À rebours (conférence inaugurale ENS Postdigital)

Conférence inaugurale dans le cadre du programme #postdigital sous la direction de Béatrice Joyeux-Prunel (Maître de conférence ENS), Alexandre Cadain (co-directeur XPO), Philippe Riss (co-directeur XPO).

À REBOURS

I. PASSÉ IMMÉDIAT

Karl Marx écrit dans Le 18 brumaire de L. Bonaparte (1851) : « Les hommes font leur propre histoire, mais ils ne la font pas arbitrairement, dans les conditions choisies par eux, mais dans des conditions directement données et héritées du passé. La tradition de toutes les générations mortes pèse d’un poids très lourd sur le cerveau des vivants. Et même quand ils semblent occupés à se transformer, eux et les choses, à créer quelque chose de tout à fait nouveau, c’est précisément à ces époques de crise révolutionnaire qu’ils évoquent craintivement les esprits du passé, qu’ils leur empruntent leurs noms, leurs mots d’ordre, leurs costumes, pour apparaître sur la nouvelle scène de l’histoire sous ce déguisement respectable et avec ce langage emprunté. »

I.1. DANS LA BIBLIOTHÈQUE

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J’ai donné à cette intervention, le titre d’un célèbre roman signant une époque qui eut le sentiment, si une époque peut se procurer une telle chose, de sa propre fin. Ce titre sert aussi d’intitulé à un dispositif artistique que je suis en train de réaliser et qui est la première commande de l’ENS en la matière.

Avec À rebours, dont je vous livre une maquette, je me suis intéressé à la bibliothèque de l’ENS et à la manière dont on peut investir fantasmatiquement cet espace. L’ENS remplit, vous le savez, un rôle fort particulier en France, prototype de la grande école voulue par Napoléon 1er. Sa bibliothèque est un lieu d’étude où des générations ont travaillé, poussant leurs activités cognitives à leur limite. Il y a la bibliothèque comme lieu physique, mais il y a aussi l’histoire du lieu, toutes les vies, célèbres ou oubliées, qui y sont passées, communiquant de génération en génération. Lorsque nous effleurons les livres, nous posons nos doigts là où des individus déjà morts rencontrent des individus qui ne sont pas encore nés. J’y reviendrais.

J’ai numérisé grâce au procédé de la photogrammétrie, permettant de déduire de la comparaison entre plusieurs prises de vues photographiques un volume dans l’espace, des fragments de cette bibliothèque. Chaise et livre, étagère pleine ou vide. La capture de tel ou tel fragment s’est faite au gré des rencontres sans autre raison que le croisement contingent avec une matière.

Vous remarquez sans doute quelque chose d’étrange dans ces numérisations 3D : les techniques employées sont certes contemporaines, mais le résultat semble marqué par le temps. Ces scans ressemblent à des techniques du XIXe siècle ou à des fossiles, détachés du réseau des fonctions du lieu, ce sont des fragments sans totalité qui existent pour eux-mêmes à la manière de pierres devenues distinctes avec le temps. Elles pourraient être les restes d’une civilisation disparue.

Une fois la numérisation réalisée, j’ai programmé un logiciel qui choisit une forme et une caméra virtuelle qui se déplace de manière aléatoire autour de celle-ci. Cet aléatoire limité a pour conséquence que la caméra tente d’épuiser la forme, de la voir en totalité, de la parcourir sans arrêt. Or le temps que nous pouvons humainement passer à l’observer est limité. Qui dépenserait sa vie (cette vie que nous devons gagner en travaillant, travail qui nous retire aussi notre vie) pour épuiser une forme ? Qui consumerait son existence dans la perception toujours différente et pourtant semblable d’un objet numérisé ? Il y a dans la tension entre cette répétition et cette différence une esthétique qui hante mon travail depuis longtemps. Cette infinitude, comme infini jamais comblé, ne se comprenant jamais en lui-même, ne s’enroulant jamais sur lui, se surpassant, traverse Empire de Warhol et les performances de Tehching Hsieh. Rien ne viendra combler l’écart entre la perception et ce qu’il y a à percevoir, non parce qu’il s’agit d’un manque, mais parce que ce qu’il y a à percevoir, et ce qui pourtant ne s’offre ni ne se refuse, ne manquent pas. C’est sans doute la raison pour laquelle je fais souvent des installations que le regard ne pourra jamais épuiser et où pourtant il se passe toujours un peu la même chose, comme le spectre des possibilités sensibles, un minima et un maxima de la perception. Celle-ci n’a pas de contenu, elle est l’exercice de ses limites.

Cette infinitude est fort différente de celle des médias classiques et industriels, comme la peinture ou encore le cinéma industriel. Les objets s’y livraient dans l’infinité de leurs interprétations, mais restaient identiques à eux-mêmes et en définitive relativement stables, à présent ils se donnent dans l’infinité de leur mode d’existence.

