Le pastiche ou la ressemblance de la ressemblance

« Imitation mélangée de la manière et du style de différents maitres. » (Littré)

Les réseaux artificiels de neurones ont comme effet, à partir d’une induction statistique, de sembler produire un résultat familier tout autant que singulier. Le charme du résultat tient en ce qu’il semble avoir une forme connue, inspirée par exemple des portraits picturaux de l’histoire de l’art, et dans le même temps cette forme n’est pas simplement la reproduction à l’identique de ces portraits du passé parce qu’elle est la synthèse de plusieurs de leurs styles rendant alors visible et sensible la synthèse comme telle.

On a souvent critiqué les résultats visuels de ces réseaux parce qu’ils seraient incapables de nouveauté, autre façon du mot d’ordre de l’innovation finalement. Mais c’est là un reproche injuste en un triple sens.

D’une part, la critique se retourne vers l’être humain et présuppose une conception de l’art comme pur évènement et nouveauté. Cette théologie de l’évènement d’inspiration badiousienne (qui est en son fond platonicienne et qui bien que valorisant l’art le fait au titre du refus de la ressemblance et donc de l’imagination productive qui hante la raison), a une longue histoire en particulier dans la littérature et la poésie, elle suppose une anomie radicale de l’œuvre d’art. Mais laquelle d’entre elles est un pur évènement venant disloquer la tradition ? N’est-ce pas plutôt toujours un équilibre fragile entre le passé et ce qui vient qui est en jeu ? Ce pur évènement ne prend-il pas le prétexte de l’art pour élaborer un concept de l’absolu ?

D’autre part, cette critique semble méconnaitre le résultat esthétique des réseaux de neurones qui loin d’être une pure répétition (et on connait bien cette figure et cette tradition de la singerie en art) semble se tenir dans un équilibre instable entre le connu et l’inconnu, selon un certain degré d’imprévisibilité gardant une part de familiarité parce que celui-ci se fonde au moins en partie sur la revisite de la tradition. Que l’induction statistique, avec ses erreurs, puisse précisément créer ce charme singulier de la plasticité devrait moins mener à des critiques présupposant des conceptions erronées en art que d’apporter un éclairage nouveau sur les processus qui étaient à l’œuvre chez les êtres humains au cours de l’histoire de l’art.

Troisièmement, cette critique semble occulter que l’opposition entre tradition et novation n’est pas aussi simple, au moins depuis le postmodernisme (selon l’approche de Lyotard), mais on pourrait, on devrait sans doute remonter aux racines de la modernité picturale pour voir combien dans les Salons, les peintres produisaient du nouveau en reprenant des figures traditionnelles et que c’était précisément cette friction qui choquait. Les nouvelles formes de réalisme pictural ont été ce point de rencontre entre le connu et l’inconnu, et non pas une pure anomie interruptive et un évènement anhistorique.

Comment expliquer l’équilibre parfois charmant des résultats picturaux des réseaux de neurones ? Si l’induction statistique a un fonctionnement relativement simple, elle a des conséquences complexes quand elle entre en résonance avec une tradition culturelle dont sont porteurs les regardeurs humains. Le postmodernisme en tant que reprise différentielle de la tradition prend alors une signification nouvelle dans le contexte de l’automatisation inductive : nous sommes à même de produire une quantité plus importante de médias que les médias servant à alimenter l’apprentissage des machines. Nous produisons par là même une culture de culture et des médias de médias. Il s’agit là de pastiches, mais il faut entendre en ce mot non pas une manière de dévaloriser ces productions, plutôt une façon d’en saisir la spécificité nous faisant voir la synthèse culturelle comme telle.

Cette synthèse culturelle peut s’entendre à plusieurs niveaux : elle est en premier lieu le produit d’une histoire que nous pouvons reconnaitre, deviner, retracer dans les productions logicielles. Elle est en second lieu, l’effort même, la tension de rassembler cette histoire et l’acte synthétique comme telle. Enfin, elle correspond ou répond à la pulsion synthétique des facultés humaines par laquelle nous passons de l’intuition à la raison en passant par l’entendement, en oubliant sans doute au fil de cette route moins rectiligne qu’il n’y parait, le rôle de l’imagination qui infonde la fondation de la synthèse.

C’est en mettant en relation l’histoire, sa synthèse et le synthétique des facultés, que l’induction statistique automatisée ouvre la question transcendantale dans sa réflexivité : son charme si singulier est sans doute un pastiche qui n’est pas sans rapport avec le kitsch, il est en quelque sorte postmoderne, arrivant à ce moment de l’histoire où les hégémonies sont brisées pour laisser peut-être place à une autorité plus hégémonique encore dans le champ politicoéconomique, mais dans le même temps il témoigne de son mouvement même, c’est-à-dire du lien étrange entre la répétition du passé, la production d’une ressemblance culturelle, cet air de famille si troublant des images produites par des réseaux de neurones, et l’advenue objective, au cœur même de cette ressemblance, de quelque chose qui n’existait pas encore. Ajouter au monde des images qui ressemblent à toutes les autres images, c’est ouvrir le possible dont la structure n’est pas d’être une simple rupture, mais une reprise historiale et transcendantale de toutes les autres époques et de toutes les réflexivités passées dont les traces laissées sont les œuvres d’art. La ressemblance de l’image tient dans ses filets le paradoxe de cette répétition de la différence, de ce pastiche de l’histoire qui fait revenir le passé pour la première fois, de ce « revival » généralisé comme ressemblance de la ressemblance. La ressemblance peut être automatisée parce qu’elle est en son fond un automatisme. Percevoir non pas ce qui ressemble (mimétisme naif auquel se soumet la critique anthropomorphique de l’IA), mais la ressemblance comme telle, ce qui fait émerger la ressemblance.