’exercices de remplacement dont la caractéristique commune sera d’être scolaire : lecture, texte, recherche, etc. On estimera que le caractère normative sera autorisé du fait de l’impersonnalité relative de tels exercices.

On habituera ainsi les futurs artistes à une certaine vacuité qu’ils retrouveront sans aucun doute au dehors.

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novembre 4, 2013 1

Les divisibles

Par / Réflexion, Terminologie

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Etre divisible indéfiniment non seulement par découpe, mais aussi par traduction et transduction. Passer d’un divisible à un autre divisible, sans jamais cesser la division ou sans que la division produise une unité sur laquelle on pourraît s’arrêter et se fixer. Etre divisible à l’opposé de la prétention spontanée des structures de ne constituer qu’un seul corps bien organisé et localisé, qui se maintiendrait à part du reste, souverain. Etre divisible pourrait être le nom donné à une numérisation sans point fixe, une numérisation sans décomposition et recomposition finales. La numérisation comme processus infini (tout comme l’interprétation est infinie puisque son régime est indéfini, il y aura toujours un autre pour interpréter).

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novembre 2, 2013 0

Mondialisation et post-internet

Par / Réflexion

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Un nombre croissant de textes insistent sur le fait que l’art après Internet est radicalement reconfiguré, parce qu’Internet, au-delà de son aspect technologique, a transformé de part en part notre esthétique et nos habitudes sociales. Ces textes laissent supposer qu’Internet a un impact important sur le monde en tant que monde. Or, avec Heidegger, nous savons combien le monde dans sa relation conflictuelle avec la terre, n’est pas un donné, mais que l’activité fondamentale de l’être humain est de le configurer. Cette reconfiguration est fondée sur l’essence de la technique. On peut dès lors s’interroger sur la portée politique du concept même de “postinternet” qui semble trouver actuellement (mais pour combien de temps?) un certain écho.

On doit d’une part se questionner sur l’usage de “post” qui est amphibologique, tant il dit d’une part que l’art après Internet n’est plus le même (l’art étant alors contenu dans Internet, l’après étant inclusif) et d’autre part que l’art est après Internet, c’est-à-dire s’en débarrasse en passant de la question technique à la question sociologique et politique, l’après devient exclusif. Il faut souligner le fréquent rejet de la technique dans le domaine artistique dont le miroir est une fascination sans borne pour la technique, comme si cette question de la technique empêchait l’art d’être ce qu’il est. Il faudrait abandonner la technique pour enfin approcher l’art. C’est pourquoi sans doute l’usage du “post” enthousiasme les tenants de l’art classique. Avec Bernard Stiegler nous estimons qu’il y a un impensé technique, que la technique est même l’impensé tant elle fonde (le défaut de) la pensée occidentale. Cette seconde signification reprend bien évidemment toute la thématique de l’après en art, que cet après soit hégelien ou qu’il soit postmoderne, et il faut prendre en compte la différence entre ces deux après : la continuation absolue d’un devenir et la cessation d’un discours (celui de la modernité). C’est parce que le postinternet joue sur ces deux tableaux qu’il a un tel succès en ce moment. Il permet d’en finir avec la question et de revenir à une chronologie linéaire avec un avant, un après, une césure, puisqu’il laisse supposer quelque chose d’inévitable (l’avant et l’après comme césure d’un événement nommé Internet), et qu’il se débarrasse dans le même mouvement des questions soulevées par Internet (l’art est déjà après).

Ce jeu de mise à mort qui clôt la question et le devenir n’est pas nouveau dans l’histoire des relations entre Internet et l’art. Déjà, les classics of netart procédaient à une telle mise en scène permettant de s’accorder a priori une valeur dans l’histoire close du netart. Il faut boucler une histoire pour y prendre place. Il y a bien sûr là une stratégie de discours relevant du postmodernisme. Il y a surtout une manière d’en finir avec le questionnement.

