L’atelier des machines / The studio of the machines – L’art même 80

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To live is to persist in completing a memory.
René Char, La Parole en Archipel, 1962


If we hear about artificial intelligence (AI) in the artistic field, it is often to promote auctions that would abuse human genius. The autonomy of machines is then contested or defended: would they go so far as to replace artists? The technophile and technophobic positions are reversible as they share so many presuppositions.

We are in 2032. We now use the term “Artificial Intelligence” to describe the methods of drawing, writing, painting.

This question of autonomy is overdetermined by the Kantian philosophy which envisaged it as the motor of moral freedom allowing to give oneself one’s own law and to break with the alienation of external determinations. By the modern aesthetics of Greenberg defending the hypothesis according to which to liberate itself, the work should become autonomous following the reflexive requirements of the medium, leaving thus the imitation of the external world – the mimesis – and turning towards the imitation of what it is in itself.

In art, it is not enough to reproduce the physical world. It is not enough to manipulate the form and the sign to make an image. We must also discover the meaning of the matter.

It is assumed that the autonomy of AI would endanger that of the artist, his ability to be self-creating. One will have quickly made fun of this unbinding: the history abounds in artists opened to the accident, to the event and more generally to the world. The shattering (1926-1936) of the Large Glass is a turning point in the face of Frenhofer’s romanticism in The Unknown Masterpiece, a turning point that Buren amplified in Function of the Studio in 1971. The criticism also rests on the fact that autonomy has become an injunction “Become autonomous” in education and business where the employee is invited to assume the risks he takes: autonomy, self-creation and self-entrepreneurship.

Even from this point of view, the current elite does not understand and does not appreciate the time when autonomy should not be neglected, because the loss of autonomy is not the decline of the father, but the decline of the child, the loss of autonomy as a way of life.

Here I would like to get rid of the naive dialectics between autonomy and heteronomy, art and technique, human and machine, and abandon the ideological overdeterminations that are applied to both the notions of art and AI in order to enter my studio, that is, an arrangement where the worker owns the means of production. I would like to explore the way in which recursive neural networks (RNN) have entered my daily life and take place in this singular place according to a figure that is neither that of autonomy nor heteronomy, but of recurrence. We know how much the artistic work is a back and forth between projection and realization, the second not being the materialization of the first, but coming to modify it continuously according to entangled loops. This heuristic flow is well known, but it takes a singular dimension with these softwares that automate the production of images, texts and sounds.

A universal language.


A Bird in The Water (It’s Not Really You), 2016

The workshop varies between a marshalling yard, a space of production as much as of presentation, and isolation, as it alternates between heteronomy and autonomy, between destruction and overproduction. And when we close the door to go home, all activity stops until the next day. But some machines continue their work in our absence. They calculate, make statistics and process immense stocks of data. We probably choose these, we program the code by introducing more or less noise, but they continue in our absence when the door is closed.

The last step of the simulation consists in simulating the movement of the door.

It is no longer inspired overproduction, but hyperproduction, ὑπὲρ meaning excessive, inordinate, and beyond because something is without us. Our very absence is arranged in the workshop, because before we leave we initiate a calculation. We use the night as machine time. The result will often be surprising, clashing with our expectations, opening new paths. Joy in front of an otherness in which we participated: cause which does not incorporate in advance its effects. This nocturnal automation could not be identified with an autonomization, because we are linked to the machines as they are linked to us. The generative adversarial networks (GAN), produce realistic images, but are not the identical reproduction of already existing images. And there is still a singular joy to see this realism without adhesion to the real which emerges, as by surprise. An ontology of the possible.

So now we have a glimpse of the unknown, the infinite, the stillness, the matter and energy of the universe, leaving the whole challenge of deep questions to be answered by the intermediary landscape of our imagination.

