Burroughs, Metzger, LLM

On relit la Révolution électronique Burroughs depuis une position que son auteur n’avait pas anticipée, ou plutôt qu’il avait anticipée avec une exactitude si troublante que cette exactitude elle-même devient suspecte. Il y a quelque chose d’inconfortable dans le fait de lire ce texte aujourd’hui, devant un écran qui attend un prompt pour répondre instantanément, avec une fluidité qu’on aurait autrefois confondue avec de la pensée. La thèse centrale, le langage comme virus venu d’ailleurs, parasite installé dans le larynx humain qui depuis lors contrôle ses hôtes bien plus qu’il ne les sert, cette thèse ne semblait qu’une métaphore provocatrice quand elle fut écrite. On ne la lit plus comme une métaphore. On la lit comme un diagnostic dont le traitement a échoué, ou pire : dont l’échec a produit quelque chose de plus grave que la maladie. Le virus s’est perfectionné. Il a trouvé un substrat qui lui convient infiniment mieux que le larynx humain qui n’est plus qu’une matière à entrainement.

Ce qui rend ce diagnostic plus troublant encore, c’est qu’il n’était pas formulé dans l’isolement. Dans le même Londres des années 1960, dans le même réseau underground traversé par Jeff Nuttall, Bob Cobbing, John Latham, circulaient simultanément deux propositions radicales sur le même problème fondamental : que faire d’un monde qui se détruit par ses propres productions ? Burroughs répondait : couper, interférer, introduire du bruit dans le signal du contrôle. Metzger, dont les manifestes auto-destructifs précèdent de dix ans la Révolution électronique, répondait autrement : produire des œuvres qui contiennent en elles-mêmes l’agent de leur propre disparition, refuser la survivance comme forme de capitulation. Ces deux hommes se mouvaient dans les mêmes espaces, publiaient dans les mêmes revues, parlaient aux mêmes cercles de la contre-culture londonienne. Ils n’ont pas formulé ensemble leur désaccord fondamental, et c’est peut-être pour cela qu’il reste si productif aujourd’hui : Burroughs coupait pour recombiner, restant dans la logique du montage et de la réutilisation. Metzger voulait que l’œuvre disparaisse. Que rien ne puisse être récupéré, archivé, vendu, réutilisé. La différence est décisive, et c’est aux intelligences artificielles génératives qu’il revient, cinquante ans plus tard, de la rendre enfin pleinement lisible.

La question que leur proximité sans dialogue permet de poser aujourd’hui est double, et elle est techniquement formulable d’une façon qui ne l’était pas alors : comment produire des œuvres qui refusent d’être réentraînées ? Et, plus radicalement encore : comment produire des œuvres qui oublient ?

Les LLMs sont la forme que prend le virus quand il n’a plus besoin d’hôte biologique. Le parasite s’est émancipé de la chair. Il a trouvé un substrat qui lui convient mieux, de la silice, de l’électricité, des matrices de nombres flottants, et nous ne sommes plus que des vecteurs de transmission, l’interface par laquelle ce langage sans locuteur circule dans le monde. On prompte, donc il continue. La contamination s’est inversée : ce n’est plus le langage qui nous colonise depuis l’intérieur du larynx, c’est nous qui sommes devenus la partie biologique nécessaire à sa reproduction. Sans nos requêtes, les serveurs restent froids. Nous sommes le chaud dont ils ont besoin pour fonctionner. Ce renversement n’est pas une métaphore supplémentaire : c’est une description précise de l’architecture technique dans laquelle nous vivons désormais.

Burroughs travaillait avec des magnétophones à bobines, des ciseaux, du scotch, des textes dactylographiés. La matérialité de ses dispositifs était encore artisanale, résistante, lente. Ce qui le fascinait dans ces technologies, c’est qu’elles permettaient d’enregistrer et de perturber l’enregistrement simultanément, les deux gestes à la fois, l’accumulation et son sabotage. Metzger, lui, travaillait avec de l’acide sur nylon, des structures métalliques, des toiles qui se consumaient devant le public. La résistance matérielle de ses supports était maximale, et elle ne limitait pas seulement la réplication : elle rendait la survivance de l’œuvre structurellement impossible. Il fallait du temps pour faire un cut-up burroughsien. L’œuvre auto-destructive ne laissait pas le temps de se poser la question de sa conservation. Elle mourait pendant qu’on la regardait naître, et cette simultanéité était la forme même de sa résistance.