Devant le discours massif du postinternet, j’aimerais signaler deux points : Internet est un processus qui n’est pas contenu dans les technologies mais dans une structure complexe nommée industrialisation (mobilisation totale, découpe de l’espace temps, quantification, énergie, etc.). Deuxièmement, Internet est un code et un décodage des flux localisés et politisé. Internet est américain et ne consistait pas au départ comme beaucoup le croit à libérer l’information, mais à la rendre intacte par dissémination. Cette dernière est une modalité de la mondialisation, parce qu’elle se répand sur toutes choses. Le fait que le concept même de postinternet soit produit aux USA n’est pas indifférent. Il faut savoir y déceler, même si ce n’est pas l’intention de leurs auteurs, une structure de domination tant il se présente lui-même comme une réalité inévitable. À y regarder de plus près, ce discours est complice du capitalisme avancé dans la mesure où il se présente comme quelque chose de massif, de naturel, d’organique et d’inévitable. Les discours du logiciel libre relèvent à mon sens de la même logique profonde et n’y résistent que superficiellement : c’est encore une manière de globaliser, d’imposer et d’unifier un modèle. Le logiciel libre en défendant d’une part la transparence de l’information et d’autre part la meilleure affectation des ressources cognitives par le travail de groupe n’est pas sans ressemblance avec les théories développées dans les Recherches sur la nature et les causes de la richesse des nations (1776). Les différents services tels que Google ou Facebook sont aussi l’expression de cette compréhension américaine du monde comme disponibilité de toutes choses.

Il n’y a aucune nécessité contemporaine à prendre au premier degré ce discours. Il faut y déceler les affects qui le régissent et à en déconstruire les effets.

Il est enfin amusant de voir les efforts entrepris par les Américains pour conserver et promouvoir certaines formes de créations artistiques, alors même que des expériences majeures en France telles que les Immatériaux (1985) sont laissées de côté.

http://www.frieze.com/issue/article/beginnings-ends/

http://jstchillin.org/artie/vierkant.html

http://www.ica.org.uk/?lid=39298

http://blog.sva.edu/2013/09/in-the-press-svas-mark-tribe-discusses-rhizome-in-art-in-america/

http://rhizome.org/editorial/2013/nov/1/postinternet/

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octobre 29, 2013 0

Résister, disent-ils

Par / Réflexion

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Alors que le système capitaliste ne cesse de s’arrêter et que, toujours au bord de la faillite, il semble se renforcer de jour en jour, mêlant force et fragilité d’une manière inattendue, les oeuvres d’art se présentant comme des actes de résistance se multiplient. Mais il faut distinguer deux formes de résistance en art. La première est un écrin pour le pouvoir en place et si elle semble s’opposer à lui c’est toujours en y réagissant à partir d’un lieu qui ne peut inquiéter le pouvoir tant il est solitaire. Cette résistance est critique et en tant que critique, elle met en scène une crise qui valide la puissance en place.

La seconde se place résolument ailleurs, dans un espace qui n’est pas celui du pouvoir, et c’est pourquoi elle semble faible et fragile, distante et inquiète à la fois. Elle ne réagit pas, elle ne cherche pas le dialogue (fut-ce pas un coup d’éclat) comme la première, elle produit elle-même son propre lieu qu’on appellera ici par commodité l’imaginaire. Ce dernier est une topologie dôtée de signes dont la signification n’est pas encore la propriété du pouvoir structurel. Et c’est pourquoi ces signes semblent au premier abord insignifiants, inconsistants, leur signification n’a pas été partagée, le partage est encore un événement à venir : des gens viendront, interpréteront ou pas, seront sensibles ou insensibles, ces gens seront libres d’être ce qu’ils sont, de réagir comme bon leur semblent, parce que cette signification n’est pas (encore) un mot d’ordre, mais un flottement, l’inconsistance conquise (Lyotard).