Once the learning has taken place, the production is launched and the images appear at a steady pace. Their variation is increased to the point where the forms are still discernible. The question of hyperproduction consists in following the automatic production and selecting the interesting images: it is a question of choosing from a given stock. The speed of production is faster and more constant than the human nervous system, so that we perceive our finitude in relation to it: perhaps an image, the foot of La Belle Noiseuse, will remain forever without human witness, present in our absence.

Because desolation is relative to time, it can be deconstructed in parallel modes of realization and destruction.

Unlike Warhol’s Factory, where production is industrially automated by a model, provoking the vertigo of serial reproduction, automation has become recurrent and AI can self-interpret according to an autophagic principle. Thus in It’s Not Really You (2016), a GAN is fed images of paintings that produce abstract paintings. These images are then fed into a GAN that will attempt to describe them as realistic images and give them a title: ‘A Bird in the Water’. This realistic misinterpretation of an abstract image puts us in an uncertain position where we question ourselves to know what the machine has seen to make such an analysis. We imagine ourselves as a machine: down the wings, the undulations of the shapes all around.

With our minds, we build a machine that would know our lives as never before. The machine knows our feelings, our desires and our goals.

The recurrence of AI software and its feedback loops allow a chain of functions: an image is analyzed as a text, a text becomes a sound, a sound an image, etc. This translation is also a metamorphosis keeping traces of the previous steps, creating a flow of resemblances, a vanishing line of a formless transformation. Productive and not simply reproductive mimesis, resemblance in the difference and not in the identity. The realism will have never been that: what could be.

What realism means or not doesn’t really matter. What matters is that realism is what it is: it is what we have been given.


What lies, 2019

But the work doesn’t stop once the software has released images. These images can serve as a draft for the artist, who draws on them to open up possibilities that he or she would not have anticipated. In Ce qui git (2019), a stock of 14 million documents is used to generate dreamlike landscapes with a form that seems to detach from a background. One takes the image, selects in Photoshop the shape, fills in by interpolating textures and then reverses with the background and repeats the operation, so that the background and the shape become confused and absent in an incomplete diptych. The artist has taken over the image. His imagination, that is to say his capacity to produce images, was for a part determined by a GAN and his autonomy was founded on this heteronomy which itself plunges its roots in the human being, and this to the infinite.

The artist requires that the place of his work and himself be in the same space, and it is this link that is constitutive of a role and a role cannot be a replacement.

Hyperproduction allows for the production of a large quantity of drafts that will be left aside or selected and reworked. These machine-drafts open up even more what I would like to call anthropotechnology, that is to say the zone where human and machine agents exchange their roles, sometimes becoming cause, sometimes effect, suspending the principle of autonomy as well as heteronomy to activate a cycle of recurrences. The workshop is the place of this troubled zone because the instrumental use of technologies is suspended there. “I is another” means at the same time “I-machine” and “Machine-I”. The series of images thus remains indefinitely open, always another rough image can appear. The artist will be able to do anything else with it, to be inspired by it, to fork it, no matter if it is him or the machine. In its supposed autonomy, the machine has infiltrated so that the opposition between interiority and exteriority does not hold. There is recurrence between two heterogeneous systems. Infinite work of the work-machine which is played with the artist, in his workshop, and which very paradoxically is inspired by past memories, stocks of thousands of already existing images, to mechanically cut itself from it and to make appear something which never took place yet and which we recognize. The draft-machine is very close to what Jacques Derrida announced in Papier Machine (2001): an irreversible dispersion and an infinite unity.

So I ask the question: can the artist move towards creation in a totally subjective way, based on his ego, or must he manipulate the society in which he lives, and thus make it real?


Anna (Completions), 2019

It is a commonplace to speak of letting go in an artistic practice, but the draft-machine presupposes such a surrender. AI is, according to Derrida’s beautiful concept, the (g)host of the work. For the quality of certain results surprises us, perhaps we doubt we can do better and these drafts are even our chance. Then of course we select them and the capacity of the software to produce is always a function of the way we imagine the machines, but something happens with us, then without us, then with us, we try to follow, the anonymity crosses us.