Dans L’écriture des pierres Roger Caillois décrivait des pierres qui ouvertes délivrent des images formées par des échelles non humaines de temps et qui pourtant rencontrent notre regard interprétatif. Nous ne pouvons nous empêcher d’y voir des paysages, parfois des personnages ou des figures abstraites si proche de ce qu’un être humain aurait pu réaliser. Dans cet ouvrage, Caillois montre que des ordres qui ne devraient pas communiquer, se rencontrent malgré tout et forment peut être ce que nous croyons être le monde spécifiquement humain et qui est secrètement hanté par son autre.

I.2. MODERNISME DU FUTUR NUMÉRIQUE ET ANACHRONISME DE L’AVENIR DIGITAL

J’aimerais revenir sur le caractère fossile de ces numérisations et sur l’étonnement de voir des technologies pourtant contemporaines produisent un tel effet qui me semble, paradoxalement, au cœur du contemporain. Il y a dans ces images quelque chose d’ancien, de dépassé, l’impression confuse d’un tournant épochal, d’une époque qui est en train de passer sous nos yeux et que nous voyons à peine tant elle est proche.

Le futur ne se ressemble plus, il n’est plus la promesse moderne d’une émancipation, même si certains comme Alex Williams et Nick Srnicek s’y essayent dans Inventing the Future (2015). Le futur est fade et effrayant, il mélange étrangement le technologisme de la Singularité kurzweilienne et la dépression économique qui passe de crise en crise : une décadence qui serait aussi une ascension. Ce n’est plus l’ironie postmoderne jouant sur plusieurs époques, naviguant dans sa propre historicité. C’est une autre époque, un autre sens du concept même d’époque.

J’aimerais vous proposer une hypothèse qu’il me faudra ensuite argumenter : ce qui s’est nommé à une époque l’art numérique, et qui a existé entre les années 60 et les années 2000, rejouait une conception moderniste du futur, conception qui avait été abandonnée à la même époque par l’art contemporain à la fin des avants-gardes. Le numérique devint alors le signe d’une projection positive dans un futur dont on pouvait esquisser le contenu, le temps était calculable, on pouvait en percevoir les prémisses causales dans le présent. L’art numérique souhaitait introduire un peu de poésie dans le monde froid de la technique. Ce qu’on nomme le post-digital, terme dont on peut et doit faire la critique, mais qui est devenu un important marqueur générationnel, dessine les contours d’un avenir (au sens derridien comme un temps inanticipable) anachronique (sur cette notion se reporter au travail de Didi-Huberman sur Aby Warburg en particulier). Les temps à venir ont quelque chose de passé, quelque chose qui va se répéter sans être identique à la manière des scans 3D de la bibliothèque de l’ENS.

L’art numérique c’était le futur immédiat : demain nous allions libérer la créativité des technologies, résister à la domination du capitalisme en nous appropriant leurs armes et en les retournant contre lui, montrer qu’un autre chemin était possible que celui de l’économie de l’attention passive et que la capture des désirs. Économie collaborative, open source, horizontalité des compétences, fin de l’emploi. L’art post-digital pour sa part c’est le passé immédiat : aujourd’hui est déjà derrière nous, une rétromania généralisée, non pas seulement parce que l’infrastructure matérielle de nos sociétés change, mais aussi parce que le futur ressemble terriblement au présent, parce que le présent ressemble terriblement au passé, il en garde l’odeur, la tonalité affective. Comme si le temps se retenait, se contenait.

La distinction entre art numérique et art post-digital, aussi contestable soit-elle parce qu’il s’agit de polarités qui autorisent toutes les nuances, a toutefois un rôle stratégique : le récit de l’avenir fait lui-même partie de l’Histoire. Le futur est une idée ancienne, une idée que se sont appropriée des entreprises de la Silicon Valley telles que Google ou Facebook. Elles spéculent sur le futur tout autant que sur l’économie (qui n’est justement rien d’autre qu’un pari sur un gain futur).

I.3. LE MORT DANS L’OBJET

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Revenons à la bibliothèque de l’ENS. De quoi s’agit-il avec tous ces livres ? De quoi s’agit-il avec toutes ces étagères pouvant potentiellement porter tous les livres, ceux qui sont déjà écrits, ceux qui sont à écrire ? Pourquoi un tel meuble est-il indifférent et peut-il recevoir n’importe quel livre possible ? Bernard Stiegler développe dans les deux premiers tomes de La Technique et le Temps l’idée que les techniques sont des tombeaux. Dans chaque objet technique, il y aurait l’inscription matérielle d’au moins une vie, celle du concepteur, des ouvriers, des consommateurs. Cette patine anthropologique témoigne que le mort rencontre l’objet, s’y inscrit, y laisse des traces et qu’en maniant à notre tour ces livres nous touchons aussi la trace des mortels, ceux qui sont morts, ceux qui sont encore vivants (nous), ceux qui ne sont pas encore nés et qui liront peut être un jour ce même livre.