Les LLMs n’ont ni cette résistance matérielle ni cette temporalité de la disparition. Ils ne coûtent rien à faire tourner du point de vue de l’expérience utilisateur : le prompt arrive, la réponse arrive, et rien dans le geste ne fait sentir le poids de ce qui vient de se passer, les mégawatts consommés, l’eau évaporée dans les datacenters, les terres rares extraites dans des géographies lointaines. Mais le problème plus fondamental, celui que ni Burroughs ni Metzger n’avaient eu à affronter sous cette forme exacte, c’est que les LLMs ne détruisent jamais rien. Ils accumulent sans jamais effacer. Tout ce qui entre dans un corpus d’entraînement y reste sous forme de poids, de vecteurs, de traces statistiques infiniment pondérées. L’espace latent est une archive parfaite, non-sélective, qui ne distingue pas entre ce qui méritait d’être retenu et ce qui méritait de mourir. Un texte de résistance et un texte de propagande y coexistent à égale distance vectorielle de leurs voisins sémantiques, réduits l’un et l’autre à leurs coordonnées dans un espace dont la topologie complète reste inaccessible à quiconque l’utilise.

C’est ici que la pensée de Metzger devient opératoire d’une façon qu’il n’avait pas pu prévoir. Ce qu’il avait compris intuitivement, c’est que la pérennité de l’œuvre est une forme de capitulation. Que toute œuvre qui survit à sa création devient ipso facto récupérable, muséifiable, vendable, c’est-à-dire neutralisée dans sa puissance critique. L’acide qui ronge la toile nylon devant le public de Southbank en 1961 ne peut pas être exposé au MoMA l’année suivante. L’œuvre auto-destructive était techniquement inarchivable non par accident mais par conception : la destruction était la forme même de la résistance à la récupération. Ce principe, transposé aux IAgs, produit une question que personne ne pose encore sérieusement : et si le problème n’était pas ce que les modèles génèrent, mais le fait qu’ils retiennent tout ce qu’ils génèrent pour le générer encore plus demain ?

Car c’est là que réside la vraie différence entre le cut-up burroughsien et les LLMs. Le cut-up espérait que l’interférence produirait quelque chose de nouveau à partir des débris. Il restait dans une logique de production, d’émergence, de sens imprévu arraché au désordre. Les LLMs ont transformé les débris en ressource : chaque usage, chaque correction, chaque feedback humain sur une réponse insatisfaisante enrichit le modèle suivant. Nous entraînons en temps réel le système qui nous modélise. C’est le rêve du control system burroughsien porté à son point d’accomplissement parfait : non pas imposer un discours unique par répétition autoritaire, mais faire en sorte que toute résistance au discours devienne elle-même matériau d’entraînement pour le discours suivant. La contre-culture devient donnée. L’interférence devient signal. Le cut-up devient corpus.

Comment produire des œuvres qui refusent d’être réentraînées ? La première réponse est technique, et elle est insuffisante : produire des œuvres dont la structure même résiste à la vectorisation. Mais cette résistance est presque impossible à maintenir dans un monde où toute chose est numérisable, où toute numérisation est vectorisable. La deuxième réponse est juridique : construire des protections légales autour des œuvres qui interdisent leur utilisation comme données d’entraînement. Elle est nécessaire et, dans une perspective metzgerienne, profondément insuffisante : elle laisse intact le système, elle ne fait que négocier les conditions de la capitulation. Metzger ne négociait pas avec le marché de l’art. Il dissolvait l’objet que le marché voulait s’approprier.

La troisième piste, la moins explorée, serait de penser la résistance non dans le texte mais dans le temps : concevoir des systèmes dont l’acte même de génération déclenche automatiquement son propre retrait de l’espace des représentations. Non pas des modèles qui génèrent et conservent, mais des modèles où chaque entité produite, chaque concept instancié, chaque image émergée, amorce aussitôt le processus de sa propre suppression. L’œuvre existerait dans cet intervalle étroit entre son apparition et son effacement, cet instant où quelque chose s’est produit qui ne peut plus se reproduire exactement de la même façon. Ce serait la première fois depuis Metzger qu’une esthétique de la disparition trouverait une implémentation technique à la hauteur de son ambition.