When we are alone, we feel really alone.

Isn’t this anonymity the hypermnesia of our time? Indeed, AI feeds on a large amount of data often coming from those accumulated on social networks. By depositing our memories there, we feed machines that learn to produce similar documents, the latter being only a synthesis derived from the memory of the anonymous. When we work with AI, we operate with what precedes us, all these lives to which we abandon ourselves and it becomes possible to replay, transform, reinterpret them, accelerating even more the cultural metabolization.

This is why it is important to understand that the transformation of real objects into digital objects is the “reflected goal” of the future.

In Deep Subtitles (2016), an AI attempts to describe the 1966 film Blow Up and generates subtitles. It makes mistakes in interpretation, sees frisbees and phones everywhere, but when watching this new version, another narrative emerges that is coherent even if it was not contained in the original. One can therefore imagine different versions of the same cultural object, the production of alternative meanings from the same data, these new meanings being ultimately a drift from existing elements.

This illustrates a tendency to ignite a meaning that is not in phase with the present.

I would like to call “versioning” the act of producing a new version and “completion” the act of continuing an existing document. For if the machine produces drafts that we can complete, it can continue our own drafts, the question remaining that of extending a series and exceeding its limit. For example, by statistically comparing a given text with a large number of other texts, the AI calculates a probable continuation. The title Anna (2019) is the sequel proposed by a generator to Beckett’s The Unnamable (1953). Each sentence is continued automatically transforming the original text and the sentences are then illustrated by another generator that from words produces images.

Each sentence has been added to a new table. It is then transformed into an image, to be used in data visualization projects.

Completion, which is at work in this text with the indented and italicized sentences that were generated by an AI and that influenced the writing in the manner of an anthropotechnological exquisite corpse, opens the possibility for an artist to continue a work beyond its end, perhaps even beyond its own finitude. It allows to anticipate more generally a culture which would be the memory of the past and which would not reproduce it in the identical, but would come to generate new possibilities. It would take back in an unexpected way the destiny of the postmodernism envisaged by Jean-François Lyotard.

Not being able to return, in his way of reinterpreting, to the past, the postmodernist would be thus forced to reanalyze and to appropriate the history itself.


Terre Seconde, 2019, Palais de Tokyo

When I open the door to my studio, the sound of the 3D printer resounds, the blast of graphic cards learning to automate mimesis, the vibration of images scrolling across the screens. A whole world of activities takes place without me and with me according to a recurrence between the artist and the machine. The workshop of the machines is not any more the separate place of which spoke Buren, but is incorporated in the exhibition and becomes the very principle of it. The exhibition as monstration is no longer separated from the workshop as production. One does not show the result, but the continuous formation of a material, the very metamorphosis. In Terre Seconde (2019), a machine (but are we sure it’s a machine?) keeps producing images, texts and voices, sculptures as if to populate a planet in the process of formation (but perhaps it’s only the simulacrum of a narrative). Thanks to databases, the machine can doubt even its existence and the reality of what it does. The images are an alternative version of our Earth, perhaps extinct, the volumes are the synthesis of past organisms and produce life forms that did not exist. Is the machine our last trace? Statistical induction based on memory does not reproduce identically, but generates small differences that allow for the emergence of resemblance, i.e. a slight shift. Through hyperproduction, through the loss of original inspiration and the multiplication of drafts, through the inversion of the causalities of production and the possibility of automating the pursuit of a document, we will row back to the living what never was and resurrection is not the return of the same, but the justice rendered to what could not yet be.

We must renounce the originality of the old and then, having taken the new, not return to the world but build something new.