C’est pourquoi la question de l’archive digitale n’est pas anecdotique et que les conditions techniques transforment les conditions mêmes de nos existences (le récit que nous faisons des générations, de l’Histoire, etc.) On doit sans doute y voir la raison de l’omniprésence des data centers dans le post-digital. C’est aussi pourquoi la question du consumérisme est plus complexe qu’il ne pourrait sembler au premier abord et que sa force n’est pas seulement le fruit d’une domination qui viendrait soumettre mon désir à celui d’un désir-maître, mais investie également l’historicité. Dans American Beauty, un adolescent filme un sac plastique virevoltant au gré du vent, moment fugace et fragile. Pourtant ce sac plastique met 450 ans à se dégrader, 5,6 fois plus longtemps que l’espérance de ma propre vie.

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Le numérique était idéologiquement immatériel parce qu’il oubliait son infrastructure. Il l’occultait stratégiquement afin de promouvoir un nouveau futur faisant table rase de la poussière, de l’accumulation. Le digital sait, quant à lui, qu’il n’est que cela : disque dur et fil, ordinateur et data center, câble en tous sens qui survivront à nos existences finies dans la poussière en tant que déchet. Le présent nous survivra dans une forme matérielle et non fonctionnelle. Nous serons alors devenus des traces illisibles. Hantologie ou spectralogie de toutes technologies que j’avais thématisées il y a déjà plusieurs années.

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Il y a une conscience matérielle de la technologie dans le post-digital qui est aussi une réflexivité historique : en parlant des technologies, nous nous adressons à ceux qui viennent et qui ne sont pas encore, nous parlons de notre présent comme d’un passé immédiat, un passé qui est passé avant d’avoir passé, avant même d’avoir eu lieu. Nous anticipons non pas l’émancipation, mais la disparition, disparition à venir qui est un mode de présence du contemporain.

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Dans Les Cathédrales de Rouen, j’ai également utilisé le procédé de la photogrammétrie, mais en l’appliquant au Web, c’est-à-dire aux traces matérielles des multitudes. La série réalisée par Monet entre 1892 et 1894 représente un seul et même objet, mais de 30 façons différentes. Le rapport entre répétition et différence est fonction de la subjectivité de l’artiste et de conditions contingentes (le climat, la saison, le moment de la journée, etc.) En fournissant au logiciel environ 3 000 photographies de cette cathédrale trouvées grâce à Google, le volume produit visuellement et sculpturalement est l’image de cette accumulation des mémoires singulières du réseau. On produit un nouvel objet à partir de ce flux, objet qui est un monument anticipé. Il y a alors dans cet avenir non encore advenu quelque chose d’indéconstructible.

II. DISNOVATION

II.1. L’ÉPUISEMENT DE L’OBSOLESCENCE

L’art est un tout petit segment de monde. Il peut bien se prendre pour son propre objet, mais il est balayé par d’autres forces, terrestre et économiques, idéologiques et politiques. C’est pourquoi il est bouleversé par un contexte qui intervient de plus en plus sur l’attention et la sensibilité. C’est aussi pourquoi on doit être attentif aux circonvolutions du monde. C’est enfin la raison pour laquelle le régime général de la production des objets l’influence de part en part. Ce régime est l’innovation qui est elle-même intempestive et se décale anachroniquement toujours par rapport à elle.

L’innovation est, nous dit-on, la production du nouveau (Baudelaire). Mais sa production est hantée par l’obsolescence à présent programmée. Ceci veut dire qu’au moment même où un nouvel objet est produit, il est immédiatement dépassé. À peine est-il annoncé que sa valeur s’effondre, c’est le vaporware. Par là nous comprenons la puissance intempestive de la production des objets technologiques : le futur est sa disparition, le vif est pris dans le mort.

C’est sans doute la raison pour laquelle de grandes entreprises s’intéressent tant au futur comme Google. Le futur est la forme générale du désir consumériste : je désire un objet, je ne l’ai pas encore, je m’y projette, je résiste, mais chaque fois que j’y repense mon désir m’envahit. Une fois acheté, l’objet perd tout intérêt. Les entreprises ne produisent plus des objets, elles ne capturent même plus leurs consommateurs, elles produisent un imaginaire du futur dans lequel n’importe quel objet peut prendre place. Avez-vous envie de faire partie du futur ou d’en être exclu ? Est-ce vraiment une question ? Ou une menace ?

Il faut qu’un objet à peine acheté soit déjà dépassé afin d’enchaîner sur un autre objet n’existant pas encore, mais arrivant très prochainement. Ne doit-on pas alors faire le lien entre les files d’attente devant l’Apple Store lors de la sortie d’un nouvel iPhone et les files devant les expositions des maîtres anciens ? N’y a-t-il pas là un épuisement inhérent au contemporain, parce qu’il est coincé entre un passé qui ne passe pas et un futur qui est toujours différé ? Et cette double suture, n’est-elle pas la forme que le capitalisme contemporain a pris pour maintenir le désir. Je n’aurais pas le temps d’aller plus avant, mais La Monnaie vivante de Klossowski ainsi qu’Économie Libidinale de Lyotard forment sans doute des ouvrages qui ouvrent un potentiel d’interprétation à ce contexte présent.

