mai 30, 2011 Off

New Blog. Please Update!

Par / Annonces

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Après plusieurs années sur ce blog, je commence un nouveau carnet d’écrits dont la classification sera différente.

http://chatonsky.net/flux/

février 18, 2011 Off

Salaires

Par / Economie

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Je suis souvent étonné de voir quels sont les montants proposés en droit d’auteur pour des résidences d’artiste. Par exemple, une résidence de 6 mois est payée 3 000 euros soit 500 euros par mois. Même s’il ne s’agit pas d’un plein temps, je m’interroge sur ce que le lieu d’accueil attend pour une telle somme. Il faut remarquer que cet argent est même exceptionnel, parce que parfois il n’y a rien de prévu, le travail artistique étant alors considéré comme du bénévolat. De surcroît, la compétition est rude pour obtenir une telle résidence. Il y a un dossier à remettre dans lequel on doit expliquer le projet, les actions proposées vers le public, etc. Il y a un jury qui vous fera passer un entretien. Tout cela pour un travail de quelques mois à peine. Même si je suis conscient des efforts que font ces lieux d’art pour proposer de telle somme, et je sais combien ils doivent se battre pour convaincre leur commanditaire, je suis toujours surpris de voir de quelle façon est considérée le travail de l’artiste : le salarié le plus bas dans l’échelle de salaire n’est-il pas mieux payé ? Pour quelles raisons l’activité de production artistique est-elle à ce point (considérée comme) non-rentable ? Quel imaginaire professionnel est sous-jacent à une telle rémunération ? Les artistes doivent-ils avoir un métier à côté ? Doivent-ils être rentier ou aidés par je ne sais quel mécène ? Cette condition salariale n’est-elle pas le produit d’une histoire souvent inconsciente de l’art provenant des transformations impliquées au XIXème par la bohème et qui est sans rapport avec la situation actuelle ? Sans doute est-il de la responsabilité des artistes que d’exiger collectivement que leur travail soit payé selon les minimas légaux. L’objectif n’est pas seulement ici corporatiste, mais consiste en une réflexion sur les raisons de ces sommes proposées. Comprendre cette économie ne se limite pas à une approche instrumentale (avoir de quoi manger), mais aussi en une analyse critique des manières de vivre. De quelle façon considère-t-on la vie d’un artiste?

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août 15, 2010 Off

Le centre de l’inattention

Par / Politique

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Un scandale juridique, politique et financier est rapidement étouffé par un détournement de l’attention: des boucs émissaires, la figure classique de l’étranger, du nomade, du sans-maison et du sans-loi. Il faut approcher la singularité historique de ce qui nous arrive à travers cet événement. Il y a sans doute un fond de xénophobie envers ceux qui ne sont pas de notre maison, ceux qui ne veulent être d’aucune maison, mais la motivation n’est pas à cet endroit. Elle consiste plutôt à détourner l’attention parce que NS a parfaitement compris, et c’est là son génie politique, que la télévision c’est un seul canal, sans retour des utilisateurs, et qu’ainsi ce média n’est capable de traiter qu’un seul sujet à la fois. De sorte qu’un sujet efface réellement le précédent. Les informations télévisées peuvent être comprises communément comme une information transmise, mais elles consistent aussi en des informations effacées, parce que le temps de la télévision est un temps réel, un temps qui se passe ici et maintenant. Quand on écoute et qu’on voit quelque chose, tout ce qui précède est effacé progressivement par couches successives. On n’oublie pas parce tel événement n’a plus d’intérêt, mais simplement parce que quelque chose d’autre arrive. La télévision est sans mémoire. Son archive, l’INA, lui est extérieure.

Quelque chose d’embarrassant arrive, il suffit de tenir un propos outrancier, inconcevable au regard de la Constitution, propos tenu par celui là même qui en est le garant, et on sait qu’on obligera les adversaires à s’exprimer, à s’opposer, à crier scandale pour que l’autre sujet, celui qui est vraiment gênant, disparaisse. Il y a bien sûr une inconscience folle à ainsi libérer des démons qui au cours des âges ont tués des millions d’êtres humains, la haine de l’autre, sa négation pure et simple. Mais il y a une économie médiatique qui est aussi une politique de la mémoire: un sujet chasse le précédent, course folle d’un glisser sans fin ou les nouvelles se suivent et ne restent que le temps ou elles sont nouvelles, à peine un clin d’oeil.

Notre époque voit le conflit entre deux modèles de médias. Il ne faudrait bien sûr pas les opposer simplement, l’un bon, l’autre mauvais. Ce sont des polarités qui entrent dans un mouvement dialectique. Il y a d’une part la télévision, monocanale, de haut en bas. Elle produit une temporalité et un monde dans lequel les événements sont fugaces mais sont toujours alimentés, de sorte que l’événementialité devient, au-delà du contenu des événements eux-mêmes, une structure abstraite qui donne la vitesse du défilement du monde. La télévision est le produit des inventions techniques du XIXème siècle allant des expériences physiologiques au Luna Park de Coney Island dans lesquels il s’agissait de concentrer l’attention en un point très précis pour que tout le reste, le hors-champ, le monde, disparaissent. Cet effacement est le fondement de la société des loisirs et de l’économie de l’expérience. Cette technicisation de l’attention produit de l’inattention. L’accès au monde produit de l’oubli parce qu’il y a toujours quelque chose auquel il faut être attentif.

De l’autre côté, il y a Internet. Une technologie militaire dit-on (mais encore faudrait-il comprendre qu’Internet n’a jamais été une arme d’attaque mais une stratégie de défense). Sur le réseau il n’y a pas de séparation entre l’archives et ce qu’on perçoit parce qu’on a accès finalement qu’à des archives (sauf dans le cas du streaming). Le réseau est multicanal et à deux sens. L’information descend et monte. Beaucoup ont décrié la dispersion d’Internet et la production d’enfants-mutants dôtés de troubles de l’attention. Mais c’est là la chance du réseau que de nous proposer un monde dans lequel s’il y a beaucoup d’informations inexactes (théories du complot, etc.), il y en a toujours et en plusieurs lieux. S’il y a du faux, il y a en même temps ailleurs du vrai. On peut passer d’un endroit à un autre et c’est à l’internaute de se faire une idée. Cela donne l’apparence d’une incroyable cacophonie, mais celle-ci est-elle plus criticable que les mots d’ordre donnés à la télévision? Quand une information inexacte circule sur ces canaux, elle s’amplifie parce que chaque chaîne la reprend en boucle. Sur Internet on trouvera toujours quelqu’un pour dire l’inverse, et une autre personne disant l’inverse de celle-ci, etc. Ce bruit du réseau permet de développer une inattention qui rend attentif, exactement l’inverse de la télévision. Il faut être inattentif sinon on risque d’être submergé et il faut en même temps sélectionner attentivement les informations que l’on estime digne d’intérêt.

Et c’est pourquoi NS, dans les mois à venirs, continuera à attaquer Internet (l’affaire Woerth a été dévoilé par un site Internet, tandis que l’affaire des roms est une production de la télévision et de l’état), donnera mille et une raisons pour en détruire la neutralité, pour placer des contrôles. Il sait bien qu’il ne peut pas imposer son temps au réseau comme il le fait à la télévision, parce qu’il y aura toujours quelqu’un qui n’est ni journaliste, ni politique, ni d’un quelconque pouvoir, pour se lever et dire “non, vous ne regardez pas au bon endroit”.

août 14, 2010 Off

The Incident – Game Trailer

Par / Citations
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août 11, 2010 1

Entre l’indifférence et la démonstration de force

Par / Esthétique

La relation qu’entretient l’art contemporain aux technologies a quelque chose d’impensée et de ridicule qui confine au symptôme. Elle varie entre l’indifférence fondée sur un a priori négatif parce que, comme on dit, c’est simplement de la technique (selon la vieille séparation des arts libéraux et mécaniques) et l’exigence de la démonstration de force. Le numérique doit étonner, il doit permettre l’immersion, l’oeuvre totale, l’innovation esthétique et industrielle dans des festivals, dans des foires, dans des conférences. Que sais-je encore? Les artistes s’intéressant au numérique sont cernés d’alibis de toutes sortes. On leur demande de rendre des comptes, de parler à la place d’autres, d’adopter le langage du conservateur, de l’ingénieur, de l’entrepreneur. Ils doivent toujours se justifier: et l’art? Et la technique%? Et pourquoi? Et comment ça marche? Il n’est pas étonnant dans ces conditions biaisées d’avance, que la plus grande part des productions soient naives et comme déconnectées de certains soucis contemporains.

Cette relation maniaco-dépressive teintée de froideur place les arts numériques dans une impasse. Le jeu a été joué d’avance, avant les oeuvres, avant les expositions, avant les tentatives et les expérimentations. Les gens ont déjà un avis sur toutes ces questions parce qu’il y a une surdétermination qui régie l’ensemble de la société.