La première résistance est conductrice : comme dans un système électrique, il faut une résistance pour que ça passe. Elle ne résiste qu’en apparence, parce qu’en s’opposant, elle ne fait que répondre au mot d’ordre énoncé par la structure au pouvoir. En ce sens, vandaliser un musée est une résistance qui alimente le système, parce qu’elle reste dans le cadre défini par lui et elle ne joue que dans les bornes préexistantes. Elle décode le flux et le recode sans changer les conditions mêmes du codage (Deleuze et Guattari). Résister en critiquant le système en place, en proposant des alternatives, c’est accepter le langage des dominants. Résister en piratant, en détournant, c’est encore accepter d’avance les condition du dialogue. La seconde résistance est flux : comme dans un cours d’eau, il est difficile de distinguer le calme de l’agitation, le sens du courant, les détails de l’ensemble, parce que ce qui est en jeu sont des multitudes dont les rapports ne sont pas réglés d’avance, c’est-à-dire qui ne parlent pas le même langage et qui ne suivent le même mot d’ordre. Il n’y a pas la rivière et “ses” tourbillons, la rivière est tourbillon(s).

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octobre 29, 2013 0

De la généralisation en art

Par / Citations, Méthodologie artistique

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Ils souhaitaient des idées, des méthodes à appliquer, des choses à proposer. Ils passaient de leurs pratiques à celles des autres, désirant sans doute prolonger leur désir au-delà d’eux-mêmes : “Voilà comment il faut faire” disaient-ils, imaginant sans doute une oeuvre qui engloberait toutes les oeuvres comme manière de faire, comme manière de procéder. Chaque artiste pouvait être tenté par une telle entreprise de généralisation. Certains s’y engageaient avec naïveté, oubliant sans doute ce qu’il y avait de singulier dans une telle démarche, la volonté de puissance que cachait finalement cette apparente générosité.

Ils pouvaient investir la méthodologie, en expliquant par exemple qu’il fallait s’inspirer de la gestion de projet chez les ingénieurs. Nul ne contestait cette possibilité, mais le fait de vouloir l’appliquer à un autre corps, à un autre désir que le sien avec quelque chose de risible et d’autoritaire. Sans doute aurait-il fallu en rire, si tout ceci ne s’institutionnalisait pas rapidement.

Ils pouvaient également croire que le logiciel libre était la solution, tant économique, politique que social. Le discours se faisait alors massif. Nul ne contestait, là encore, les intérêts de tels logiciels, mais le fait d’en appliquer la logique à tous projets, faisait changer de statut le “libre”. Ceci devenait ridicule : la discussion devenait technique, on laissait de côté les enjeux proprement artistiques, pour faire du “libre” une condition de possibilité et un préalable. Les projets avec du “libre” étaient souvent teintés de quelque chose de politiquement correct et manquant d’ambiguité. On oubliait aussi que le “libre” revenait à écarter la possibilité d’usages pop, fondés sur les pratiques courantes, par exemple en se basant sur des logiciels comme Powerpoint, Word, que sais-je encore. Utiliser le “libre” c’était se positionner d’une certaine façon dans la société dans le mesure où les logiciels en tant qu’outils sont des manières de faire. Ce positionnement est un choix, il y a d’autres choix et d’autres relations même au positionnement d’une pratique artistique s’insérant dans des usages sociaux. Je me souviens de l’attitude de mépris lorsqu’avec Incident.net nous utilisions du flash, non par quelque positionnement stratégique ou politique, mais parce que nous voulions agencer des sons et des images, des vidéos et des signes, et qu’à cette époque seul ce logiciel le permettait.

D’un point de vue logique, il était facile de déconstruire de telles approches, pour préférer un langage du singulier, même si pour défendre ces singularités il fallait lutter parfois contre la pensée et contre le langage même parce qu’ils étaient instantanément porteurs de généralisation. Mais le problème était tout différent d’un point de vue social et institutionnel, dans le mesure où ces discours défendant une généralité constituaient une réponse à certaines angoisses : et si tout était différent ? Et si cette différence disloquait le langage comme outil de contrôle ?

En trouvant des généralités (méthode, gestion de projet, etc.), ils tiraient contre leur propre camp.

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octobre 25, 2013 1

L’émotion de la machine

Par / Réflexion

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Ada Lovelace est une figure mythique dans le milieu de la programmation informatique, tant elle rattrape la domination masculine propre à ce domaine. Sans doute est-elle la première personne à avoir tirée les conséquences des machines automatisant le calcul dépassant le simple cadre des mathématiques.