Peut-on, doit-on encore faire histoire dans ce défilement permanent où quelque chose cède sa place à autre chose ? Doit-on rester, à la manière de Jean des Esseintes dans le roman de Huysmans, enfermé dans sa bibliothèque et se retirer du grondement incessant du monde pour faire une œuvre d’art ? Qu’y a-t-il dans le désir qui veut l’obsolescence et la disparition ? Je crois que l’art numérique et l’art post-digital ont ceci de commun qu’ils ont tous les deux compris l’importance structurante des technologies qui ne sont en rien des moyens de certaines fins. Mais leur contact à elles est fort différent. Le numérique a voulu interrompre le flux de l’innovation en valorisant l’interruption poétique, le piratage, le bug, l’anomalie, l’anomie, en produisant des expériences d’intensification de l’attention, un spectacle global. Le digital plonge dans ce flux et apprend à s’y mouvoir parce qu’il sait que toute résistance est intégrée au système de domination, il y a en lui de l’inframince et de la déception, du peu.

Il y a sans doute en cela la figure de l’épuisé chère à Beckett et Deleuze. Il y a peut être aussi la figure du submergé. Celui qui sur le radeau sait qu’il va disparaître ou celui qui sait bien que toute maison est fissurée du dedans par les flux, que les murs suintent de cette humidité et qu’une fois ce mal infiltré on ne peut plus le déloger. Ce sont les Amers de Saint-John Perse sans possibilité de remontée à la source.

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La star de téléréalité, Kim Kardashian reconnaît elle-même qu’elle n’a aucun talent particulier si ce n’est de vivre. Réalisant par là même de façon inattendue le projet dandy et les Formes de vie de Nicolas Bourriaux dont le contenu n’est que d’être une surface, Kim poste des milliers d’images autoscopiques sur Instagram. Sa peau semble parfaite. Est-ce Photoshop ? Est-ce des séances de maquillage à plusieurs milliers de $ ? Elle est une pure surface, self selfie, rien de plus, pure expérience réflexive. Dans Perfect Skin II, j’ai créé un logiciel qui va chercher en temps réel des images de la star américaine et qui associe celle-ci pour en faire une peau tendue à l’infini. On s’y déplace comme sur un paysage. Boris Groy a problématisé l’auto-design dans En public comme une dimension fondamentale de notre époque et a su reconnaître derrière le narcissisme apparent du selfie, une structure plus profonde et secrète de l’Occident, un travail sur soi toujours reporté, toujours au bord de la faillite. La maison est fissurée. La fissure est notre demeure.

II.2. LES PIONNIERS DU NETART

La tonalité affective de notre époque est liée à un vieillissement prématuré du futur. Ce pour quoi d’ailleurs certains veulent en réaction le réenchanter et réactiver la promesse d’une émancipation. Le rapport paradoxal entre le futur numérique et l’avenir digital a pour effet une tendance profonde à construire et reconstruire l’Histoire. Ainsi de nombreux artistes deviennent leur propre hariographe, ils sont plus soucieux que jamais de la marque qu’ils laisseront dans l’Histoire. Ils le sont d’autant plus qu’ils ont le sentiment d’être méconnus dans le présent et comme noyé sous une offre artistique surabondante. Ils accumulent les œuvres et les dates. Ils sont soucieux d’avoir été les premiers à faire ceci ou cela. Ce qui était auparavant la tâche de l’historien devient celle de beaucoup d’artistes.

Je crois que c’est l’une des raisons pour laquelle la notion de pionniers s’est répandue ces dernières années dans des domaines artistiques et en particulier dans le netart, ce qui peut sembler étonnant au regard de son émergence récente. La notion de pionnier fait référence à un être humain en avance sur son temps qui fait une grande découverte, mais aussi à la conquête de l’Ouest américain si présent dans l’imaginaire de la Silicon Valley (http://web.mit.edu/comm-forum/papers/eubanks.html). Dans le déferlement permanent des innovations dont l’idéologie semble affecter des domaines éloignés comme l’art, il s’agit de se présenter comme le premier afin de se distinguer, de s’extirper de ce flux tumultueux. Il y a quelque chose de réjouissant à voir, surtout quand on appartient comme moi à cette génération, des artistes se revendiquer comme des pionniers avec un recul de seulement quelques années. Que penserait-on d’un historien qui serait l’objet principal de sa propre étude ?

Une autre stratégie exprime le paradoxe du vieillissement immédiat du futur : Vuk Ćosić qui a fait, il faut le souligner, des études d’archéologie, déclare la mort du net.art en 1998. Pit Schultz semble avoir créé en 1995 ce mot sur la liste nettime. À peine 3 ans donc après l’acte de naissance, l’acte de décès a lieu parce qu’aux yeux de Ćosić, le net.art est devenu un peu trop mainstream. La stratégie à l’œuvre est relativement simple : en déclarant mort, une tendance artistique, on en devient le possesseur, on a autorité à la déclarer morte, surtout on adopte le langage de ceux qui constituent l’Histoire, les historiens. Il y a dans cet acte de décès quelque chose de spectral. Par là même, on rend impossible toute pratique à venir, on rend illégitime ce qui peut advenir puisque le mort a pris la place du vif. On clôture l’origine par appropriation et la fin par clôture. Cette stratégie est aussi celle de ceux qui dans le rap se prétendent OG (original gangster).

