Les histoires d’un jury

Il y a quelques surprises à voir de nombreux projets artistiques animés par le même type de narration : un événement historique mineur ou négligé est mis en avant en construisant un récit, souvent de type cinématographique, ayant comme caractéristique d’être flottant et indéterminé grâce à l’usage de travellings, de moments suspendus et de montage par analogie.

Il n’y a pas lieu ici de contester l’intérêt de ces dérives à mi-chemin entre l’histoire historique et l’histoire fictionnelle qui portent l’attention sur ce qui est occulté ou simplement laissé de côté, j’y suis sensible comme artiste et je les ai pratiqué, mais d’interroger les raisons de leur hégémonie, qui reste bien relative tant il existe une certaine diversité des propositions retenues, dans les productions soutenues par les institutions formant un petit refrain de l’époque.

Pour comprendre ce phénomène, il faut se déplacer de la critique institutionnelle à la critique culturelle, en analysant la destination de ces projets quant à la possibilité de leur effectuation : malgré la diversité des jurys, la plupart de leurs membres ont été formés en histoire de l’art dans les années 80 et 90, à une époque où Walter Benjamin devenait une norme et où Aby Warburg commençait à être redécouvert. Ces personnes sont donc particulièrement sensibles à l’artiste comme chiffonnier de l’histoire venant désédimenter ce qui a été enseveli et aux atlas, association par analogie d’images éparses dont les fils historiques ont été perdus et sont à réinventer selon un pathos formel. De plus, l’époque semble exiger un retour à la réalité (s’en serait-on éloigné ?) dont la question documentaire fait ici office.

Cette normalisation culturelle entre l’horizon d’attente d’un jury et la proposition artistique est bien compréhensible dans un domaine où la précarité semble être la règle et où chacun tente de survivre. Elle n’est pas pour autant consciente et ne se revendique pas comme telle. Elle consiste en une co-adhérence formant un ensemble de sous-entendus culturels.

Les propositions artistiques font écho, et c’est bien compréhensible, aux problématiques d’un jury. Ceci a pour effet de renverser le centre et la périphérie d’une manière intéressante. Si l’histoire de l’art semble venir chronologiquement après la production artistique, elle vient maintenant comme un a priori qui constitue un socle idéologique inconscient : elle préformate les propositions artistiques qui prennent la forme d’une recherche documentaire. Cette chronologie entre le centre et la périphérie est volontairement naïve, car on sait combien depuis au moins Vasari l’histoire de l’art a été le récit d’une apogée et d’un déclin, et combien elle a influencé l’imaginaire artistique. Ce qui est peut-être ici nouveau est que les références sont explicitement déterminées par une documentation historique et que la manière de s’y mouvoir est nettement d’inspiration benjaminienne, même si tout ceci reste la plupart du temps inconscient. La proposition artistique à peine énoncée est immédiatement compréhensible. Elle est douée de langage et ce langage appartient précisément à qui s’adresse le projet, un jury.

Il en va d’un mimétisme informationnel, normatif et autoréférentiel comme dans la finance où il s’agit d’anticiper la future position dominante avant qu’elle ne le devienne. On peut déplorer ce moutonnage, on peut aussi se réjouir que la production artistique ne puisse plus se prévaloir d’un privilège quelconque, tant ses mécanismes ressemblent à d’autres.

There are a few surprises to be seen in many artistic projects animated by the same type of narrative: a minor or neglected historical event is brought to the forefront by constructing a narrative, often of a cinematographic type, having the characteristic of being floating and indeterminate thanks to the use of travellings, suspended moments and editing by analogy.

There is no reason here to question the interest of these drifts halfway between historical and fictional history, which focus attention on what is hidden or simply left out, as I am sensitive to this as an artist and have practiced them, but to question the reasons for their hegemony, which remains quite relative as there is a certain diversity in the proposals retained, in the productions supported by the institutions forming a small chorus of the time.

In order to understand this phenomenon, we need to move from institutional to cultural criticism, by analysing the destination of these projects in terms of the possibility of carrying them out: despite the diversity of the juries, most of their members were trained in art history in the 1980s and 1990s, at a time when Walter Benjamin was becoming a standard and Aby Warburg was beginning to be rediscovered. These people are therefore particularly sensitive to the artist as the ragpicker of history coming to disintegrate what has been buried, and to atlases, an association by analogy of scattered images whose historical threads have been lost and are to be reinvented according to a formal pathos. Moreover, the era seems to demand a return to reality (have we moved away from it?), for which the documentary question serves here.

This cultural normalization between the jury’s waiting horizon and the artistic proposal is quite understandable in a field where precariousness seems to be the rule and where everyone tries to survive. It is not, however, conscious and does not claim to be so. It consists of a co-adhesion forming a set of cultural innuendoes.

The artistic proposals understandably echo the problems of a jury. This has the effect of reversing the centre and periphery in an interesting way. If art history seems to come chronologically after artistic production, it now comes as an a priori that constitutes an unconscious ideological base: it pre-formats the artistic proposals that take the form of a documentary research. This chronology between the centre and the periphery is deliberately naïve, because we know how much art history since at least Vasari’s time has been the story of an apogee and a decline, and how much it has influenced the artistic imagination. What is perhaps new here is that the references are explicitly determined by historical documentation and that the way of moving through them is clearly of Benjaminian inspiration, even if all this remains mostly unconscious. The barely enunciated artistic proposition is immediately comprehensible. It is endowed with language, and this language belongs precisely to the person to whom the project is addressed, a jury.

It is a matter of an informational, normative and self-referential mimicry, as in finance, where it is a question of anticipating the future dominant position before it becomes dominant. We can deplore this mimicry, but we can also be delighted that artistic production can no longer claim any privilege whatsoever, so similar are its mechanisms to others.