Il faut s’imaginer au XIXème siècle les fils entrecroisés entre les sciences et l’occulte, la raison et l’obscurité du désir. Sans doute peut-on retracer, au coeur de ce passionnant siècle qui marqua le début du phénomène si complexe qu’est l’industrialisation, la relation entre l’émotion et la machine. Le père d’Ada est Lord Byron, un père oublié qui laissa cette fille marquée par sa mère mathématicienne. Byron est sans doute la figure majeure du romantisme anglais et d’un certain agencement des affects sur lequel il ne cessa de s’expliquer. Ce père donc fut absent, Ada imagina le première algorithme.

Imaginons, Ada a 27 ans à peine, elle traduit la  description de la machine analytique de Babbage, et elle ajoute en note cette incroyable idée que la manipulation des signes mathématiques permettraient avec des règles appropriées d’exprimer des signes en général. Cette idée absurde à son époque même s’il reprend le fantasme cartésien d’une mathesis universalis, est le monde dans lequel nous vivons effectivement, c’est ce passage entre les signes mathématiques et les signes généraux qui défini le coeur même du “numérique”, cette traduction de toutes choses en éléments binaires. Cette traduction asémantique se place sans doute comme la continuation du destin occidental et en particulier de la manière dont tous les étants sont considérés comme une source potentielle d’énergie et sont donc soumis à la même valeur.

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C’est cette généralisation de la conception énergétique, dont les fondements conceptuels sont à rechercher dans l’energia aristotélicienne, qui va justement produire l’industrialisation. Celle-ci n’est pas simplement un phénomène instrumental et technique, elle est aussi une conception ontologique de la disponibilité de toutes choses et une certaine appréciation métapsychologique de l’être humain (en tant que pression et dépression). Elle envahit l’ensemble de ce qui est.

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Pensons donc à Ada alors qu’elle imagine ce passage des signes vers d’autre signes grâce au formalisme. N’y aurait-il pas dans le nom du père, dans cette puissance émotive de ce romantisme fort particulier de Byron, le passage entre l’émotion et la machine, passage qui réglerait de part en part celui formel entre les signes mathémathiques et les signes langagiers ? Je ne veux pas dire par là que Byron serait la source de ce passage, mais que le nom du père pour Ada ne fut pas sans conséquence. Et si, dès ce moment, aussi imaginaire et hypothétique soit-il, il y avait eu cet entrelacement entre les composantes anthropologiques, logiques et technologiques, qui règle aujourd’hui pour une part encore impensée notre être-au-monde.

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octobre 19, 2013 0

Les images se regardant nous regarder

Par / Réflexion

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Il faudrait faire la typologie des images se regardant nous regarder. Elles semblent se regarder en regardant face à elles, vers le dehors du tableau, vers le spectateur donc, instaurant par là même ce face-à-face qui est une double face du tableau et du regardeur. Elles se regardent en regardant au dehors. C’est un dispositif dans lequel je deviens en même temps le reflet de celui qui regarde et en même temps un reflet doué lui-même de regard produisant une étrange inversion entre les deux côtés.

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Il y a dans ce regard reflété et projeté, l’origine des images selfie. On peut bien sûr ramener ces dernières à une tradition d’autoportrait et les analyser du point de vue de l’autobiographie, en y ajoutant que le sujet fait maintenant face à une machine de vision qu’il se tend à lui-même, machine de vision qui est aussi de diffusion. Mais il faut aussi savoir percer la double face de ces regards croisés mais jamais échangés, sans aucune réciprocité : l’image se regardant en nous, nous regardant dans l’image, afin de découvrir que le reflet ne fut jamais simplement une répétition, qu’il y a dans le narcissisme quelque chose de l’autre, d’un grand dehors par ce regard même. Et sans doute devient-il absurde d’opposer simplement le sujet et l’objet, l’intérieur et l’extérieur, parce que ces découpes se placent toujours résolument d’un seul des deux côtés qu’elles souhaitent pourtant respecter en les instaurant. Il y a dans ces images se regardant nous regarder, dans le secret de ces image pouvant lever les yeux sur nous et de nous devenant leurs images, le secret d’une relation qui ne relève d’aucune corrélation.