Sans doute est-ce là l’œuvre la plus intéressante de cet archéologue amnésique, parce qu’il a livré à l’Europe de l’Ouest le récit dont elle rêvait : une avant-garde underground à l’Est s’autosabordant à peine née. Cette capture et cette appropriation sont le signe symptomatique du passé immédiat du digital : les autres, tous les autres seront des tard venus, en niant d’avance l’inanticipabilité de l’avenir, on naît aux yeux de l’histoire de l’art. Le paradoxe bien connu est qu’un artiste prend de la valeur quand il meurt dans la mesure où son œuvre est close, on peut faire l’inventaire des pièces alors que de son vivant le flux ne cesse de couler. En se déclarant mort de son vivant, Ćosić tente de profiter de la valeur dans le vif. Qu’un artiste ait pu faire raisonnablement croire à des historiens de l’art à ce récit mythique me laisse pensif et signale un déplacement sans précédent. L’obsession actuelle pour l’archéologie des médias ne procède-t-elle pas pour au moins une part au désir de légitimiser des pratiques artistiques, en en incluant certaines, en en excluant d’autres ? L’archéologue n’est plus celui qui fouille, il est celui qui sélectionne des objets avant de les enterrer pour les générations futures. Jamais le souci historique n’a été aussi important alors même que nous avons les plus grandes difficultés à la constituer.

II.3. LE PRODUCTIVISME NUMÉRIQUE

J’avais forgé en 2011, le concept de disnovation pour désigner l’autre de l’innovation suivant en cela Lyotard qui écrivait que « Dans le cynisme de l’innovation se cache assurément le désespoir qu’il n’arrive plus rien. » (Lyotard, J.-F. [1988]. L’inhumain. Galilée, p.118). Ce concept a été depuis repris par différentes personnes, certains y voyant une simple critique de l’innovation. Vous aurez compris que ma position est un plus complexe parce qu’elle considère l’entropie comme étant inhérente à la dépense esthétique, elle essaye également de déconstruire la position d’extériorité propre à la critique. C’est la raison pour laquelle les résistances affichées dans le monde de l’art sont souvent de silencieuses complicités.

La dialectique est bien connue et l’impasse semble régner depuis les années 60 et le Situationnisme. Si le système d’échange économique est métamorphique et semble tout intégrer d’avance, si Che Guevara est devenu un tee-shirt. Si la résistance c’est aussi ce qui fait passer le courant électrique. Si les 32 secondes où Deleuze parle de la résistance en art sont devenues un cliché sur Facebook, doit-on pour autant accepter la domination telle qu’elle va ? Le problème s’est accru ces dernières années parce que la mondialisation a homogénéisé le système de production et de désir. Le problème est devenu plus massif.

Penchons-nous sur un système de production et de diffusion qui, de son vivant, ne cesse de déclarer sa mort : les industries culturelles, ces zombies. En effet, depuis une quinzaine d’années, elles ne cessent de dénoncer les internautes qui illégalement téléchargent des fichiers mettant par là même en danger leur survie économique.

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Capture est une solution ironique à ce problème économique. Capture est un groupe de rock fictif si productif que personne ne peut tout consommer. Il produit chaque heure de nouvelles musiques, paroles, images, vidéos et produits dérivés. Chaque nouveau fichier est traduit automatiquement dans d’autres formes. Si un fichier MP3 est téléchargé une fois, il est effacé du serveur et ainsi c’est le « consommateur » qui devient le seul diffuseur possible. En submergeant la consommation par des technologies génératives, Capture renverse l’idéologie consumériste et la relation entre le désir et les objets. En étant très productif, Capture excède la possibilité même d’être écouté. Par là même on voit comment un système productiviste peut mettre en danger un système consumériste parce que celui-ci est, de façon inapparente, un dispositif d’organisation de la rareté. La résistance est interne, elle utilise les potentialités cachées de la domination pour la défier. Il y a au cœur du capitalisme actuel, une entropie fondamentale qui est en rapport avec notre sensibilité et notre imaginaire.

