Art autoréférentiel et scolaire

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« Ces fantômes des bons artistes morts faisant travailler sous leur dictée de mauvais artistes vivants. » (Aldoux Huxley)

Si Nietzsche avait longuement enseigné et travaillé sur la philosophie Antique, il critiquait certains historiens parce qu’ils vidaient la philosophie de sa substance en la prenant comme un objet en soi. La philosophie devenait une langue morte parce qu’en se référant à une discipline déjà constituée on ne lui faisait plus courir le risque de sa contingence et de sa possible insignifiance : qu’est-ce donc finalement que philosopher ? Etre philosophe serait hériter de cette question dans sa problématicité et donc reprendre à zéro le fil de ce questionnement.

En observant le domaine artistique et les arts « numériques » (même si cette formule ne me convient aucunement), le même processus est en cours. Tout comme il ne s’agit pas de contester l’intérêt de l’histoire de la philosophie, on ne saurait dénier tout intérêt aux stratégies d’autoréférentialité contemporaines (prendre quelque chose comme son objet même). Mais de la même façon qu’une historicisation massive de la philosophie lui fait perdre son caractère vivant et incertain, l’autoréférentialité actuelle peut tourner à la figure de style et au maniérisme.

Ainsi, on voit de plus en plus de travaux prendre l’art comme objet, parfois comme une simple référence, souvent comme un clin d’oeil, parfois avec ironie. Combien d’exposition sur l’exposition même ? Combien d’oeuvres sur l’art même ? Combien d’autodiscours ? En la matière, un artiste quelconque se met dans l’ombre portée d’un artiste déjà reconnu (et souvent mort) et hérite de sa postérité. Par là même, il ne reprend pas véritablement le fil conducteur de la problématicité toujours singulière de cet artiste reconnu, il ne reprend qu’une marque. Bref, il applique un « branding » à son travail. En faisant une exposition sur l’exposition même, on sera assuré qu’il s’agit bien d’une exposition (puisque c’est une exposition) et on parlera le langage des commissaires, supposés avoir du pouvoir, puisqu’ils tentent d’articuler l’expérience d’une exposition particulière à une expérience de l’art même.

C’est aussi le cas pour la sphère Internet où les projets artistiques se succèdent et font référence à différents services sociaux en les utilisant en feedback ou en déplaçant légèrement le cadre de référence. On retrouve aussi là une manière de l’autoréférentialité qui n’a plus aucun rapport avec la modernité (qui était invention de forme), mais qui est qu’on aime ou pas ce concept, postmoderne au sens où elle reprend des éléments de l’industrie culturelle et les détachent de la totalité constituée de cette industrie.

Dans les deux cas, l’autoréférentialité est une réification : elle rompt la problématicité et elle transforme la question (« Pourquoi cette forme plutôt qu’une autre? »), en uns stratégie d’appropriation et de pouvoir (« Comment puis-je hériter d’un art déjà constitué? »), de sorte que l’artiste en tant que subjectivité devient le seul objet persistant. L’autoposition de l’art ou d’Internet n’est-elle pas une manière de se soustraire au non-art qui hante l’émergence de nouvelles formes? Quand on fait référence à tel ou tel artiste ou à tel ou tel service Web, n’a-t-on pas réglé d’avance ce qui justement devrait poser problème ? Ne donne-t-on pas un signe artistique à son travail, alors même que ce dernier devrait faire vaciller ce que nous entendons par le mot « art » ? L’autoréférentialité réificatoire (qu’il faut nettement distinguer de celle moderne) effectue un retournement entre la définition et l’extension. En art, l’extension (l’oeuvre particulière) fait trembler la définition (le concept « art »), et c’est pourquoi cette définition est un devenir, non une norme, car alors l’art n’est pas un processus de création mais une institutionnalisation. Avec l’autoréférentialité actuelle, la définition précède l’extension et la soumet de part en part. L’émergence d’une forme ne s’effectue qu’à la marge de cette soumission.

Ce mode d’autoréférence doit être, me semble-t-il, rattaché à la scolarisation de l’art. Les écoles constituent un réseau de plus en plus étroit avec les institutions, mettant donc en contact deux modes relationnels entre extension et définition différents. L’objectif des écoles est de soumettre les processus de création à l’antériorité de la définition sur l’extension afin de permettre aux étudiants d’entrer dans le milieu de l’art. Les étudiants comprennent rapidement que « faire de l’art » c’est en fin de compte « faire art », c’est-à-dire non pas faire apparaître une nouvelle forme inouie, mais faire une forme qui corresponde au jeu de la définition. C’est sans doute pourquoi ces formes de création, quelque soit l’âge des artistes, sont forcément scolaires. Elles provoquent un sentiment de déjà-vu, qui n’est pas le signe d’une prise en compte critique d’un contexte globalisé, mais la simple redite d’une facture, d’une manière de faire, d’un style, alors que ceux-ellesont été vidées de leur intensité, c’est-à-dire du tremblement qu’elles avaient provoquées en leur temps.

Loin de vouloir opposer un art maniériste et un art créateur, un art académique et un art moderne, loin de réitérer naivement des oppositions déjà connues et simplistes, il faut envisager cela comme des polarités entre lesquelles nous naviguons les uns et les autres.