Les arts numériques sont en général placés dans une petite case, pour faire jeune, parce qu’il en faut bien ici ou là, parce qu’il faut aussi tenter, essayer. Ils ne sont pas intégrés dans un ensemble. Ce soupçon rend leurs approches difficiles. L’anticipation est trop grande, l’idéologie règne alors que l’expérience esthétique devrait s’ouvrir. Il y a les pro-techniques, les anti-techniques et ce sont finalement les mêmes. Ils s’entretiennent les uns des autres. Ils ont finalement la même conception instrumentale et anthropologique de la technique.

Pendant que certains commissaires regardent cela avec un certain mépris et préfèrent les formes de créations plus classiques parce qu’elles semblent plus artistiques et qu’il faut bien préserver le grand art, à ce moment précis, dans l’instant de cette décision indifférente, ils pianotent sur leurs claviers, vont sur Internet, prennent des rendez-vous sur leurs iphones, passent d’une application à une autre, s’inquiètent d’un appel manqué. Ils sont parfois seuls dans leur bureau, ferment la porte, vont sur un site porno, regardent des petites annonces, jouissent, ouvrent un courriel d’un artiste qui tente de rentrer en contact avec eux, consultent un catalogue et le referment incapable de penser à quoi que ce soit. Bref, ils vivent dans ce monde, de part en part, ce monde tissé par le numérique. Et c’est justement parce que celui-ci n’est pas localisé (comme pouvait l’être la télévision et la vidéo qui correspondaient à un espace-temps délimité), c’est parce qu’il s’introduit dans toutes les fissures du monde, dans tous nos temps laissés, que les commissaires ne voient rien, ne veulent rien voir. Ils se déconnectent du monde, de ce monde parce que l’art doit, selon certains, être justement ce moment de suspension face à l’instrumentalisation de toutes choses. Que le numérique ait modifié de part en part notre relation au monde et notre sensibilité, notre manière de percevoir importe peu. La seule chose qui compte est de maintenir à tout prix, fut-ce au prix du monde dans lequel nous vivons, une certaine conception de l’art, une certaine idée de la culture. Le changement du monde est le moins perceptible parce qu’il faudrait changer de corps, d’yeux, d’oreilles et de doigts pour enfin l’apercevoir. Il faudrait de nouvelles expériences du sensible pour ouvrir à la réflexion ce qui déjà a cours quotidiennement.

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juillet 29, 2010 Off

Machines abstraites et machines concrètes

Par / Politique

Nous le savons, des machines bien particulières se sont répandues en quelques décennies sur la planète. Une grande partie des activités humaines de travail, production et de loisirs en sont dépendantes maintenant. Nous ne pourront pas faire machine arrière, car elles ont tissées tant de liens que leur réseau est devenu inextricable. Elles ne sont pas des simples moyens de certaines fins. Elles infiltrent nos structures logiques, nos idéologies, nos gestes (les gens qui ont des difficultés a utiliser des ordinateurs, ont des difficultés a faire certains gestes, a coordonner l’oeil et la main, etc.) et donc nos corps. Elles organisent le temps et l’espace, nos attentes comme nos anticipations, bref l’horizon même de l’intentionnalité (il faudra un jour radicaliser la question du statut transcendantal des technologies).

Dans le domaine artistique, il n’est pas lieu de revenir ici sur ce qui singularise les pratiques numériques et sur ce qui les relient dans le même mouvement a une tradition. Ici tout est question de perspective, selon qu’on privilégie l’un ou l’autre. Il n’est pas nécessaire d’essentialiser une perspective au détriment de l’autre, la projection sur l’origine, l’origine sur la projection. Il faut relativiser le mouvement même de la pensée pour empêcher les effets d’autorité dans le discours.

Les artistes eux-mêmes adoptent une démarche. Ils tentent de s’insérer dans ce réseau technologique, de se l’approprier, de le détourner, mais le plus souvent ils s’y soumettent. Il est question de développer et produire des projets, d’obtenir les moyens de production et économique a cette fin. Tout est la. Beaucoup d’artistes adoptent un discours et une pratique de la puissance. Ils produisent comme des machines, des oeuvres souvent monumentales, fonctionnant parfaitement, sans défaut ni incident, montrant qu’ils sont sérieux, que les oeuvres tiennent le coup, s’adossant sur un discours de l’innovation, faisant des démos qui sont de simples valorisations, produisant des conférences Powerpoint et une pensée tenant en une ligne.

Face a cette surpuissance qui se plie au régime idéologique des technologies (innovation, obsolescence, société terrorisée par son vieillissement et se reposant sur le développement sans limite de ses capacités), il  y a d’autres puissances, plus fragiles, discrètes, parfois évanescentes, proches d’un effondrement a jamais reporté. Ce sont des artistes qui ont aussi un devenir-machine, mais celui-ci ne soumet pas l’être humain a la machine ou la machine a l’être humain. Ils ont perdu l’instrumentalité anthropologique, dans un sens ou dans un autre sens. Il y a de la finitude dans la machine et du fonctionnement chez l’être humain, finitude et fonctionnement qui ne s’identifient pas, qui s’écartent. Ils voient les technologies pour ce qu’elles sont: des zones de perturbation, des instabilités qui se reprennent, un flux qui s’écoule et tourbillonne, un faisceau de turbulences a expérimenter. Ils ont abandonnés l’idéologie du développement et de l’innovation. Elle n’est plus de ce siècle. Il est difficile mais nécessaire de dire cet entre-deux louche entre les technologies et les artistes dans lequel moi avec quelques autres nous vivons quotidiennement.

On connaît bien ce discours de l’inhumanité de l’art dont parlait Adorno, l’inhumanité qu’a l’art face aux artistes. Cette inhumanité s’articule a l’inhumanité du développement techno-scientifique (Lyotard). Il y a une manière d’articuler qui est hiérarchique et isomorphique, ce sont les machines abstraits, c’est-a-dire les machines idéologiques: fonctionnement, circulation, discours de la puissance et de l’innovation. L’art y est considéré comme exemplaire et démonstratif. Il y a une autre articulation, sensible elle qui refuse l’idéologie et profite de l’expérience imprévisible: ce sont les machines concrètes. Elles fragilisent les technologies et font trembler d’une manière discrète la profondeur des discours dominants. Les machines concrètes sont des stratégies de surface, elles agitent d’un effleurement de la main la profondeur technoscientifique.

juillet 18, 2010 Off

Best Cry Ever

Par / Citations

[ORIGINAL]

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[Auto-Tuned hip hop remix]

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[EXTENDED SPARTA REMIX]

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[(autotuned) The Bodyguard version]

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[Big booty bitches remix]

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[Charlie bit me Auto-Tuned]

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juillet 15, 2010 Off

Des villes imaginaires

Par / Esthétique, Quotidien

Je suis au-dessus de Montréal. Il y a quelques nuages. J’aperçois a travers les maisons alignées. Elles sont identiques par quartiers entiers. Il y a le bleu des piscines. Les piscines sont dans chaque jardin. Elles sont rondes. Toutes. La distance entre les maisons est identique. Ce sont des grappes alignées aux rues. J’imagine que ces rues permettent de visualiser le réseau des fils énergétiques, téléphoniques, communicationnels. Les constructeurs ont agglomérés les maisons entre elles pour rationnaliser l’espace de distribution et de circulation. Ils ont industrialisés la répartition des humains dans l’espace (l’industrie comme production de la répétition) pour économiser la distance du réseau, les fils, câbles, le goudron, tout ce qu’il fallait partager. Pour accentuer le flux, ils en ont changés le devenir. Ils l’ont fixés. Auparavant, les maisons étaient singulières, a distance variable, tout dépendant du terrain acquis. Les maisons étaient le fruit d’un artisanat.

J’imagine: je descends au niveau du sol. Je vois les jardins juste derrière les palissades (prologue de Blue Velvet). Les gens dans les jardins. Eux aussi se voient les uns les autres. Ils peuvent comparer leurs espaces, leurs barbecues, leurs voitures. Ils peuvent comparer tous leurs objets parce qu’il y a un horizon commun, une ligne de partage, une échelle de mesure qui est la répétition de l’espace construit. On ne doit pas en tirer une intentionnalité de comparaison, comme si les constructeurs avaient aménagés l’espace en vue de provoquer une telle comparaison. On peut, on doit seulement en retirer l’effet: les habitants d’un tel espace se comparent les uns les autres a partir d’un espace homogène et répétitif. De sorte que la construction de l’espace configure certains affects. Ceux-ci deviennent coalescents avec la répartition dans l’espace. L’aménagement des territoires est aussi, dans ses effets, celui des esprits en tant qu’individuation. Il ne construit pas les individus séparés mais leurs relations, relations qui produisent les individuations.