III. MONDES

III.1. LA DISPARITION DU DIGITAL

Le post-digital n’a jamais existé. À peine annoncé, il a été déclaré mort, mais cette disparition fait signe de la naissance d’un certain rapport de forces. Le post dans post-digital n’est pas à entendre comme une notion chronologique, mais topologique : dans les années 80 le numérique était réservé à un groupe restreint d’individus, c’est pourquoi l’art numérique était précritique et pensait pouvoir toucher la perception de façon spectaculaire. L’art était une invention. Dans les années 2000, le digital est devenu notre quotidien, dans chacune de nos activités professionnelles ou de loisirs. Le paradoxe consiste en ce qu’étant partout, le digital a disparu. Il est occulté par la quotidienneté de son usage. En effet, lorsque nous utilisons un objet technique, sa matérialité disparaît dans son usage, nous sommes obnubilés par notre intentionnalité. L’objet n’a pas d’existence propre, il n’est qu’une cause matérielle et formelle au service de la cause finale que nous fixons et de la cause efficiente que nous sommes. Ceci explique peut être le succès du selfie, la technique y est un simple intermédiaire entre moi et moi, un miroir. C’est d’ailleurs du fait de sa réduction aux conditions subjectives que quand l’objet tombe en panne et ne fonctionne plus, il réapparaît dans son objectivité et nous sommes agacés par sa lourdeur, par la poussière qui s’est accumulée derrière notre bureau. Cet énervement est le symptôme du retour de la matérialité.

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Si le post-digital ne saurait être envisagé comme un mouvement homogène, on peut penser que son objet est de présenter de façon inattendue, bien que finalement commune, la matérialité dans laquelle nous vivons et qui est tissé d’objets différents. Le post-digital ne s’intéresse pas qu’à l’ordinateur, mais aussi aux centres commerciaux, aux bureaux et aux aéroports, à tous ces espaces qui se sont généralisés ces dernières années suivant l’évolution de la mondialisation. Il s’agit non d’imaginer un autre monde, mais d’aborder le monde tel qu’il apparaît en en proposant une version alternative, l’amener à être pleinement ce qu’il est. On s’inspire des histoires cachées, de la vie de ces héros méconnus que sont les acteurs du Web, de réunions secrètes. On tient une chronique imaginaire d’une époque possible puisque nous ne savons pas ce que nous vivons dans l’actualité de notre présent, et c’est pourquoi nous l’abordons dans un décalage qui effondre le présent. Si le contemporain est le temps identique à lui-même, alors il y a un post-contemporain, un temps contemporain qui diffère de lui-même et qui est dans l’entrelacs d’un futur antérieur.

C’est pourquoi l’esthétique post-digitale a vieilli prématurément, elle s’est répandue sur la mode et la publicité, le design graphique et la communication de masse. Elle est née vieille avant terme parce que notre époque ne cesse de vieillir, son déclin est sans fin. Il ne s’agit donc aucunement de lutter en brandissant des étendards et des slogans, et la plupart des acteurs du post-digital sont assez méfiants quant à un engagement classique, mais d’être à rebours, c’est-à-dire de plonger dans le flux, puisque le digital est devenu le monde, de parcourir ce flux dans ses tumultes et ses ondulations plutôt que dans sa directionnalité, pour accentuer ces remous de proche en proche.

Ainsi, on pourra traduire un flux, par exemple des sentiments sur Twitter, et les visualiser sous forme d’un paysage comme dans Transmission (2011).

III.2. PROTOCOLE DE LA MONDIALISATION

J’ai dit que le digital était le monde. C’est une sentence pour le moins discutable, car nous sommes habitués à opposer le monde technique au monde naturel. Je n’aurais pas le temps d’expliquer ici en quel sens historial le digital est l’ontologie même, il importe seulement de remarquer que la mondialisation lui est un phénomène conjoint. Que veut-on dire quand on parle de mondialisation, au-delà de son sens courant ? On suppose par un tel mot que le monde n’est pas encore monde, qu’il doit le devenir, bref que le monde est un processus, une conception, une construction et que le monde est donc à construire, il est encore à venir. Pourquoi est-ce que le digital rempli un rôle majeur dans cette mondialisation ?

Nous avons dit que le digital est partout. Par quelle force s’est-il ainsi répandu ? Qu’est-ce qui l’a poussé à infiltrer chaque détail de nos existences, à tisser des liens jusqu’à dans nos relations personnelles et amoureuses ? Le monde est constitué de bien des choses différentes, mais pour que cette constitution, c’est-à-dire cette mondialisation, ait lieu, il faut que quelque chose circule entre ces choses. Et il faut que cette circulation se fasse dans un langage indifférent. Un protocole est un langage qui permet l’interopérabilité de plusieurs réseaux entre eux. La mondialisation est en fait une question de traduction d’un genre bien particulier. La traduction la plus forte est celle qui est asémantique et strictement formelle. Elle n’a rien à préserver si ce n’est son propre pouvoir de traduction.

Dans If then (2009), un logiciel va automatiquement chercher 2 images au hasard dans un stock de plusieurs milliards (nul ne sait combien il y a d’images sur le Web). Entre les deux, aléatoirement, il introduit un connecteur logique de la forme : and, or, implies, if… then, etc. Deux fois sur trois, cette connexion contingente produit du sens, une histoire, le début d’une fiction, du moins sa possibilité. On croit connaître cet agencement sémantique où c’est le destinataire qui le constitue, mais il s’agit de bien comprendre que cette structure dépasse les acteurs humains, parce que la production du sens est capturée par les machines de façon systématique et statistique. Internet apparaît comme un outil aux mains des êtres humains, mais il s’agit en fait d’un instrument de capture d’une quantité insensée de ces comportements dans des bases de données.