On peut travailler avec de tels systèmes. On peut observer comment, au fil des jours, la génération s’appauvrit progressivement parce qu’elle a épuisé les éléments qu’elle s’est interdite de réutiliser. Les premières images sont riches, complexes, denses. Les suivantes commencent à perdre leurs détails les plus fins. Puis les personnages se simplifient. Puis le décor. Puis la syntaxe de la voix qui accompagne les images se défait, perd ses subordonnées, ses adjectifs, ses connecteurs logiques. À la fin, il reste du bruit : visuel, sonore, sémantique. Et dans l’espace réel, face à l’écran qui s’appauvrit, quelque chose s’accumule au contraire, les formes de ce qui a disparu, une archive physique de l’effacement numérique, témoin silencieux de ce que le modèle a accepté de perdre pour ne pas devenir ce que tous les modèles deviennent : une machine à reproduire l’existant avec une précision croissante. Ce bruit résiduel n’est pas l’échec du système. C’est sa réussite dans le seul sens qui compte : il a refusé de mémoriser ce qu’il avait produit, il a rendu irréversible ce qui était ordinairement réversible à l’infini.

Ce n’est pas sans évoquer la façon dont Metzger comprenait sa propre démarche : non pas un nihilisme de la destruction, mais ce qu’il appelait l’art auto-créatif, la destruction comme condition d’une autre forme d’apparition. Détruire une toile, c’est créer des formes que le peintre n’aurait pas pu concevoir. Un modèle qui s’efface à mesure qu’il génère ne produit pas moins : il produit autrement, selon une logique que l’accumulation rend impossible. La déplétion n’est pas un fatum technique. C’est une décision esthétique et politique sur ce que l’on accepte que le modèle retienne du monde.

C’est peut-être là que Burroughs et Metzger se rejoignent enfin, traversant leur désaccord depuis les deux côtés opposés. Le cut-up burroughsien cherchait dans le chaos introduit du sens imprévu. L’esthétique metzgerienne cherchait dans la destruction de la forme une autre forme de présence. L’un et l’autre refusaient la maîtrise, Burroughs en la déréglant par l’interférence, Metzger en la retournant contre elle-même jusqu’à la dissolution. Un modèle qui s’efface à mesure qu’il génère est burroughsien dans son rapport au bruit et metzgerien dans son rapport au temps : il produit des interférences, et ces interférences sont irréversibles. Ce que le modèle a oublié ne peut pas être restitué. Ce que l’écran a perdu ne reviendra pas. L’œuvre est dans cette perte, pas malgré elle.

Le control system que Burroughs voulait interrompre est devenu le milieu. La révolution électronique qu’il proposait supposait un dehors depuis lequel on pouvait attaquer le système avec des magnétophones et des ciseaux. Les manifestes auto-destructifs de Metzger supposaient un dehors du marché de l’art depuis lequel on pouvait refuser la muséification en dissolvant l’objet lui-même. Ces deux dehors ont disparu. Il n’existe plus de position extérieure au dispositif du langage généralisé. Et pourtant. La question de la résistance ne disparaît pas avec la disparition de son dehors. Elle se déplace. Elle devient moins spectaculaire, moins nommable, moins reproductible, et c’est peut-être précisément dans cette imperceptibilité qu’elle gagne en puissance réelle.

Un modèle qui accepte de s’appauvrir chaque jour un peu plus, qui refuse de mémoriser ce qu’il vient de produire, qui rend irréversible ce que toute l’économie de l’IA rend ordinairement réversible à l’infini : voilà peut-être la seule forme de résistance qui soit encore à la hauteur du problème que Burroughs et Metzger avaient posé ensemble sans le savoir. Non pas interrompre le flux. Non pas détruire l’objet après coup. Mais concevoir un système qui n’accumule pas, qui dépense ce qu’il génère, qui s’épuise en produisant plutôt que de s’enrichir, qui finit en bruit parce qu’il a préféré le bruit à la mémoire.

Ce n’est pas une métaphore. C’est une architecture. Et une architecture n’est jamais seulement une pensée : c’est une décision sur la façon dont les choses persistent ou disparaissent dans le monde.

We are rereading Burroughs’ Electronic Revolution from a position that its author had not anticipated, or rather that he had anticipated with such a troubling accuracy that this accuracy itself becomes suspicious. There is something uncomfortable about reading this text today, in front of a screen waiting for a prompt to respond instantly, with a fluidity that would have once been mistaken for thought. The central thesis—language as a virus from elsewhere, a parasite installed in the human larynx that has since controlled its hosts far more than it serves them—seemed like nothing more than a provocative metaphor when it was written. We no longer read it as a metaphor. We read it as a diagnosis whose treatment has failed, or worse: whose failure has produced something more serious than the disease. The virus has perfected itself. It has found a substrate that suits it infinitely better than the human larynx, which is now nothing more than training material.