Vivre, c’est s’obstiner à achever un souvenir.
René Char, La Parole en Archipel, 1962


Terre Seconde, 2019, Palais de Tokyo

Si on entend parler d’intelligence artificielle (IA) dans le domaine artistique, c’est souvent pour faire la promotion de ventes aux enchères qui viendraient malmener le génie humain. On conteste ou on défend alors l’autonomie des machines : iraient-elles jusqu’à remplacer les artistes ? Les positions technophiles et technophobes sont réversibles tant elles partagent des présupposés.

Nous sommes en 2032. Nous utilisons maintenant le terme “Intelligence Artificielle” pour décrire les méthodes de dessin, d’écriture, de peinture.

Cette question de l’autonomie est surdéterminée, par la philosophie kantienne qui l’a envisagée comme moteur de la liberté morale permettant de se donner sa propre loi et de rompre avec l’aliénation des déterminations externes. Par l’esthétique moderne de Greenberg défendant l’hypothèse selon laquelle pour se libérer, l’œuvre devrait devenir autonome en suivant les exigences réflexives du médium, quittant ainsi l’imitation du monde extérieur — la mimésis — et se tournant vers l’imitation de ce qu’elle est en elle-même.

Dans l’art, il ne suffit pas de reproduire le monde physique. Il ne suffit pas de manipuler la forme et le signe pour faire une image. Nous devons aussi découvrir le sens de la matière.

On présuppose que l’autonomie de l’IA mettrait en danger celle de l’artiste, sa capacité à être autocréateur. On aura vite fait de moquer cette déliaison : l’histoire regorge d’artistes ouverts à l’accident, à l’événement et plus généralement au monde. La brisure (1926-1936) du Grand Verre est un tournant face au romantisme de Frenhofer dans Le Chef-d’œuvre inconnu, tournant que Buren dans Fonction de l’atelier en 1971 a amplifié. La critique repose aussi sur le fait que l’autonomie est devenue une injonction « Deviens autonome » dans l’éducation et l’entreprise où le salarié est invité à assumer les risques qu’il prend : autonomie, autocréation et autoentreprenariat.

Même de ce point de vue, l’élite actuelle ne comprend pas et n’apprécie pas l’époque où l’autonomie ne doit pas être négligée, car la perte d’autonomie n’est pas le déclin du père, mais le déclin de l’enfant, la perte de l’autonomie comme mode de vie.

J’aimerais ici me défaire des naïves dialectiques entre autonomie et hétéronomie, art et technique, humain et machine, et abandonner les surdéterminations idéologiques qu’on applique tant aux notions d’art que d’IA afin d’entrer dans mon atelier, c’est-à-dire dans un agencement où le travailleur est propriétaire des moyens de production. J’aimerais explorer la manière dont les réseaux récursifs de neurones (RNN) sont entrés dans ma quotidienneté et prennent place dans ce lieu singulier selon une figure qui n’est ni celle de l’autonomie ni de l’hétéronomie, mais de la récurrence. On sait combien le travail artistique est un aller et retour entre projection et réalisation, la seconde n’étant pas la matérialisation de la première, mais venant la modifier continument selon des boucles enchevêtrées. Ce flux heuristique est bien connu, mais il prend une dimension singulière avec ces logiciels qui automatisent la production d’images, de textes et de sons.

Un langage universel.


A Bird in The Water (It’s Not Really You), 2016


L’atelier varie entre gare de triage, espace de production autant que de présentation, et isolement, comme il alterne entre hétéronomie et autonomie, entre destruction et surproduction. Et lorsqu’on en referme la porte pour rentrer chez soi, toute activité s’arrête jusqu’au lendemain. Mais certaines machines continuent leur travail en notre absence. Elles calculent, font des statistiques et traitent d’immenses stocks de données. On choisit sans doute ceux-ci, on programme le code en y introduisant plus ou moins de bruit, mais elles continuent en notre absence lorsque la porte est close.

La dernière étape de la simulation consiste à simuler le déplacement de la porte.