Nul besoin d’une autorité incarnée qui impose aux individus de s’ordonner. Il suffit de créer une répartition de points dans l’espace, nommons cela habitation, pour que cette cartographie se reporte tel un calque sur la configuration psychique de chacun. La configuration de l’espace est une donation a ceux qui habitent. Elle les précède. Les habitants appartiennent a l’espace et le libéralisme industriel a su, au travers des banlieues, des centres commerciaux et des parkings, organiser le somatique et le psychique afin de fluidifier (planifier) les affects.

Cette organisation est paradoxale par rapport aux flux. Rendre fluide les flux ne consiste pas a les libérer, mais bien au contraire a les maitriser. Ce qu’on veut éviter ce sont les turbulences du flux, c’est-a-dire le passage abrupt et imprévisible d’une singularité locale (ce tourbillon) a une perturbation qui se répand par transduction et qui pourrait nous submerger.

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juillet 14, 2010 Off

EPCOT: de l’organisation de l’imaginaire au territoire

Par / Théorie

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Il y a un continuum entre l’organisation de l’imaginaire par la fiction et l’organisation matérielle du territoire. Le passage entre le cerveau et la ville implique une cartographie transcendantale qui allie l’organique et la technique. Elle est elle-même fondée sur la fluidité et la circulation, le flux contrôlé. Il s’agit de rendre plus fluide, plus rapide, plus immédiat pour s’approprier les relations de causalité. Il y a une mythologie de l’organisation des flux a travers les âges.

juillet 12, 2010 Off

Saturer le monde

Par / Esthétique

Il s’agit d’ajouter quelque chose, une mémoire inscrite sur un support matériel, dans le monde. Cette inscription ne devrait pas avoir lieu. Elle ne répond pas à une fonction préétablie, à un langage prédéterminé, à une demande, à un besoin. Elle peut ne pas exprimer quelque chose de personnel, mais elle est rattachée quant aux conditions de sa genèse à une existence particulière. Si cette dernière n’était pas, l’inscription n’aurait pas lieu. Il peut bien sûr exister une communauté historique, un style, un air du temps, mais il faut toujours revenir à l’objet déterminé dans son inscription même.

Cette activité consiste à ajouter quelque chose au monde qui n’est ni désiré ni attendu, et c’est pourquoi, comme le remarquait Deleuze, quand cela n’a pas lieu, cela ne manque à personne, cela ne fait pas l’objet d’un défaut identifiable. Cet ajout dans le monde, au monde, vers le monde amène ce dernier à un état de saturation. Il s’agit de saturer le monde, soit par ajout soit par soustraction. Puisque le réel n’est pas, les artefacts artistiques ne consistent pas seulement en eux-mêmes, mais sont toujours portés à leur limite, vers quelque chose qu’ils ne contiennent pas. Ils supposent, comme artefacts, une distance, une réflexivité, un dédoublement impaire, entre intention et réception, et ils permettent donc d’avoir affaire à un monde en état de saturation consistant que l’observateur peut poser, reposer, penser, repenser, bref dont il peut faire un objet de mémoire.

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juin 25, 2010 1

Anonymat et figuration des corps

Par / Politique, Technologies

Chatroulette est un étrange phénomène socio-informatique, simple dans son protocole et complexe dans ses influences. Cet écart entre les causes et les conséquences semble être une des caractéristiques de l’informatique. En passant du temps sur ce site pour le projet Anteroulette, j’ai pu remarquer certaines images: fragments de vêtements, de corps, sexe masculin, parfois féminin. Le visage est absent. On pourrait mettre cela sur le compte de l’exhibitionnisme, mais je crois que ce serait bien mal comprendre que cette explication est fondée sur un certain régime de l’image déja dépassé. Celui dans lequel il y avait beaucoup de récepteurs et peu d’émetteurs. Dans le monde du réseau se montrer n’est plus l’acte d’une disproportion du regard. Il n’y a pour ainsi dire rien de choquant a montrer ainsi son corps. C’est même la norme parce que chacun peut le faire sans porter la violence d’un acte. Alors pourquoi ces fragments du corps? C’est sans doute que Chatroulette est le site Internet de l’anonymat par excellence, et que la sexualité porte dans son fonctionnement même, en tant que fragment organique (et il faudrait reprendre les débats entre anthropologie et phénoménologie de la première moitié du XXeme sur la relation entre organe, organisme et corps), de l’anonyme. L’échange demandé entre l’homme et la femme est souvent celui-ci, montre moi tes seins je te montre ma queue. Il n’y a rien de personnel en ceci, simplement le partage solitaire d’un temps. Le partage peut être en effet solitaire quand il fait l’objet d’une telle transaction. Car avec Chatroulette tout est économique, c’est ton image contre mon image, montre moi ton visage et je te montrerais le mien, etc.

Avec Chatroulette les corps se figurent, ils se donnent selon une certaine visibilité et selon un certain dispositif (webcam). Si les fragments d’organes se donnent sur ce site avec une telle intensité, si cela suinte, sue et éjacule en tout sens, c’est sans doute que la technologie numérique elle-même porte un devenir-anonyme, ou encore que dans l’anonymat qui est au coeur de toutes sociétés il y a quelque chose de technologique. Ces deux mondes que certains voulaient tenir éloignés (pour conjurer leurs affinités) s’entrelacent. Le monde froid de la rationnalité technique et le monde humide des corps.

juin 10, 2010 Off

La reprise en main du Storytelling

Par / Narratologie

Ces derniers mois, un concept anglo-saxon s’est généralisé, le Storytelling. Si son champ d’application est large, je m’intéresserais ici particulièrement au domaine du web et aux conséquences de l’usage d’un tel mot.
Lors d’une récente conférence, le Storytelling était défini “comme un processus de transmission d’un message, d’un sujet ou d’un scénario, à un public de masse en utilisant plusieurs plateformes et en comptant, entre autres choses, sur la participation et l’interaction du public. Chaque déclinaison de l’histoire est unique, mais c’est en s’appuyant sur les forces et les spécificités de chacun des médias, que l’ensemble gagne en originalité, en pertinence et en rentabilité.” (http://www.inis.qc.ca/9-page.php?xpage=76)

On devrait ici s’arrêter sur chaque mot pour déconstruire la naiveté narratologique d’une telle définition qui implique un retour en arrière par rapport a l’analyse de la fiction moderne et contemporaine . Mais remarquons déja cette étrange triade, pour le moins contradictoire, de l’originalité, de la pertinence et de la rentabilité. Etre original c’est être singulier, c’est faire quelque chose qui n’avait jamais été fait. La pertinence au contraire c’est la capacité a être compris et entendu parce qu’on parle d’une façon cohérente par rapport a son objet, donc a parler d’une voix déja apprise. L’original est impertinent. Quant a la rentabilité, elle concerne l’économie, la capacité de produire des gains. Dans cette trilogie, c’est l’économie qui prime, elle est conclusive, c’est l’objectif du Storytelling. Celui-ci n’est donc pas un objectif en soi, il est un moyen d’être rentable, c’est-a-dire d’investir une certaine énergie (financière, libidinale, imaginative) pour produire un surplus convertible dans la valeur d’investissement d’origine.

Ce qui nous étonne ici est l’usage de l’anglais. Que signifie Storytelling? Raconter des histoires (au sens de la fiction) qui se dit en français: la narration. La narration est fondée sur l’idée d’un narrateur, de quelqu’un qui raconte, qui dit une histoire, qui a autorité de la dire et de s’adresser a quelqu’un. On se demande alors quel est l’objectif de ce passage des langues? N’est-ce pas pour présenter comme une nouveauté ce qui marque finalement dans le domaine technologique et narratologique un retour en arrière? En effet, la fiction numérique avait été souvent thématisée comme une intensification de problématiques narratives contemporaines consistant en la déconstruction de l’autorité du narrateur et du déplacement de certaines de ses attributions au destinataire. En particulier, l’interactivité et la non-linéarité avaient été conçues comme porteuses de cette possibilité: le destinataire produisait un sens a partir des possibles ouverts par un auteur initial. Il y avait bien sûr en ceci une certaine utopie car la programmation narrative peut être considérée comme l’ultime maîtrise du narrateur. Toutefois en agençant l’ordre des fragments et des données, le récepteur modifiait concrètement, dans un spectre de possibles défini, la matérialité même de l’apparition de l’histoire. Avec le numérique il y a une différence entre le support d’inscription de la mémoire et la surface de visualisation de la mémoire, ce qui n’est ni le cas pour le livre ni pour la peinture ni pour le cinéma. De sorte que la place du narrateur était réduite ou si on veut déplacée aux conditions de possibilités de la fiction plutôt dans ses modes d’effectuation. C’est pourquoi j’avais parlé d’une fiction sans narration, entendez sans narrateur, qui marquait un transfert de compétences entre l’auteur et le récepteur.