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Cette capture massive (le big data) change l’historicité elle-même et donc la conception de l’œuvre d’art. Celle-ci avait sans doute une valeur parce qu’on retenait peu de choses d’une époque. Elle était le précieux signe d’un temps disparu et la sauvegarder des outrages du temps dans un musée, c’était sauver une époque perdue. L’objet concentrait cette disparition, un vestige donc. Mais quand notre civilisation conserve le comportement le plus anodin, cette concentration dans l’œuvre d’art est-elle encore légitime ? A-t-elle encore un intérêt ? Pourquoi telle œuvre d’art aurait-elle plus de valeur que tel meme se propageant le Web? Quel est le symptôme le plus intense d’une époque ? Croire que l’œuvre d’art aurait pour objet de parler de cette crise de la représentation historique et devrait se jouer de sa propre autorité, ce serait encore repousser à plus tard la question, ce serait aussi prendre le commentaire pour la chose même.

À l’époque industrielle, le protocole qui permettait de passer d’une chose à une autre c’était l’énergie. Et il n’est pas étonnant que les impressionnistes aient été absorbés par le spectre lumineux. L’énergie, qui plonge de lointaines racines dans l’energia aristotélicienne, permettait de réduire toute chose à une seule chose, à un seul langage convertible, les kJ. Bien sûr, l’énergie était hantée par l’entropie et par la mort, mais elle était en même temps le symbole et le mode opératoire concret du monde industriel. C’est pourquoi ce monde était avant tout une industrialisation, comme on parle aujourd’hui de mondialisation. Dans notre monde, le protocole c’est le digital, de sorte qu’il n’est plus une affaire spécialisée ou localisée, il est partout parce qu’il circule de chose en chose, il est le flux dont les étants particuliers sont le tumulte. Le digital en tant que relation est concrètement antérieur aux choses constituées. Le digital c’est le battement d’une énergie : du courant ou pas de courant, des 0 et des 1.

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La caméra du cinématographe n’a cessé de parcourir le monde en tous sens au cours du XXe. Aujourd’hui, les voitures de Google Streetview cartographient la Terre. Vertigo@home (2007) s’inspire des célèbres scènes où James Stewart suit dans les rues de San Francisco Kim Novak. Il déplace son œil le long des rues de la ville californienne. En reprenant plan par plan, lieu par lieu, les scènes de ce film, il fut possible de refilmer Vertigo sans sortir de chez moi, car Google fait le monde chez moi. C’est pourquoi quand je rentre chez moi et qu’essayant de relever mes emails, je comprends que la connexion ne fonctionne pas, je me sens profondément seul, je suis coupé du monde, car le monde, son protocole, la mondialisation, c’est Internet. Ce n’est pas une technologie localisable, c’est la possibilité de la localité comme telle. Ma maison est fissurée par le réseau, la fondation longe presque exactement cette fissure.

III.3. SANS NOUS

Post : après, après quoi au juste ? Désignons-nous par là notre temps comme un après ? N’avons-nous pas le sentiment qu’une époque ne cesse de finir et que nous nous tenons à cette extrémité ? Ne sentons-nous pas que quelque chose est exténué et que le post se poursuivra encore longtemps ? La densité de notre production matérielle, l’emballement du consumérisme et de la crise du biotope, ne nous fait-elle pas ressentir que tout pourrait s’arrêter brutalement ? Pourtant nous connaissons cet affect apocalyptique. Nous savons combien il est une mise en scène du discours : on dénonce l’effondrement pour se donner autorité d’être le médecin pouvant y remédier selon une logique du pharmakon. Mais nous n’avons plus rien à proposer en échange, aucune solution à délivrer. Nous ne voulons pas de cette autorité, car nous savons combien elle participe de la destruction.

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J’ai réalisé une série d’expositions avec Dominique Sirois nommée Télofossiles (2013-2015) à Taiwain et Pékin et Extinct memories (2015) au Canada et en Belgique. Comme toute espèce vivante, les êtres humains disparaîtront. Non pas nécessairement à cause de nous-mêmes (l’écologie est souvent une égologie), car il suffirait d’une météorite ou de l’extinction des abeilles pour entraîner la nôtre. L’acceptation de la mortalité individuelle s’étend à celle de l’espèce en tant que telle. Une fois disparue, imaginons une autre intelligence au statut indéterminé, qui arrive sur Terre, creuse le sol et découvre les fossiles de nos productions : des objets manufacturés ou même un data center. Par miracle, elle parvient à avoir accès aux données d’un disque dur. S’y mêle comptes bancaires, images pornographiques, discussions amicales, rencontres amoureuses, échanges professionnels. Tout est là, sur un même plan, sans hiérarchie. Quelle image se ferait-elle alors de ce que nous avons été ?