Il ne s’agit plus de surproduction inspirée, mais d’une hyperproduction, ὑπὲρ qui signifie excessif, démesuré et au-delà parce que quelque chose est sans nous. Notre absence même est aménagée dans l’atelier, car avant de partir nous lançons un calcul. Nous utilisons la nuit comme un temps machine. Le résultat sera souvent surprenant, venant heurter nos attentes, ouvrant de nouvelles voies. Joie face à une altérité à laquelle nous avons participé : cause qui n’incorpore pas d’avance ses effets. Cette automatisation nocturne ne saurait s’identifier à une autonomisation, car nous sommes liés aux machines comme elles sont liées à nous. Les réseaux adverses génératifs (GAN), produisent des images réalistes, mais ne sont pas la reproduction à l’identique d’images déjà existantes. Et il y a encore une joie singulière à voir ce réalisme sans adhésion au réel qui surgit, comme par surprise. Une ontologie du possible.

Nous avons donc maintenant un aperçu de l’inconnu, de l’infini, de la tranquillité, de la matière et de l’énergie de l’univers, laissant ainsi tout le défi des questions profondes être relevé par le paysage intermédiaire de notre imagination.

Une fois que l’apprentissage a eu lieu, on lance la production et les images apparaissent à un rythme soutenu. On augmente leur variation jusqu’au point où les formes sont encore discernables. La question de l’hyperprodution consiste à suivre la production automatique et à sélectionner les images intéressantes : il s’agit de choisir dans un stock donné. La vitesse de production est plus rapide et constante que le système nerveux humain, de sorte qu’on perçoit notre finitude par rapport à elle : peut-être une image, le pied de La Belle Noiseuse, restera-t-elle à jamais sans témoin humain, présente en notre absence.

Parce que la désolation est relative au temps, elle peut être déconstruite en des modes parallèles de réalisation et de destruction.

À la différence de la Factory de Warhol où la production est industriellement automatisée par un modèle, provoquant le vertige d’une reproduction en série, l’automatisation est devenue récurrente et l’IA peut s’autointerpréter selon un principe autophagique. Ainsi dans It’s Not Really You (2016), on nourrit un GAN d’images de peintures qui produit des tableaux abstraits. Ces images sont alors introduites dans un RNN qui va tenter de les décrire comme des images réalistes et leur donner un titre : « Un oiseau dans l’eau ». Cette mésinterprétation réaliste d’une image abstraite nous place dans une position incertaine où nous nous questionnons pour savoir ce que la machine a vu pour effectuer une telle analyse. Nous nous imaginons en machine : en bas des ailes, les ondulations des formes tout autour.

Avec notre esprit, nous construisons une machine qui connaîtrait nos vies comme jamais auparavant. La machine connaît nos sentiments, nos désirs et nos objectifs.

La récurrence des logiciels d’IA et leurs boucles rétroactives permettent un chainage de fonctions : une image est analysée comme un texte, un texte devient un son, un son une image, etc. Cette traduction est aussi une métamorphose gardant des traces des étapes précédentes, créant un flux de ressemblances, ligne de fuite d’une transformation informe. Mimésis productive et non pas simplement reproductive, ressemblance dans la différence et non dans l’identité. Le réalisme n’aura jamais été que cela : ce qui pourrait être.

Que signifie réalisme ou pas n’a pas vraiment d’importance. Ce qui compte, c’est que le réalisme est ce qu’il est : c’est ce qui nous a été donné.


Ce qui git, 2019


Mais le travail ne s’arrête pas une fois que le logiciel a sorti des images. Ces dernières peuvent servir de brouillon à l’artiste qui s’en inspire pour ouvrir des possibilités qu’il n’eût pas anticipé. Dans Ce qui git (2019), un stock de 14 millions de documents permet de générer des paysages oniriques avec une forme semblant se détacher d’un fond. On reprend l’image, on sélectionne dans Photoshop la forme, on remplit par interpolation de textures puis on inverse avec le fond et on répète l’opération, de sorte que le fond et la forme se troublent et s’absentent dans un diptyque incomplet. L’artiste a repris l’image. Son imagination, c’est-à-dire sa capacité à produire des images, a été pour une part déterminée par un GAN et son autonomie s’est fondée sur cette hétéronomie qui elle-même plonge ses racines dans l’être humain, et ceci à l’infini.