Il ne s’agit d’idéaliser ce transfert et de dire que c’est le récepteur qui fait l’histoire dans le même sens que l’auteur classique faisait (imaginait et inscrivait) une histoire. Mais il fait bel et bien l’histoire en un autre sens, il en effectue un possible, parfois unique, qui n’aurait été sans lui jamais effectué. Ce “sans lui” ne concerne pas seulement l’interactivité mais aussi la générativité dans laquelle le spectateur déclenche quelque chose sans qu’il y ait de relation entre son intentionnalité et le résultat déclenché. Mais sa présence produit un moment unique, un moment singulier.

Le Storytelling représente donc la reprise en main de la narration classique sur la fiction numérique. Il consiste a revenir a l’autorité du narrateur pour des raisons économiques. En effet, avec la fiction numérique on est jamais sûr de ce qu’on transmet, l’écriture scénaristique doit être elle-même indéterminée pour laisser la variabilité s’effectuer. J’ai défini une possibilité de cette écriture spécifique aux nouveaux médias comme l’intercompatibilité. Cette indétermination sémantique, ce flottement est intolérable pour la rentabilité car en contradiction avec sa logique, on ne sait pas ici ce qui sort car on ne sait même pas ce qui rentre. Le Storytelling permet lui de savoir ce qui sort (la rentabilité qui calcule) car on sait ce qui entre (l’intention d’un auteur de transmettre un message). L’auteur peut a nouveau imposer sa vision, il sait de quoi il parle, il sait a qui il parle et il sait dans quel objectif. On raccroche ainsi la fiction au désir économique de notre époque.

Il y a la une régression. Tout se passe comme si le web, dans son versant créatif, était encore et toujours hanté par ses origines: le militaire et l’économique, et devait toujours se justifier au regard de ses origines. Croyez-vous vraiment que même dans le passé ceux qu’on nommait “auteurs” savaient parfaitement le message qu’ils voulaient communiquer? Croyez-vous qu’ils voulaient communiquer un message? S’agit-il de cela avec la fiction et avec la narration? Le Storytelling n’est finalement que la soumission du décalage, du surplus et du délai narratologique aux impératifs décadents de l’économie de marché.

mai 27, 2010 Off

Le spectateur qui manquait

Par / Narratologie

Je viens de finir Circulation. Plus exactement j’en ai fait une première version. Peut-être y reviendrais-je plus tard.

Il s’agit d’un dispositif qui traduit des mots-clés trouvés dans le RSS Yahoo de circulation routière en un montage vidéo sur deux écrans: un homme et une femme discutent, leur discours est indéterminé. Ils se séparent. Ils vont se rencontrer. Le temps est au futur antérieur.

En écoutant ces flux RSS pendant 2 semaines, j’ai classé les mots par occurrences, prenant les 2000 premiers et écrivant 7000 fragments de dialogue intercompatibles (pouvant donc s’arranger avec n’importe quel autre selon une marge d’indétermination). Puis j’ai filmé ces fragments avec deux acteurs et j’ai découpé chaque élément. Il suffisait ensuite de programmer un logiciel lisant les RSS, vérifiant la présence des mots-clés et allant chercher l’une des séquences disponibles. Bien sûr, a cette traduction narratologique, j’ai associé d’autres tempos. D’une part, un rythme aléatoire faisant que les deux personnages parlent ensembles, ou encore se taisent et semblent attendre. Il y a aussi un rythme interne, certaines séquences entraînent d’autres séquences sans prise en compte des mots-clés. Le rapport de causalité entre le texte original de la circulation routière et les fragments de vidéo existe, mais il est parfois perturbé par des logiques exogènes.

7000 séquences, pourquoi une telle quantité? Le traitement de milliers de séquences prend un temps important et entraine une démesure du travail de l’artiste. Car un rapide calcul, a raison de 5 heures de travail par jour a simplement découper en morceaux des vidéos, donne comme résultat 45 jours de travail. 45 jours a simplement couper, couper, couper. On peut remarquer que si le cinéma monte, le numérique démonte, ou plus exactement fragmente afin que l’indépendance physique de chacun des médias puisse amener ensuite une variabilité de leur lecture. Le montage se faisant donc par programmation et se réalisant effectivement au moment même du visionnement: l’artiste prépare le terrain sans imposer l’effectuation unique de sa logique. Cette question de quantité des médias est fondamentale pour comprendre la qualité de la perception. En effet, il y a quelque chose de ridicule a ainsi accumuler des milliers de médias, accumulation qui sera insensible pour le public qui ne restera que quelques minutes devant ce montage en temps réel des vidéos. Personne ne pourra voir la quantité des médias parce qu’elle dépasse la capacité d’attention des spectateurs. Alors pourquoi cette démesure si elle n’est pas même perceptible?

Andy Warhol filme en plan fixe l’Empire State Building pendant des heures du coucher au lever du soleil. Personne n’a vu en entier ce film, mais le fait qu’il excède notre patience, amène ce simple plan fixe a la solidité même de l’objet qu’il filme. Le film devient aussi consistant, c’est-a-dire ici aussi résistant, que l’immeuble de New York. On peut passer devant le film comme devant le gratte-ciel. On y passe sans s’y arrêter car le temps du regard est disjoint de la présence. Il existe sans nous et cette autonomie nous est exposé par sa démesure temporelle.

Dans Circulation, il y a cette démesure: personne ne verra ce dispositif en son entier parce qu’il donne a percevoir la démesure du réseau qui loin d’être un simple objet technique est un monde. Quand je n’utilise par le marteau, il cesse d’être un marteau. Je le range, je le cache afin de le rendre disponible pour une prochaine utilisation. C’est le caractère instrumental du marteau qui détermine sa présence. Avec Internet, et l’ensemble des flux numérique, énergique et de transport, cela continue a s’écouler en mon absence. Et c’est pourquoi ces flux sont un monde.

J’imagine qu’il y a un spectateur qui manque et auquel je m’adresse. Un spectateur restant des heures, des jours, des mois devant ce flux narratif. Il verrait tout. Chaque fragment et chaque disposition possible d’un montage. Il y passerait sa vie. Par une telle dépense de sa vie, il se rendrait libre de toute instrumentalité existentielle. Il briserait les causalités auxquelles nous sommes habituellement soumis. Ce spectateur auquel je m’adresse n’existe pas. Il manque.

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mai 20, 2010 Off

Mon héritage

Par / Quotidien
«Le droit d’auteur, vraiment, c’est pas possible. Un auteur n’a aucun droit. Je n’ai aucun droit. Je n’ai que des devoirs. Je suis contre Hadopi, bien sûr. Il n’y a pas de propriété intellectuelle. Je suis contre l’héritage, par exemple.» (JLG)
mai 11, 2010 Off

Débordement et fonctionnement

Par / Citations

« Vous entrez dans la vie adulte dans un monde où nous sommes bombardés d’informations en continu sur toutes sortes de sujets et qui nous exposent à toutes sortes d’argumentaires dont la véracité de certains est pour le moins douteuse.

Avec les iPod, les iPad, les Xbox et Playstation -dont j’ignore comment chacun d’eux fonctionne- l’information devient une distraction, une diversion, une forme d’amusement plutôt qu’un outil d’épanouissement ou un moyen d’émancipation. »

http://www.rue89.com/2010/05/10/obama-accuse-pele-mele-ipod-ipad-xbox-et-playstation-150897

mai 1, 2010 Off

Internet et la microcausalité

Par / Economie, Politique, Quotidien, Technologies

Il y avait une certaine joie, une joie à agir sans passer par un réseau de causalité complexe, celui de l’art. Les producteurs, les commissaires, les institutions, les expositions, les critiques, tous  ces gens qu’il fallait convaincre un à un et qui hypothéquaient, quelque fut leur intention, la réalisation de l’oeuvre.

Avec Internet il y avait bien sûr ce malaise de la technologie, cette lourdeur et cette gravité, toutes ces petites choses qui ne fonctionnaient, là un php, ici une extension serveur, que sais-je encore. C’était d’autant plus lourd et fastidieux pour nous qui n’avions rien de geeks ou d’informaticiens. Nous étions arrivés dans ce monde par nécessité, celle de notre époque. C’est ce que nous avions sous la main.

Mais il y avait avec le réseau une certaine légereté, une certaine autonomie et indépendance. Comme si nous avions les moyens de production sans être passé par la révolution et la dictature du prolétariat. C’était cette idée du home studio comme nouvel atelier artistique. Vous disposez d’une machine qui sert presque à tout, c’est un ordinateur. Vous pouvez ainsi réduire votre espace de travail et votre dépendance à une causalité externe. Produisez chez vous et diffusez sur Internet. Cela ne valait bien sûr pas la grande exposition dans un grand lieu classique entre quatre grands murs blancs. Mais c’était le prix d’une certaine indépendance d’artistes qui souhaitaient avoir les moyens de production, un peu comme lorsque Godard est parti à Grenoble et s’est équipé de vidéo broadcast.

En réduisant l’impact de la causalité nous avons augmenté notre capacité d’agir dans le monde.