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Ce projet artistique pourrait sembler pessimiste, mais ce serait mal en comprendre la nature. Car si nous considérons, dans le présent de notre vie, que les objets technologiques sont des traces a venirs de notre disparition, alors nous pouvons parallèlement considérer ceux-ci sans nous. Avoir accès, selon des modalités que je n’ai pas le temps ici de développer, à cette disparition non pas de tel ou tel individu, mais de l’individualité comme telle parce qu’elle est fondée sur l’espèce, c’est comprendre que le post-digital est aussi du post-humain. Le post-humain n’est pas ici à comprendre comme les théologies de la Silicon Valley qui souhaiteraient mettre à mort la mort, mais comme l’expérience des limites de cette finitude, un empirisme du sans nous. Celui-ci prend la forme de réseaux de neurones et de machines autonomes. Quelle est l’émotion quand nous observons ces processus technologiques? Je n’aurais malheureusement pas le temps de développer cette question qui est au coeur de mes travaux artistiques les plus récents.

CONCLUSION : LES MATÉRIAUX

La notion de postdigital n’échappe pas à la critique. Toute dénomination en art est problématique, car dans l’actualité du présent elle tente d’inscrire une Histoire qui n’est pas encore faite et qui ne sera sans doute jamais close. Les artistes eux-mêmes marquent une grande méfiance quant à ce qui leur apparaient comme une étiquette qui pourrait bien se transformer en carcan. Si le post-digital n’a sans aucun doute jamais eu lieu, il n’empêche qu’on peut envisager positivement ce qui a tenté de se dire à travers ce mot : la mondialisation et le néo-matérialisme du digital.

J’aimerais insister sur cette matérialisation, car elle pourrait faire croire qu’on donne forme au numérique, qu’on l’incarne enfin pour l’extirper de sa prétendue immatérialité originaire. C’était le mécanisme à l’oeuvre dans l’idéologie de l’art numérique. Mais non seulement le post-digital travaille la matérialité ready-made de notre époque, sur ce qui est déjà donné (écran, data center, fil, transparence, fluo, la burophilie et les espaces commerciaux, etc.) plutôt que sur des nouvelles interfaces, mais de surcroît nous partons du principe, comme dans le cas de la mondialisation, que la matière n’est pas encore, qu’elle reste à faire. Alors la matérialisation ne serait pas un parcours partant de l’Idée pour aller vers la matière, elle serait la matière même toujours en train de se former, une matière épigénétique pour ainsi dire. L’extinction de l’espèce humaine et le caractère massif de la production de masse, peuvent nous rendre sensibles à cet autre destin de la matière. La forme privilégiée de cette transformation sont les technologies digitales, plus encore la biologie de synthèse qui modifie les conditions mêmes du vivant, c’est-à-dire non pas seulement la matière, mais ce qui fait matière, la matière pensante que nous sommes. Le code (informatique et génétique) n’a pas même à être détourné ou piraté, il contient déjà, la nécessité de n’être que son changement. Et c’est justement celle-ci qui permet à des choses qui ne sont pas encore d’apparaître, ces choses nous pouvons les nommer oeuvre d’art. Le post-digital n’est pas, comme certains l’ont cru, un retour à la matière, mais une nouvelle époque de la matière. Cette question ne concerne pas seulement l’art contemporain, les débats autour du réalisme ou du matérialisme spéculatif témoignent d’un tel questionnement.

La différence entre numérique et digital laisse place à la distinction entre des pratiques précritiques et des pratiques réflexives prenant en compte contexte historique et sociopolitique, inscription dans une histoire et dans une actualité de l’art, des dimensions temporelles qui s’entrechoquent et qui font événement. L’art numérique a produit une part d’oeuvres spectaculaires et naives. L’art post-digital a aussi son lot de clichés, que l’on pourrait désigner comme post-Internet, de lieux communs et de postures. Je crois que le devenir-monde de la machine a eu, du moins dans mon histoire personnelle, un point de départ : Les Immatériaux qui eu lieu au Centre Pompidou du 28 mars au 15 juillet 1985. En relisant le catalogue de cette exposition imaginée par Jean-François Lyotard et Thierry Chaput, et en me remémorant les sentiments qui m’avaient traversé à cette époque en la visitant, je me dis que beaucoup de questions que je me pose encore aujourd’hui y étaient déjà problématisées. Que cette exposition vieille de 30 ans reste une promesse à venir peut constituer une réponse à la nostalgie du futur. L’exposition devrait s’appeler à présent Les Matériaux. Nous nous tenons à la frontières entre l’après demain, c’est-à-dire le futur immédiat de l’art numérique et l’avant demain, c’est-à-dire le passé immédiat de l’art post-digital. L’immédiateté est ainsi doublement différée, de sorte que le contemporain n’est plus contemporain de lui-même. C’est cette différence à soi qui rendra possible l’écriture de notre Histoire.

14 janvier 2016, ENS Ulm dans le cadre du programme POSTDIGITAL.