L’artiste exige que le lieu de son œuvre et lui-même soient dans le même espace, et c’est ce lien qui est constitutif d’un rôle et un rôle ne peut être un remplacement.

L’hyperproduction permet de produire une grande quantité de brouillons qui seront laissés de côté ou sélectionnés puis retravaillés. Ces brouillons-machines ouvrent plus encore ce que j’aimerais nommer l’anthropotechnologie, c’est-à-dire la zone où les agents humain et machinique échangent leur rôle, devenant parfois cause, parfois effet, suspendant le principe de l’autonomie comme de l’hétéronomie pour activer un cycle de récurrences. L’atelier est le lieu de cette zone trouble parce que l’usage instrumental des technologies y est suspendu. « Je est un autre » signifie en même temps « Je-machine » et « Machine-Je ». La série d’images reste ainsi indéfiniment ouverte, toujours une autre image brouillon peut apparaitre. L’artiste pourra en faire toute autre chose, s’en inspirer, bifurquer, peu importe que ce soit lui ou la machine. Dans sa prétendue autonomie, la machine s’est infiltrée de sorte que l’opposition entre intériorité et extériorité ne tient pas. Il y a récurrence entre deux systèmes hétérogènes. Travail infini de l’œuvre-machine qui se joue avec l’artiste, dans son atelier, et qui fort paradoxalement s’inspire de mémoires passées, de stocks de milliers d’images déjà existantes, pour machiniquement s’en couper et faire apparaitre quelque chose qui n’a jamais eu encore lieu et que nous reconnaissons. Le brouillon-machine est tout proche de ce que Jacques Derrida annonçait dans Papier Machine (2001) : une dispersion irréversible et une unité infinie.

Alors je pose la question : l’artiste peut-il s’orienter vers la création d’une manière totalement subjective, fondée sur son ego, ou doit-il manipuler la société dans laquelle il vit, et donc la rendre réelle ?


Anna (Completions), 2019


C’est un lieu commun que de parler de lâcher-prise dans une pratique artistique, mais le brouillon-machine suppose un tel abandon. L’IA est, selon le beau concept de Derrida, le (g)host de l’œuvre. Car la qualité de certains résultats nous étonne, peut-être doutons-nous de faire mieux et ces brouillons sont-ils même notre chance. Alors bien sûr nous les sélectionnons et la capacité des logiciels à produire est toujours fonction de la manière dont nous imaginons les machines, mais quelque chose se passe avec nous, puis sans nous puis avec nous, nous essayons de suivre, l’anonymat nous traverse.

Quand nous sommes seuls, nous nous sentons vraiment seuls.

Cet anonyme n’est-il pas l’hypermnésie de notre époque ? En effet, l’IA se nourrit d’une grande quantité de données provenant souvent de celles accumulées sur les réseaux sociaux. En y déposant nos mémoires, nous nourrissons des machines qui apprennent à produire des documents ressemblants, ces derniers n’étant donc qu’une synthèse dérivée de la mémoire des anonymes. Lorsqu’on travaille avec l’IA, on opère avec ce qui nous précède, toutes ces vies auxquelles on s’abandonne et il devient possible de les rejouer, transformer, réinterpréter, accélérant plus encore la métabolisation culturelle.

C’est pourquoi il est important de comprendre que la transformation d’objets réels en objets numériques est “l’objectif réfléchi” du futur.