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avril 25, 2010 1

Hors la vie, dans les vies

Par / Technologies, Théorie

L’incalculable différence entre l’art numérique et les autres arts consiste moins dans le fait d’une spécificité du médium (spécificité qui relève d’un certain ordre conceptuel idéal de la définition et de l’extension) que dans l’omniprésence du  numérique dans nos vies, dans vos vies.

Artistes et public, nous partageons quelque chose. Est-ce simplement un outil? Mais cet outil ne modifie-t-il pas en profondeur nos organismes et nos pensées? Quel est l’objet de ce partage au juste? Et si nous partageons ce qu’il est convenu de nommer l’ordinateur, que partagerons-nous en retour quand il s’agit d’art?

Prenez le cinéma, le cinéma et sa relation à la vie. Il est toujours du dehors parce qu’on fait du cinéma comme  on dit, parce que le cinématographe ce n’est pas une activité quotidienne. Il le devient, il tente de devenir quotidien, organique, existentiel chez les cinéastes, mais c’est justement cet écart entre l’idéal d’un monde cinématographique et la phénoménalité du monde quotidien, qui rend possible tous les passages, toutes les joies et les douleurs d’un homme qui veut devenir cinéaste. Devenir cinéaste signifie ici avoir une autre vie, amener à la vie à être dans l’écart d’avec le cinéma (générique du Mépris). Il en est de même avec la  peinture, la musique, la littérature. Il y a bien sûr à chaque fois la spécificité d’un médium qui entraîne une adaptation organique et existentielle, mais dans chaque cas ces arts sont en dehors de la vie, ils sont extra-ordinaires. Et c’est pourquoi l’effort de l’artiste consiste à l’y amener. Peut-être que la notion même de représentation pourrait être envisagé selon ce déplacement impossible.

Quand un cinéaste parle du monde du travail, il en parle avec des instruments techniques que le public n’utilise pas quotidiennement: caméra, montage, enregistrement. Le cinéaste s’invente une famille en créant son équipe, il créé une certaine manière de travailler,  il rentre dans un rapport de production (avec le producteur), etc. Quand, par contre, l’artiste numérique parle du monde du travail, il en parle toujours déjà comme dans un présupposé avec les technologies que chacun utilise, manie chaque jour, même si chacun en méconnaît le fonctionnement sous-jacent.

C’est parce que le numérique est partout,  c’est parce qu’il est utilisé par chacun chaque jour, qu’il est inapparent. Il se fond dans son usage.

C’est parce que le numérique se fond que l’art ne pose plus l’unicité (rêvée) d’une vie, la vie de l’artiste (rêve que le public peut partager), mais la multiplicité des vies (cette vie, cette vie,  cette vie, etc.). C’est donc tout autant l’élément du partage qui change que sa structure. L’oeuvre d’art rêvait d’une autre vie, enthousiasme face à cet idéal, mélancolie de l’avoir toujours déjà perdu. L’art numérique rêve peut-être, mais ses rêves sont des multiplicités, les flux et reflux incessants de chaque vie qui est inappropriable, insubsumable. Il n’y a même plus de peuple qui était une manière de réduire les singularités à un destin (rêvé là aussi), à une vie-ensemble et enfin réunie. L’artiste parlait d’une vie, nous parlons du fond des vies.

Quand nous parlions du travail, il ne s’agissait pas seulement d’un monde, le monde du travail, il s’agit de tout le monde. Tout le public qui utilise les ordinateurs et tous les mondes, puisque l’ordinateur a su en 30 ans conquérir toutes les sphères publics et privées de la société. C’est donc pour l’artiste une situation radicalemment nouvelle d’entrée dans le monde comme monde. Pour la première fois il utilise quelque chose qui est dans la société et qui n’a pas un usage spécifiquement artistique.

Ceci explique sans doute l’aveuglement des critiques et des  amateurs d’art envers le numérique. Incapables de reconnaître sa puissance parce que croyant encore au pouvoir de la sphère artistique coupée du reste du monde et ne pouvant s’en rapprocher qu’au prix d’un effort, l’effort de la représentation. Il y a dans le numérique, une faiblesse et une force pour l’art. Ce dernier peut parler le langage de la société, c’est-à-dire des corps quotidiens, mais en parlant ce langage il a du mal à s’en distinguer, il n’instancie plus cette petite distance, ce décalage, cet écart qui s’ouvrent quand on entre dans une oeuvre utilisant quelque chose qui n’est habituellement pas utilisé. L’art doit se réinventer. Nous entrons dans l’époque (au sens d’époché, de suspend) d’un nouveau réalisme qui doit défier absolument les valeurs convenues de l’art.

avril 18, 2010 1

Tu me manques

Par / Quotidien

Tu me manques.
Ce double vocable signifie le manque de quelque chose et le fait de manquer quelque chose. L’objet du désir est double: celui qui prononce cette parole adressée à la personne aimée et cette autre personne qui manque (qui loupe) celui qui prononce ces paroles.
Manquer signifie solidairement ces deux polarités. Entre les deux, un attracteur étrange qui est la duplicité de l’amour et du désir.

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avril 17, 2010 Off

Dancing machines France 3

Par / Médias

http://culturebox.france3.fr/all/20503/festival-via-2010-place-au-dancing-machines-a-l_espace-sculfort

avril 11, 2010 Off

Via ne manque pas d’horizons (Mouvement)

Par / Médias

Du 11 au 14 mars à Maubeuge, après Mons où le festival avait débuté, Via offrait une belle série de spectacles qui ouvrent les frontières du théâtre. Et une formidable exposition, Dancing machine, à retrouver au festival Exit à Créteil.

Les gens du Nord ont dans le cœur le soleil qu’ils n’ont pas dehors, prétendait une fameuse chanson d’Enrico Macias. A ceci près que quelques rayons pré-printaniers ont réchauffé les derniers jours du festival Via à Maubeuge, force est de confirmer le cliché. Voici un festival où le sens de l’accueil n’est pas un vain mot, des journalistes accueillis avec une formidable attention par Barbara Lerbut (en charge des relations publiques et de la communication au théâtre du Manège) et sa petite équipe de stagiaires, aux groupes de scolaires guidés dans leur découverte de l’exposition Dancing machine (on en reparle), en passant par les artistes et programmateurs français et internationaux invités à se rencontrer lors de « salons », sous l’égide de l’Onda (Office National de Diffusion Artistique) et de CulturesFrance. Jusqu’à Didier Fusillier lui-même, directeur du Manège de Maubeuge et du festival, affairé jusque tard dans la nuit à servir en personne aux hôtes du festival un breuvage du meilleur aloi. De l’autre côté de la frontière, Mons sera capitale culturelle européenne en 2015. Le Manège de Maubeuge, engagé depuis quelques années déjà dans un partenariat transfrontalier avec Mons, y sera naturellement associé. Le document préparatoire à Mons 2015 s’intitule « Rencontres et ambiances ». C’est, déjà, tout un programme !

Le sens de l’accueil, s’il compte dans l’art d’accommoder la culture, ne serait que poudre aux yeux s’il ne faisait que masquer une programmation de seconde zone. Tel n’est pas le cas, heureusement, du festival Via. Du 2 au 6 mars, à Mons, une première volée d’artistes pluridisciplinaires donnait le ton. Parmi eux : Françoise Berlanger, Mylène Benoit et Olivier Normand, Kris Verdonck, Claudio Stellato, et le Catalan Roger Bernat, avec le « jeu de société géant » que forme Domini Públic. Le festival poursuivait sa route à Maubeuge, du 11 au 14 mars, avec un « focus » consacré aux nouvelles scènes du théâtre français. Côté « salons d’artistes », Julie Bérès, Thomas Quillardet, Cyril Teste, Sophie Perez, Marcial Di Fonzo Bo, Jean-Michel D’Hoop, le Colectif F 71, Bérangère Jannelle, la Cie Clinic Orgasm Society, Gwenaël Morin, Vincent Macaigne et le collectif Superamas pouvaient présenter, de façon intime et « relax » leurs démarches et projets à des programmateurs venus de toute l’Europe, mais aussi du Brésil, des Etats-Unis et du Japon. Sur scène, on retrouvait notamment les circassiens Philippe Ménard et Xavier Kim, les metteurs en scène Mathieu Bauer, David Bobée et Joël Pommerat, ainsi que les Singularités ordinaires du GdRA (cf Mouvement n° 54). On attendait beaucoup (trop ?) d’Antoine Defoort, après avoir découvert le facétieux et musical Cheval. Sa nouvelle pièce, &, qu’il a composée et qu’il joue avec Halory Goerger, est un peu un ton au-dessous. Le spectacle ne démérite pourtant pas, et offre, à l’enseigne d’une science-fiction pas si fantaisiste que ça, de très savoureux moments, à l’instar de cette interview-confession d’un robot-androïde qui décide de sa conversion au genre humain, au risque de froisser sa carte-mère… Lors de sa création, & était présenté dans une forme performative qui durait trois heures et des poussières. Pas sûr que sa « réduction » au format d’un spectacle de 55 minutes ait encore trouvé son rythme.

