Disnovation

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« Dans le cynisme de l’innovation se cache assurément le désespoir qu’il n’arrive plus rien. »
Lyotard, J.-F. (1988). L’inhumain. Galilée, p.118

La crise ne cesse de recommencer. Elle cesse, reprend et cesse encore, pour reprendre une nouvelle fois, expiration et inspiration alternée, soulagement prise dans la crainte. Dans une société dont les effets de mise en scène de la crise produisent des conséquences critiques, certains cherchent à justifier les financements perçus par la création artistique en en démontrant l’utilité démocratique. Une dialectique entre l’art pour l’art et l’art pour autre chose (l’art utile donc) se met en place :

« Aesthetic production today has become integrated into commodity production generally: the frantic economic urgency of producing fresh waves of ever more novel-seeming goods (from clothing to airplanes), at ever greater rates of turnover, now assigns an increasingly essential structural function and position to aesthetic innovation and experimentation. » (Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, NC: Duke University Press, 1991, p. 4–5.)

L’un des ressorts classiques de cette tentative de justification est l’innovation : l’art serait une source d’innovation et de créativité sociale. Sans cette ressource, le développement de nos sociétés s’arrêterait. Une équivalence civilisationnelle se met alors en place entre les arts, les sciences et les techniques, les trois formant un torrent irriguant l’esprit de notre temps grâce à la croissance.

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Il y a bien sûr tout lieu de penser de façon critique que le discours de l’innovation n’est pas sans rapport avec l’exigence de développement effréné propre au capitalisme contemporain qui exténue la terre et les affects. Innover c’est produire du nouveau, coûte que coûte, c’est ne jamais s’arrêter, mais c’est surtout produire de plus en plus de nouveau, par des productions matérielles et des discours, c’est-à-dire que c’est le différentiel qui permet d’évaluer la nouveauté elle-même. L’innovation apparaît alors comme une valeur commune entre le monde de l’art et le monde de l’entreprise. Cette fuite en avant est celle de la modernité avide de nouveautés en tout genre et dont l’obsolescence programmée n’a eu de cesse d’organiser les corps désirant selon une logique de remplacement permanent, puisque ce qu’on me fait désirer, je devrais l’abandonner dans quelques temps. Deuil vite oublié par le remplacement d’un autre objet. Il est nécessaire de déconstruire les ressorts idéologiques de cette innovation, mais cette fuite ne se réduit pas au libéralisme. Baudelaire ne faisait-il pas lui aussi préférence au goût du nouveau ?

« Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau. » (Les Fleurs du mal)

Sans doute faudrait-il alors distinguer deux temporalités de la novation. La première appartient au futur comme temps prévisible et soumis au calcul. La seconde à l’avenir comme inanticipable et monstruosité faisant trembler la valeur des signes, c’est-à-dire les conditions mêmes de l’échange. La modernité artistique s’est constituée dans l’entrelacs entre cette novation du futur et celle de l’avenir qui s’est ouvert grâce au désir d’émancipation. Il y avait alors un lien entre l’accroissement de la production industrielle et la révélation artistique de nouvelles potentialités jusqu’alors impensables.

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Cette articulation entre le futur et l’avenir permet de comprendre l’un des raisons essentielles pour laquelle l’art dit « numérique », dont la terminologie elle-même est héritière de cette structure, garde un arrière-goût de modernisme alors même que cette période semble derrière nous. L’art « numérique » s’est souvent justifié par cette innovation, ce qui a donné lieu à des discours d’apparence naïve qui tentaient de donner le change, c’est-à-dire de fournir le discours attendu pour rendre des comptes à des institutions administratives accordant en retour des subventions. Personne bien sûr n’a été dupe de ces discours, mais au fil du temps l’innovation est devenue une habitude de l’art « numérique », tant et si bien qu’elle a fini par s’intégrer totalement à son développement. C’est aussi la raison pour laquelle on retrouve dans les appels de dossier, une conception instrumentale et anthropologique sous-jacente de la technique.

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Dans le recours fréquent à l’innovation, il y a également la soumission de l’art au mot d’ordre de la rentabilité et de l’utilité sociales : l’oeuvre devient un commentaire de l’innovation, elle doit l’exemplifier, en être la démo. Par une telle soumission, on gagne peut-être en moyens économiques, mais on perd le vacillement qui est le coeur même de l’oeuvre. Par rapport à l’économie classique de l’art (le marché), ce mot d’ordre se place en amont de la production, pas en aval, et a ainsi des conséquences plus profondes. Il rend ringard des techniques qui forment pourtant notre temps, parce qu’il se soutient d’un discours de l’obsolescence. Certaines techniques sont alors à la mode artistique : processing, arduino, pure data, qui résonnent comme autant de mots magiques.

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S’il ne faut pas soustraire toute idée de nouveauté à l’art, puisqu’on voit souvent dans l’art prétendument « numérique » des oeuvres répétant ce qui s’est fait des années plus tôt dans la plus parfaite ignorance, on peut distinguer deux formes de novation : l’innovation correspond à un mode de production qui accélère l’apparition et la disparition des objets en soumettant les affects à un certain rythme. Le propre de l’innovation, c’est qu’il n’y a aucun tournant technique, aucun moment déterminant, ce qui compte c’est le rythme du changement et c’est ce flux auquel il faut s’adapter plutôt qu’à tel ou tel objet particulier. Le mouvement n’a d’autre fin que la soumission du désir. La seconde novation pourrait être appelée la disnovation.  Il faut y entendre quelque chose de nouveau qui est anormal, désajusté, inanticipable. La disnovation met en jeu la distinction même entre le nouveau et l’ancien : il y a une réserve d’avenir dans le passé. C’est ainsi que les technologies passées peuvent ne pas passer, qu’on peut ranimer des objets obsolètes et les zombifier (Five Principles of Zombie Media). Par cette distinction conceptuelle, on redonne aux discours sur l’art la capacité de s’engager dans le nouveau sans pour autant s’adapter à l’instrumentalité sociale : la disnovation ne vient pas s’adapter à ce qui existe, mais est un flux discontinu qui vient interrompre et troubler ce qui préexiste jusqu’à ses conditions même de possibilité qui sont l’utilité elle-même.

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Un tel trouble ne reconduit pas le discours, lui aussi moderniste, de l’anomalie interrompant le système de valeurs. Nous savons combien le capitalisme contemporain est apte à intégrer ce qui lui résiste, combien le singulier devient une marchandise, la résistance devenant alors un concept décrivant la conduction électrique. C’est sans doute pourquoi, le capitalisme valorise la relation entre hacking et art ainsi que l’art incidentel tel que le glitch, qui sont une résistance qui reconduit le flux intégral. Peut-être faut-il alors voir la disnovation, non du point de vue des influences du numérique sur la culture, mais de la culture sur le numérique. Pour le dire autrement : la dislocation va du présent vers futur, non du futur vers le présent.

Pour en savoir plus:
http://chatonsky.net/disnovation/
http://chatonsky.net/flux/innovation/
http://chatonsky.net/flux/obsolete/
http://chatonsky.net/flux/post_et_post/
http://chatonsky.net/flux/logicielle/
http://chatonsky.net/flux/medium/
http://chatonsky.net/flux/style/
http://chatonsky.net/flux/a-contre-temps-2/
http://chatonsky.net/flux/a-contre-temps/

Nicolas Maigret a repris ce concept : http://festival.acces-s.org/festival-2014/a-propos