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octobre 19, 2013 0

Flux et fluidité

Par / Citations

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Une erreur fréquente consiste à confondre flux et fluidité et à associer ainsi le sens actuel de ces mots en faisant des flux quelque chose s’écoulant sans cesse de façon indifférenciée. Or, comme le prouve une analyse historique approfondie du concept de flux, celui-ci n’est pas fluide, en tout cas il ne se réduit pas à un simple écoulement. Il y a en lui de l’arrêt, du barrage, des tumultes et de la sécheresse. Si la fluidité apparaît comme une manière de se comporter homogène (on parle en gestion de projet de fluidité pour désigner un projet se déroulant sans accroc), les flux sont profondément singuliers et hétérogènes, tumultueux et imprévisibles, et pour tout dire inquiétants tant ils peuvent nous submerger et nous emporter. On peut alors penser que le fait de privilégier actuellement le concept de fluidité est une façon de réduire des formes plus inquiétantes d’écoulement et constitue le symptôme d’une emprise du flux intégral, c’est-à-dire de la captation et du décodage des flux par le capital. La fluidité désigne le bon déroulement d’un usage instrumental des ressources disponibles (sous la main). C’est aussi la raison pour laquelle, à mes yeux, les discours de la fluidité sont souvent complices de projets de contrôle.

Flux et fluidité ne sont que superficiellement proches. Dès que nous entrons dans une analyse approfondie de ces concepts, nous apercevons entre eux une véritable opposition. La fluidité est une manière de décrire le devenir des choses selon la prévisibilité : une chose est fluide quand elle est continue, quand elle se déroule selon le plan prévu. pour leur part, les flux ne sont pas simplement une description et une manière d’être des phénomènes. Ils sont imprévisibles, peu descriptibles, ils défient les explications parce qu’ils révèlent le privilège du possible sur le virtuel, de la contingence sur la causalité. Ils sont composés de plusieurs éléments, mais ces éléments ne sont pas le fruit d’une décomposition et d’une recomposition  selon le deuxième précepte du Discours de la méthode, dans la mesure ou on ne peut décrire leur relation dans l’ordre de la causalité.

L’écoulement a donc deux modèles concurrents : celui de la fluidité rassurante parce que prévisible, celui des flux tumultueux. On pourrait reprendre la distinction derridienne entre le futur et l’à-venir :

“L’avenir  ne  peut  s’anticiper  que  dans  la forme du danger absolu.  Il est ce qui rompt absolument avec la normalité constituée et ne peut donc s’annoncer, se présenter,
que sous l’espèce de la monstruosité.  Pour ce monde à venir et pour ce  qui en lui  aura fait trembler les  valeurs  de  signe, de parole et d’écriture, pour ce qui conduit ici notre futur antérieur, il n’est pas encore d’exergue.”
(Derrida, J. (1967). De la grammatologie. Editions de Minuit, p.14)

Le futur (comme le passé) est un présent décalé dans le temps, tandis que l’à-venir est un événement imprévisible, irréductible à quelque présent que ce soit. Le futur répète un passé, tandis que l’à-venir est une expérience qui s’ouvre chaque fois de manière unique.On peut associer le premier à la fluidité et le second aux flux, tout comme on peut penser que la fluidité reste anthropomorphique en projetant des structurant subjectives sur des phénomènes, tandis que les flux laissent une place aux ahumains.

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octobre 17, 2013 0

Des relations ahumaines

Par / Production

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Appréhender les flux, tenter de les comprendre sans les réduire par le langage et les concepts utilisés pour les approcher, est une entreprise risquée. D’un manière quasi-instantanée, on est tenté, on est poussé à les transformer pour en faire des objets pensables, de sorte qu’en les tenant bien en main on les perd par la même occasion. Et même si on défie cette unification conceptuelle au sein même du dire, par exemple en faisant usage d’un style apophatique, alors on ne fait que repousser le problème plus loin et la réduction langagière s’appliquera inévitablement au phénomène envisagé d’une manière plus retorse mais toute aussi effective. À y regarder de plus près n’est-ce pas le problème de tout phénomène qui en tant que donation se retire dans le mouvement même de son approche, puisque les outils qui l’institue dans sa présence à nous le transforment inévitablement ?