L’attente était également forte avec Capital confiance, création commune des compagnies Transquinquennal et TOC. Depuis plusieurs mois, ces nouveaux associés – qui appartiennent à deux générations différentes – s’étaient livrés à une enquête exemplaire sur les tenants et aboutissants de ce qu’il pointaient comme « crise de confiance » du capitalisme, convoquant des experts renommés (philosophe, économiste, chef d’entreprise ou psychanalyste) en six symboliques « levées de fonds » publiques, avant d’en reverser le matériau encore chaud à des performances satellites, puis de mettre en culture les franges non exploitées des discours experts, pour y opérer leurs plantations théâtrales. La récolte-transformation, intitulée Capital confiance, s’est délestée des convictions expertes et de leurs stéréotypes, en balayant sans doute excessivement le verbe au profit d’images fortes mais inégales, dans une succession de sketches sur lesquels parait peser la nécessité d’un équilibre entre les deux compagnies. Il convient toutefois de retenir l’admirable péroraison de Stéphane Olivier (Transquinquennal), exposant son corps en scène et s’acharnant à dire la crise à partir de lui. Son monologue, dialogué de l’intérieur, ouvre à une série de réflexions entre norme et statut social, entre masse pondérale et accumulation capitaliste, entre excès et régulation, entre déficit et différence, et démontre qu’il n’est de belle et bonne économie au théâtre qu’avec les moyens du théâtre, en premier lieu desquels l’acteur.

Découverts au festival Exit, il y a deux ans, avec Road to Nowhere, les New Yorkais de Temporary Distorsion – une litote qui pourrait signifier le moment théâtral – continuent d’explorer en profondeur les mythologies de l’Amérique contemporaine. Dans Road to Nowhere, les chemins de nulle part empruntaient aux stéréotypes de la route, reparcourue du coup de volant de ceux qui la tapent depuis que les Etats sont auto-mobiles. Comme dans la réalité, ils tenaient plus du déplacement contraint que de l’expérience de la liberté. Les paysages, comme les situations, appartiennent depuis longtemps à d’autres, et ne seront jamais que des reproductions. La dernière création des Temporary Distortion, American Kamikaze, s’attaque elle aussi à cette fatalité de la reproduction en explorant les zones troubles où l’American dream est boulotté par l’American Nightmare des feuilletons filmés. Dans le genre horreur, American Kamikaze paie son tribut au répertoire des morts et des tortures filmiquement envisageables. Un vague fond nipponisant associe deux couples des deux continents (Américano-asiatiques), dans une forme d’échangisme meurtrier, alternant le masculin et le féminin en une série de figures géométriques, s’opposant et se complétant parfaitement. Dans des espaces taillés aux dimensions de cercueils dressés, les acteurs, raides comme la mort, subissent leur asservissement aux représentations dominantes en donnant la mesure des « distortions » possibles de l’imaginaire nord-américain. La technologie, très agissante ici, se déploie au service d’une vision plus beaucoup plus critique qu’il n’y paraît des Etats-Unis.

Et un coup de cœur pour finir. D’autant plus inattendu que Christophe Piret n’envahit pas, c’est le moins qu’on puisse dire, les scènes de France et de Navarre ! Régional de l’étape, c’est à Aulnoy-Aimeries que ce metteur en scène a choisi d’installer (dans une ancienne gare de triage) son « théâtre de chambre ». Très engagé sur son territoire d’implantation, Christophe Piret milite pour une redéfinition de la décentralisation et une approche nouvelle des développements culturels sur les territoires : prisons, usines, places de villages, lycées sont son pain quotidien. Ecoutons-le vanter « les bricolages de vie, les rencontres au bord de l’ordinaire, les personnages qui vivent dans la rue d’à côté, ou dans celle d’un peu plus loin, ou d’encore un peu plus loin, les tricotages aux limites du quotidien, les lieux presque improbables pour le théâtre… ». Avec Dans ma maison, Christophe Piret invente une série de formes intimistes : Moscou Translation, créé au Channel de Calais en mars 2008 est la quatrième station de ce périple sur place. Dans une caisse de bois, qui devient ingénieuse micro-maison (avec bar et douche incorporée), deux personnages : lui, allemand (Patric Schott) ; elle, russe (Elena Harvier-Zhilova) jouent aux enfants qu’ils ne sont plus. Car, comme je dit Elena, « Je suis l’enfant d’une poésie morte ». Celle de Tchekhov, notamment. Dans la fraîcheur d’une langue d’aujourd’hui, à inventer, ces deux-là, peut-être nés de la chute du Mur de Berlin, se découvrent en Européens que l’Histoire séparait, et que l’histoire d’un flirt réunit, sur les bords d’un horizon qu’ils ne cessent de questionner : « derrière l’horizon, il n’y a rien. » Par petites touches dépourvues de toute grandiloquence, mais diablement vivantes, porté par deux acteurs qui savent trouver le ton juste d’un naturel épatant, Christophe Piret brosse là le portrait attachant d’une génération qui cherche ses repères, et s’en amuse juste ce qu’il faut. « C’est trop naïf », commentaient certains professionnels blasés. Mais une certaine naïveté, quand elle est ciselée comme ici dans l’intelligence, est loin d’être un vilain défaut !

Ce petit tour d’horizon du festival Via ne serait pas complet sans donner l’écho que mérite l’exposition Dancing machine, conçue par Charles Carcopino, et que l’on retrouvera bientôt au festival Exit à Créteil (du 18 au 28 mars). Les arts numériques sont ici au rendez-vous d’un parcours semé d’installations surprenantes et parfois fort ludiques, mais pas seulement, qui sont autant de « chorégraphies humanoïdes » et d’« expérimentations technologiques du mouvement ». On y retrouve notamment Thierry de Mey avec Top shot, projection sur tapis de sable des voltes d’Anne Teresa De Keersmaeker, ainsi qu’avec une nouvelle œuvre, Rémanences, « spectralisation » de danseurs filmés par caméra thermique et qui deviennent ombres mouvantes et corps évanescents. Pour Dance With Me, Gregory Chatonsky a récupéré sur Youtube plus de 150 vidéos d’amateurs de jeunes américaines qui se sont filmées en train de danser sur la même musique Rn’B. Mais en branchant son propre lecteur MP3, chacun peut modifier le rythme du mouvement. Avec Nemo observatorium, le « spectateur » est invité à entrer au cœur d’un cyclone : prenant place au centre d’un cylindre transparent, il suffit d’actionner un tourbillon de petites bulles de polystyrène pour faire naître la bourrasque autour de soi. Parmi d’autres (l’Uruguayen Alvaro Casinelli et son Score light interactif, Alexis O’Hara et son igloo musical, etc.), deux artistes retiennent particulièrement l’attention. Natacha Paganelli est allée filmer en Serbie une danseuse traditionnelle. Kolo, l’installation vidéo qui en résulte, duplique l’unique danseuse en autant de clones virtuels, et organise au montage une chorégraphie inouïe et sautillante qui fait penser à quelque Sacre du printemps virtuel. Mention spéciale, enfin, à Peter William Holden, en majesté avec trois installations mécaniques absolument épatantes. Dans Autogene, huit parapluies accrochés à une paroi s’ouvrent et se referment au gré d’une chorégraphie abstraite. Cet hommage non dissimulé aux ballets hollywoodiens de Busby Berkeley est encore la matrice d’Arabesque, articulation rythmique de jambes et de bras en résine. Solenoid B, enfin, enclenche un numéro de claquettes totalement inédit. Privées de corps, huit souliers vernis, attachés à de simples structures robotisées qui utilisent des actuateurs pneumatiques et des valves solénoïdes, frappent la cadence : les fantômes de Fred Astaire et de Bill Robinson s’y retrouvent bien curieusement (dés)incarnés !

avril 11, 2010 Off

Spectacles automates et interactifs (Rue du théâtre)

Par / Médias

L’art et la machine ont parfois flirté. Aujourd’hui, ils tentent des mariages métissés en sophistiquant les automates de jadis ou les lanternes magiques d’autrefois.

Le festival international et transfrontalier « Via » du Manège Maubeuge-Mons a toujours donné une place à des recherches liées aux technologies actuelles. « Dancing Machine » se présente donc comme une vitrine qui esquisse un inventaire parcellaire de tentatives liant spectacle vivant et innovations techniques de l’art numérique.