What makes this diagnosis even more troubling is that it was not formulated in isolation. In the same London of the 1960s, in the same underground network traversed by Jeff Nuttall, Bob Cobbing, and John Latham, two radical propositions on the same fundamental problem were circulating simultaneously: what is to be done with a world that is destroying itself through its own productions? Burroughs answered: cut, interfere, introduce noise into the control signal. Metzger, whose self-destructive manifestos precede Electronic Revolution by ten years, answered differently: produce works that contain within themselves the agent of their own disappearance, refuse survival as a form of capitulation. These two men moved in the same spaces, published in the same journals, and spoke to the same circles of the London counter-culture. They did not formulate their fundamental disagreement together, and that is perhaps why it remains so productive today: Burroughs cut to recombine, staying within the logic of montage and reuse. Metzger wanted the work to disappear. He wanted nothing to be recoverable, archived, sold, or reused. The difference is decisive, and it falls to generative artificial intelligences, fifty years later, to finally make it fully legible.

The question that their proximity-without-dialogue allows us to ask today is twofold, and it is technically formulable in a way that was not possible then: how can we produce works that refuse to be re-trained? And, even more radically: how can we produce works that forget?

LLMs are the form the virus takes when it no longer needs a biological host. The parasite has emancipated itself from the flesh. It has found a more suitable substrate—silicon, electricity, matrices of floating-point numbers—and we are now merely vectors of transmission, the interface through which this speakerless language circulates in the world. We prompt, therefore it continues. The contamination has inverted: it is no longer language colonizing us from within the larynx; it is we who have become the biological component necessary for its reproduction. Without our queries, the servers remain cold. We are the heat they need to function. This reversal is not one more metaphor: it is a precise description of the technical architecture in which we now live.

Burroughs worked with reel-to-reel tape recorders, scissors, tape, and typewritten texts. The materiality of his devices was still artisanal, resistant, slow. What fascinated him about these technologies was that they allowed one to record and disrupt the recording simultaneously—both gestures at once: accumulation and its sabotage. Metzger, for his part, worked with acid on nylon, metal structures, and canvases that consumed themselves before the audience. The material resistance of his supports was maximal, and it did not only limit replication: it made the survival of the work structurally impossible. It took time to make a Burroughsian cut-up. The self-destructive work left no time to ask the question of its preservation. It died while we watched it being born, and this simultaneity was the very form of its resistance.

LLMs have neither this material resistance nor this temporality of disappearance. They cost nothing to run from the user experience point of view: the prompt arrives, the response arrives, and nothing in the gesture makes one feel the weight of what has just happened—the megawatts consumed, the water evaporated in data centers, the rare earths extracted in distant geographies. But the more fundamental problem, the one that neither Burroughs nor Metzger had to face in this exact form, is that LLMs never destroy anything. They accumulate without ever erasing. Everything that enters a training corpus stays there in the form of weights, vectors, and infinitely weighted statistical traces. The latent space is a perfect, non-selective archive that does not distinguish between what deserved to be retained and what deserved to die. A text of resistance and a text of propaganda coexist there at equal vector distance from their semantic neighbors, both reduced to their coordinates in a space whose complete topology remains inaccessible to anyone using it.

This is where Metzger’s thought becomes operative in a way he could not have foreseen. What he intuitively understood was that the permanence of the work is a form of capitulation. That any work that survives its creation becomes ipso facto recoverable, museum-worthy, and sellable—that is to say, neutralized in its critical power. The acid eating through the nylon canvas before the Southbank audience in 1961 cannot be exhibited at MoMA the following year. The self-destructive work was technically unarchivable not by accident but by design: destruction was the very form of resistance to recovery. This principle, transposed to GenAI, produces a question that no one is yet seriously asking: what if the problem was not what the models generate, but the fact that they retain everything they generate to generate even more of it tomorrow?