Sans doute cette généralisation est-elle d’un certain point de vue exacte, mais elle ne permet pas de comprendre la singularité insensée des flux dans leur indécomposabilité même. Car il y a quelque chose en eux qui échappe, et c’est sans doute pourquoi s’ils désignent tant de phénomènes différents (ils sont un “style phénoménologique” plus qu’une catégorie à part entière), humains comme non-humains, c’est le plus souvent pour désigner un excès ou une pauvreté, quelque chose qui nous dépasse, qui justement n’est pas appréhendable. Pour entendre les flux, sans doute faudrait-il un moment faire abstraction de leur matérialité et ne les envisager que dans l’affectivité qu’ils provoquent : flux économique et migratoire, écologique et humain, flux climatologique et cosmologique. Ils sont si différents et pourtant ils disent toujours ce que nous sommes obligés de constater, ce à quoi nous sommes confrontés sans pouvoir les réduire, sans parvenir à les comprimer pour les tenir entre nos mains et sous notre pouvoir. Tout se passe comme si les flux mettaient en cause notre souveraineté : prenons les flux économiques, lorsque nous désignons les phénomènes économiques comme flux, ils s’extirpent de notre pouvoir, alors même que l’économie semble une production de l’activité humaine, elle devient autonome, c’est-à-dire absolue et pour ainsi dire ahumaine. L’ahumanité c’est ce qui excède l’emprise humaine, c’est-à-dire la capacité de devenir l’origine d’une causalité qui aura le pouvoir d’influencer dans une mesure plus ou moins large les phénomènes envisagés comme des effets. Avec les flux, cette souveraineté est prise en défaut.

Le paradoxe c’est que les principales questions qui structurent la souveraineté contemporaine sont envisagées sous forme de flux, provoquant parfois des réactions inquiètes tentées par la coupure des flux (c’est la question complexe d’un monde sec). N’est-ce pas dire là que nous revenons à un mode de l’absolu et que nous devons, nous êtres humains, rentrer en contact avec ce qui est sans contact parce que sans donation, l’ahumain. On peut dès lors définir les flux comme un ensemble indécomposable de relations ahumaines (humains compris), et qui du fait de cette ahumanité ne peut pas appartenir à l’institution de la vérité de notre monde. Il devient donc nécessaire d’accepter et d’accueillir inconditionnellement cette étrangeté insensée des flux, car nous n’en sommes pas extérieurs. Nous sommes nous mêmes ahumains, hors du sens. Qu’est-ce qu’une relation ahumaine ? Qu’est-ce qu’une relation acausale, sans puissance ? Comment des relations sans humain, c’est-à-dire sans donation, peuvent-elle avoir lieu, peuvent-elles produire un lieu ? Quel est le lieu de ces relations ? Le mode relationnel de l’ahumain est fort particulier parce que l’ahumanité ne permet pas de décomposer et de recomposer ces relations. De sorte que celles-ci ne sont jamais des corrélations ni même de simples juxtapositions. Leur montage existe, mais il est à la fois nécessaire (en tant qu’il a lieu) et contingent (en tant qu’aucune raison dernière ne peut lui rendre raison). Il ne peut donc pas y avoir, à proprement parlé, de pensée du flux (même si la pensée est elle aussi un flux), il ne peut y avoir que de la pensée en flux, c’est-à-dire quelque chose qui pense mais qui n’est pas réflexif, c’est-à-dire dont les conditions de reprise sur soi, de souveraineté sur soi, ne sont pas garanties d’avance. J’aimerais nommer cette pensée aréflexive, la pratique artistique qui pense, mais d’une certaine manière, sans nous.

 

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