Avant ou après les représentations théâtrales et chorégraphiques mises au programme, le public a tout loisir de pénétrer dans un antre où se déroulent, souvent avec sa complicité interactive, des performances insolites. Ici convergent la vidéo, l’électronique, l’informatique, le bricolage, l’électroacoustique, la robotique, l’attraction foraine, la sculpture cinétique, l’installation, la spéculation scientifique. Ici l’étonnement se conjugue avec le plaisir, l’agacement, l’envie de participer, l’émerveillement, le scepticisme, le défoulement…

Jeux de voix et de sons

L’igloo aménagé par Alexis O’Hara est tapissé de haut-parleurs récupérés et comprend des micros. Chacun est invité à donner de la voix. Ainsi a-t-il possibilité de se libérer par des cris, des effets larsen au sein d’un cocon qui aurait pu être abri tranquille. Ludique avant tout, cette structure défouloir attire les enfants qui s’en donnent à bouche joie.

Réinventant le principe du flipper, Alvaro Cassinelli a programmé un rayon laser circonscrit dans un rectangle lumineux. Poser sa paume, un objet ou un dessin composé de traits noirs assez épais provoque la mise en route du rayon qui s’adapte aux contours, redessine pour ainsi dire ce qu’il touche. Il est loisible de jouer avec lui en le piégeant entre deux mains ouvertes, en le faisant rebondir de l’une à l’autre.

Jeux de sons et de gestes

La discothèque mobile compacte de Hannah et Roy fonctionne selon les mouvements des participants. Plus les gens se trémoussent plus les sons se génèrent jusqu’à en oublier (comme dans les night clubs réels qu’au-delà de 115 décibels les dégâts causés aux tympans sont irréversibles).

Peter William Holden est un joyeux drille. « Autogene » est la transposition électronique de la séquence la plus célèbre de la comédie musicale « Chantons sous la pluie ». Mais ce n’est pas Fred Astaire qui danse. C’est un octuor de parapluies dont les mouvements jubilatoires d’ouvertures et de fermetures forment un ballet rigolo. Idem avec « Solenoid B » où ce sont des chaussures pour danseurs de claquettes qui inventent automatiquement ou avec intervention manuelle, une partition de percussions. Quant à « Arabesque », ce sont bras et jambes articulés qui plagient des mouvements chorégraphiques. Cette dynamique spectaculaire porte en elle le réjouissant.

« Skininstrument2 » de Daan Brinkmann invite au tactile pour mieux écouter ou communiquer. Appuyer la main sur une des bornes de son instruments induit un courant électrique qui, dès que l’on touche un autre individu, lui-même connecté à une autre borne, se transforme en bruit. La manière dont les personnes se tâtent, se caressent, s’effleurent provoquent des ondes sonores qu’il devient vite possible de moduler. Une façon intime de s’approcher, de prendre connaissance d’autrui.
Spectacles automates et interactifs

Jeux de gestes et de présence

Pénétrer dans « Nemo observatorium » c’est communier avec Lawrence Malstaf et se laisser griser par un typhon artificiel qu’on peut déclencher ou stopper. Grisant, à condition de n’être pas claustrophobe ! Pénétrer dans l’espace « Illusio » conçu par Philomène Longpré, c’est soumettre un personnage invisible à se manifester, à jeter un regard virtuel sur l’intrus qui vient le déranger. À demi caché par un écran perforé, il réagira aux déplacements accomplis dans l’espace. Sa présence dépend du visiteur mais elle est aussi inquisition contre la présence réelle venue perturber la tranquillité du lieu. Étrange impression pour le spectateur que d’être à la fois l’éveilleur d’un être fictif et l’objet d’un jugement muet de la part de celui-ci.

Une leçon de danse, voilà ce que suggèrent Blanca Li et son « Ven a bailar conmigo ». Elle apparaît (ou son complice masculin) en semi-transparence sur un écran dans un lieu de miroirs et de barres murales pour apprentis danseurs. Elle donne des conseils, encourage, se moque un peu, apostrophe et montre les mouvements à effectuer. C’est d’un tel naturel qu’on s’imagine réellement en train de suivre un cours.

Chatonsky procure à chacun la sensation de manipuler d’autres êtres. Il suffit en effet de brancher un lecteur MP3 sur son installation pour faire se trémousser des danseuses émigrées de Youtube au rythme des musiques que l’on choisit. Le même créateur poursuit sa dérision en couplant des chorégraphies de Fred Astaire avec les cours de la bourse : plus ils montent, plus le danseur accélère et s’ils baissent, il ralentit. Illustration décalée du pouvoir des financiers sur le comportement des citoyens lambda.

« Kolo Danse », installation vidéo signée Natacha Paganelli se moque poétiquement du conte de fées. Dans un paysage forestier, des danseuses russes apparaissent et disparaissent, surgissent et se dissimulent selon un rythme d’animation parodique. La fougue du montage rappelle le côté saccadé de vieux films muets. Le chorégraphe Thierry De Mey captet des images de danseurs au moyen d’une caméra thermique. En résulte sur l’écran les traces visuelles du passage des corps dans l’espace, sorte d’écriture calligraphique pour alphabet purement virtuel. Il montre aussi un ballet tournoyant d’une ballerine filmée en plongée, sur un tapis de sable, métaphore vertigineuse – la musique est de Steve Reich – de traces fugaces laissées par les êtres lors de la transition de leur existence.

Document sans commentaire, « Guygoscrazy » filmé par Christodoulos Panayiotou laisse à chacun d’imaginer ce qui s’est passé dans un studio de productions pornographiques entre l’écran 1 qui montre l’endroit avant le tournage et le 2 après. Comme dans le jeu des X erreurs, les différences marquées par des traces diverses laissent fantasmer sans frein. Son « Slow dance marathon », réminiscence de « On achève bien les chevaux » de Sydney Pollack d’après le roman d’Horace McCoy, se focalise sur des couples en train de tenter de battre des records. Leur fragilité se lit à travers les images de prestations pitoyables.

Jeux de couleurs et de mouvements

Le collectif VS présente sa ville numérique, maquette géante dans laquelle se promener déclenche des flux visuels qui mettent en branle des circulations urbaines abstraites, des métamorphoses colorées polychromes. Un urbanisme qui remplace la pollution par la fluidité de la lumière. Cette même lumière se joue d’un écran plat décortiqué en « 48 x 48 » pixels dans lesquels circulent des figures géométriques lumineuses aux motifs infinis, sorte de peinture abstraite mobile, kaléidoscope géant, feu d’artifice silencieux.

Retour enfin vers ce qui ressemble à du théâtre. Les objets, bruts ou détournés, de Kanta Horio interprètent dans l’espace un ballet d’apesanteur et de fluidité, prenant un aspect d’étrangeté où l’utilitaire disparaît pour ne plus être que mouvements perpétuels inscrits dans une troisième dimension finalement proche de la quatrième.

Michel VOITURIER, Lille

avril 11, 2010 Off

Dancing machine : effets d’optique et sound systèmes (Arte)

Par / Médias

L’exposition d’œuvres insolites qui inaugurait les festivals Via à Maubeuge le 4 mars et celui d’Exit à Créteil le 18 mars, est une invitation à faire danser l’enfance qui reste en nous, autant qu’elle interroge l’interaction homme-machine dans son rapport au mouvement,… le son pour moteur.
“Slow dance marathon” de Christodoulos Panayotou
zoom

“Slow dance marathon” de Christodoulos Panayotou

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Le terme même de Dancing machine a quelque chose d’anachronique: certes on connaît l’hymne à la transe de James Brown, intemporel ! Mais les chorégraphes du siècle dernier (le XXIème) ne nous ont-ils pas montré déjà combien la danse émanait davantage d’une l’alchimie des humeurs que de la mécanique d’un corps performant et bien huilé ?

La pièce la plus énigmatique est sans doute celle de Thierry De Mey (Rémanences) : lui qui dans ses films a su si bien capter la puissance et la vitesse des chorégraphies de Forsyth restitue ici par le biais d’une caméra thermique, le spectre de la chaleur des corps : alors que les zones chaudes impressionnent l’image les zones froides semblent s’évanouir, dans une lente calligraphie de mouvements évanescents. Une relecture du temps “dansé”, un travail de mémoire, s’opère.

Nostalgique
Mais quelle histoire racontent les automates de Peter William Holden ? Son manège de souliers à claquettes vernis (Solenoid B), ou sa chorégraphie de parapluies articulés sur l’air obsédant de “Singin’ in the rain”(Autogene). Et cette Arabesque de cuisses en plastiques montées sur vérins câblés ? Grotesque à l’arrêt, désopilante en mouvement. Ces pièces de musée savantes ne seraient-elles rien d’autre qu’un clin d’œil nostalgique à la magie de Gene kelly, à ces chorégraphies inouïes, mises en scène dans les comédies musicales de Busby Berkeley ? Quand dans les années trente, ces kaléidoscopes insensés de danseuses en maillot tentaient d’imiter les mouvements et inventions des machines modernes de l’époque.

16e édition du festival international EXIT
Créteil – Maison des Arts de
Du 18 au 28 mars
Le site du festival
Parfois, il suffit d’un sceau, d’une bille, d’un manche à balai, d’une brosse, de câbles électriques, bref, tout ce qu’il y a de plus ordinaire pour créer le chaos nécessaire à engendrer la poésie d’un mouvement : dans cet équilibre précaire, l’installation très contemporaine du japonais Kanta Horio incarne ici l’esprit de la danse.