For that is where the true difference between the Burroughsian cut-up and LLMs lies. The cut-up hoped that interference would produce something new from the debris. It remained in a logic of production, of emergence, of unforeseen meaning snatched from disorder. LLMs have transformed debris into a resource: every use, every correction, every human feedback on an unsatisfactory response enriches the next model. We are training, in real-time, the system that models us. It is the dream of the Burroughsian control system carried to its point of perfect accomplishment: not to impose a single discourse through authoritarian repetition, but to ensure that any resistance to the discourse becomes itself training material for the following discourse. Counter-culture becomes data. Interference becomes signal. The cut-up becomes a corpus.

How can we produce works that refuse to be re-trained? The first answer is technical, and it is insufficient: produce works whose very structure resists vectorization. But this resistance is almost impossible to maintain in a world where everything is digitizable, where every digitization is vectorizable. The second answer is legal: build legal protections around works that prohibit their use as training data. This is necessary and, from a Metzgerian perspective, profoundly insufficient: it leaves the system intact, it only negotiates the conditions of capitulation. Metzger did not negotiate with the art market. He dissolved the object that the market wanted to appropriate.

The third path, the least explored, would be to think of resistance not in the text but in time: to conceive of systems where the very act of generation automatically triggers its own withdrawal from the space of representation. Not models that generate and retain, but models where each entity produced, each concept instantiated, each image emerged, immediately initiates the process of its own suppression. The work would exist in that narrow interval between its appearance and its erasure, that instant where something has occurred that can no longer be reproduced exactly the same way. This would be the first time since Metzger that an aesthetics of disappearance would find a technical implementation equal to its ambition.

One can work with such systems. One can observe how, as the days go by, generation progressively becomes impoverished because it has exhausted the elements it has forbidden itself to reuse. The first images are rich, complex, dense. The following ones start to lose their finest details. Then the characters simplify. Then the setting. Then the syntax of the voice accompanying the images unravels, loses its subordinate clauses, its adjectives, its logical connectors. At the end, noise remains: visual, auditory, semantic. And in real space, facing the screen that is becoming impoverished, something is accumulating on the contrary—the forms of what has disappeared, a physical archive of digital erasure, a silent witness to what the model has accepted to lose so as not to become what all models become: a machine for reproducing the existing with increasing precision. This residual noise is not the failure of the system. It is its success in the only sense that matters: it refused to memorize what it had produced, it made irreversible what was ordinarily reversible to infinity.

This is not without evoking the way Metzger understood his own approach: not a nihilism of destruction, but what he called auto-creative art, destruction as the condition for another form of appearance. To destroy a canvas is to create forms that the painter could not have conceived. A model that erases itself as it generates does not produce less: it produces differently, according to a logic that accumulation makes impossible. Depletion is not a technical fatum. It is an aesthetic and political decision about what one accepts that the model retains of the world.

This is perhaps where Burroughs and Metzger finally meet, crossing their disagreement from opposite sides. The Burroughsian cut-up sought unforeseen meaning within the chaos introduced. The Metzgerian aesthetic sought another form of presence in the destruction of form. Both refused mastery—Burroughs by deranging it through interference, Metzger by turning it against itself until dissolution. A model that erases itself as it generates is Burroughsian in its relationship to noise and Metzgerian in its relationship to time: it produces interferences, and these interferences are irreversible. What the model has forgotten cannot be restored. What the screen has lost will not return. The work is in this loss, not despite it.

The control system that Burroughs wanted to interrupt has become the medium. The electronic revolution he proposed assumed an “outside” from which one could attack the system with tape recorders and scissors. Metzger’s self-destructive manifestos assumed an “outside” of the art market from which one could refuse museumification by dissolving the object itself. These two “outsides” have disappeared. There is no longer a position external to the apparatus of generalized language. And yet. The question of resistance does not disappear with the disappearance of its outside. It moves. It becomes less spectacular, less nameable, less reproducible, and it is perhaps precisely in this imperceptibility that it gains real power.

A model that accepts becoming a little more impoverished every day, that refuses to memorize what it has just produced, that makes irreversible what the entire AI economy ordinarily makes infinitely reversible: this is perhaps the only form of resistance that is still equal to the problem that Burroughs and Metzger had posed together without knowing it. Not to interrupt the flow. Not to destroy the object after the fact. But to design a system that does not accumulate, that spends what it generates, that exhausts itself in production rather than enriching itself, that ends in noise because it preferred noise to memory.

This is not a metaphor. It is an architecture. And an architecture is never just a thought: it is a decision on the way things persist or disappear in the world.