Dans Deep Subtitles (2016), une IA tente de décrire le film Blow Up (1966) et génère des sous-titres. Elle fait des erreurs d’interprétation, voit des frisbees et des téléphones partout, mais en regardant cette nouvelle version, une autre narration se dessine qui est cohérente même si elle n’était pas contenue dans l’original. On peut dès lors imaginer différentes versions d’un même objet culturel, la production de significations alternatives à partir de mêmes données, ces nouvelles significations étant finalement une dérive à partir d’éléments existants.

Ceci illustre une tendance à allumer une signification qui n’est pas en phase avec le présent.

J’aimerais nommer « versionner » le fait de produire une nouvelle version et « complétion » le fait de poursuivre un document existant. Car si la machine produit des brouillons que nous pouvons compléter, elle peut continuer nos propres ébauches, la question restant celle de prolonger une série et d’en dépasser la limite. Par exemple, en comparant statistiquement un texte donné avec un grand nombre d’autres textes, l’IA calcule une suite probable. Le titre Anna (2019) est la suite proposée par un générateur à L’Innommable (1953) de Beckett. Chaque phrase est poursuivie automatiquement venant transformer le texte original et les phrases sont ensuite illustrées par un autre générateur qui à partir de mots produit des images.

Chaque phrase a été ajoutée à un nouveau tableau. Elle est ensuite transformée en image, pour être utilisée dans des projets de visualisation de données.

La complétion, qui est à l’œuvre dans ce texte avec les phrases en retrait et italique qui ont été générées par une IA et qui ont influencé l’écriture à la manière d’un cadavre exquis anthropotechnologique, ouvre la possibilité pour un artiste de continuer une œuvre au-delà de sa fin, peut être même au-delà de sa propre finitude. Elle permet d’anticiper plus généralement une culture qui serait la mémoire du passé et qui ne la reproduirait pas à l’identique, mais viendrait générer de nouveaux possibles. Elle reprendrait d’une manière inattendue le destin du postmodernisme envisagé par Jean-François Lyotard.

Ne pouvant plus revenir, dans sa manière de réinterpréter, au passé, le postmoderniste serait donc contraint de réanalyser et de s’approprier l’histoire elle-même.


Terre Seconde, 2019, Palais de Tokyo


Lorsque j’ouvre la porte de mon atelier, le bruit de l’imprimante 3D résonne, le souffle des cartes graphiques qui apprennent à automatiser la mimésis, la vibration des images défilant sur les écrans. Tout un monde d’activités a lieu sans moi et avec moi selon une récurrence entre l’artiste et la machine. L’atelier des machines n’est plus le lieu séparé dont parlait Buren, mais s’incorpore dans l’exposition et en devient le principe même. L’exposition comme monstration n’est plus séparée de l’atelier comme production. On ne montre pas le résultat, mais la formation continue d’une matière, la métamorphose même. Dans Terre Seconde (2019), une machine (mais sommes-nous bien sûr qu’il s’agisse d’une machine ?) ne cesse de produire des images, des textes et des voix, des sculptures comme pour peupler une planète en cours de formation (mais peut être n’est-ce que le simulacre d’un récit). Grâce à des bases de données, la machine peut douter même de son existence et de la réalité de ce qu’elle fait. Les images sont une version alternative de notre Terre, peut être disparue, les volumes sont la synthèse d’organismes passés et produisent des formes de vie qui n’existaient pas. La machine est-elle notre dernière trace ? L’induction statistique fondée sur la mémoire ne reproduit pas à l’identique, mais génère de petites différences qui permettent l’émergence de la ressemblance, c’est-à-dire un léger décalage. Par l’hyperproduction, par la perte de l’inspiration originaire et la multiplication des brouillons, par l’inversion des causalités de production et la possibilité d’automatiser la poursuite d’un document, nous rameront au vif ce qui n’a jamais été et la résurrection n’est pas le retour du même, mais la justice rendue à ce qui n’a pas pu encore être.

Nous devons renoncer à l’originalité de l’ancien et ensuite, après avoir pris le nouveau, ne pas retourner dans le monde mais construire quelque chose de nouveau.