Commissaire de l’exposition “en saison 3″ Charles Carcopino a su conserver le ton d’EXIT, mais ne tient pas à s’enfermer dans une chapelle High Tech. “J’assume très bien ces choix esthétiques et revendique autant les œuvres expérimentales que ludiques, voire populaires, ou complètement décalées comme ce “Slow dance marathon” ou cette vidéo trash d’avant et après la party de Christodoulos Panayiotou. Pour le commun des mortels la danse c’est aussi la boum, la fête.”

Expérimental
C’est aussi la machine à frisson (Nemo Observatorium) du designer des arts de la scène, Lawrence Malstaff qui place l’observateur au cœur de la tempête dans d’une centrifugeuse de polystyrène. Ou bien dans une performance très troublante (Shrink), ce jeune créateur singulier -à qui La ferme du buisson offrait une exposition monographique en Juillet-, place ses acteurs dans une poche de plastique transparent, privés d’air jusqu’aux limites de l’étouffement.

Le spectacle de ces viandes humaines sous cellophane est impressionnant et confère au bal moderne des allures de foire d’antan où se mêlent effets d’optique et démonstrations scientifiques : à partir d’un dispositif électro acoustique, les deux plasticiens et chercheurs russes Dmitry Gelfand et Evelina Domnitch déclenchent dans une solennellité, ad hoc, un ballet de feuilles d’or en suspension, dont l’ effet scintillant se répercute sur le son ambiant et enclenche de nouvelles séquences de mouvements à l’infini (Sonolevitation).

Immersif
Mais il est temps de se mettre en scène et de rejoindre le cours de danse inspiré par Blanca li (Ven A Baillar conmigo) : posez vos vêtements sur la barre et suivez le mouvement ! Nul ne s’émeut de la vision retro projetée (quasi holographique) du prof de hip hop dans la transparence de l’écran : tous, face au miroir écoutent et interprètent ses conseils avec bonne humeur, et enchaînent les poses comme dans un show télévisé.

Plus loin, une autre chorégraphie se joue : celle de Natacha Paganelli, qui comme des poupées russes sorties de leurs boîtes fait apparaître sur la musique exaltée de Matthieu Chauvin, une puis deux, puis des dizaines de danseuses identiques, échappées du Bolchoï, ou d’un défilé à la gloire d’un Staline sous trip. Réactivées dans une clairière par la magie du montage, elles renvoient à l’utopie d’une identité nationale et ses traditions folkloriques.

Autrement déconcertante, la pièce Dance with me, conçue en 2007 par Grégory Chatonsky, nous ramène à d’autres réalités, -comment dire ?- plus… globalisantes : sur l’écran des jeunes filles filmées devant leur web cam executent dans leurs chambres des mouvements empruntés aux queens du Rn’B. Or à partir de ces séquences récupérées sur la toile par l’ aficionados du net art, vous pouvez faire danser les adolescentes sur n’importe quelle musique de votre “Play List”, qu’il suffit d’activer en “plugant” votre lecteur MP3 dans l’installation. Et ça marche : un brun retord mais bluffant, les filles bougent leurs fesses au rythme des nouveaux BPM. Alors qu’un peu plus loin, du même auteur, c’est Fred Astaire qui s’exécute en fonction des cours de la bourses américaine : dans Dance with u.s, plus les valeurs fluctuent plus les mouvements sont fluides !

D’autres interactions avec le public sont ainsi mises en scène, jouant sur le son ou la lumière, comme cette vision nocturne fluorescente de Shanghaï mise en scène par le collectif Visual System : Valère Terrier et Olivier Pasquet ont conçu une architecture générative dont les capteurs déclenchent des événements musicaux et visuels synchrones, comme s’il s’agissait d’un circuit imprimé géant. Un univers “déco-actif” idéal pour improviser une boîte de nuit dans son salon ou mieux, un Chill-out pour l’entreprise! (www.adigitalexperience.com)

Ludique
Et si vous n’avez qu’une chambre de bonne, ou une petite salle de réunion, prenez l’igloo d’Alexis O’Hara : à partir de hauts parleurs récupérés par tous les moyens du bord, cette artiste canadienne qui se produit aussi sur la scène électronique musicale, nous a construit un squeeeeque, une cabane stéréophonique. Hommage à la tradition orale des peuples du nord autant qu’à l’enfance universelle ce cocoon sonique, où l’on entre seul ou accompagné permet de chanter, rapper, respirer, brailler, hurler ou chuchoter, dans des microphones en toute intimité !
Le son est omniprésent dans ce parcours : moteur, obsédant ou difficilement perceptible, il est muet, prisonnier du Skininstrument2, et se révèle au contact de la peau : quand deux personnes se touchent d’une main, l’autre posée sur l’une des 4 bornes métalliques de Daan Brinkmann, elles forment un circuit dont l’intensité du toucher module la fréquence sonore. Les chorégraphies contorsionnistes qui en résultent sont assez drôles !

Unique
En 2008 Exit et le label d’art visuel Dalbin nous ont fait découvrir en avant première une pièce nommée Kill the ego (1), de Stephan Crasneanscki et Dug Winningham, réunis sous l’enseigne Soundwalk. Cette vidéo, conçue à partir d’un mixe incroyablement riche de particules sonores collectées depuis plus de dix ans dans les rues de New york, met en scène le peintre Rostarr exécutant une œuvre prolifique, picturale et graphique puissante, portée par l’énergie cinétique, de la bande son qui nous propulse du jazz au funk au détours d’un carrefour, ou d’une conversation.

Cette année Eric Dalbin, nous amène l’équipe newyorkaise sur le grand plateau: deux jours de répétitions à peine pour deux expériences live, deux soirées uniques, originales et ambitieuses, sur la genèse du son : musiciens bruitistes sur scène et plasticiens sonores aux commandes, Philippe Starck dans le rôle inédit du MC. Trouvera t-il ce son originel, le son universel, que tous nous cherchons, celui qu’on appelle, le son du nous ? A vivre …

(1) Récemment présentée dans sa totalité au centre Pompidou (lors du festival Hors piste) Kill the ego fait l’objet à partir du 21 mars 2010 d’une vente en ligne de 300 exemplaires numérotés téléchargeables par une application iphone.

Toujours est-il que Via_Exit indescriptible mixe entre arts plastiques et spectacles vivants créée depuis plus de vingt ans des alliances et initie des rencontres dont les productions parfois conçues à Créteil, au cœur même de la Mac (Maison des Arts et de la Culture) circulent et rebondissent au sein de parcours internationaux.
Budget de l’exposition cette année : 70 000 euros. A peine le prix d’un moyen métrage subventionné ! Un spot publicitaire ? Pas assez ! L’année dernière plus de 120 000 spectateurs ont vu l’exposition Nouveaux monstres, initiée par Charles Carcopino et Didier Fusiller à Maubeuge, à Créteil, puis à Lille. Des classes entières d’enfants épaulés par des étudiants-médiateurs la découvriront à Saint Nazaire du 17 Juin au 17 Aout puis à Toulouse en 2011. Mais pour le moment : Let’s dance ! Jusqu’au 28 mars. Pour en savoir plus : www.maccreteil.com

Véronique Godé

http://www.arte.tv/fr/Echappees-culturelles/cultures-electroniques/3112882.html

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avril 11, 2010 Off

Empreintes numériques (TLT)

Par / Médias
http://www.dailymotion.com/video/xcupi0

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avril 11, 2010 Off

Festival Exit 2010, interview de Grégory Chatonsky (Digitalarti)

Par / Médias
Image de prévisualisation YouTube

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avril 11, 2010 Off

L’homo numericus décrypté à Toulouse (Libération)

Par / Médias

Empreintes numériques, dont la quatrième édition débute aujourd’hui à Toulouse, décrypte notre société de surveillance. Sous l’intitulé « p@nopti.com », la manifestation, initiée par l’atelier multimédia du centre Bellegarde qui veut sensibiliser le grand public aux arts numériques, propose ateliers, conférences et concerts questionnant ces technologies qui nous épient au quotidien dans l’espace public ou sur le Réseau.

Jusqu’à la fin du mois, l’exposition « l’Invention de l’identité » présente quatorze œuvres de Grégory Chatonsky dans trois lieux. L’artiste s’interroge sur la manière dont « la généralisation de l’Internet inquiète nos identités ». Données personnelles qu’on livre en cascade sur le Web, tracées, exploitées et monétisées par Google ou Facebook : dans la plupart de ses œuvres, Chatonsky exploite les flux d’informations de la Toile. Il prélève des confessions intimes dans les blogs, des bavardages sur Twitter, extrait des images déposées sur Flickr et des vidéos YouTube, générant des fictions en temps réel à partir de ces données fragmentaires.

L’artiste revisite des dispositifs de contrôle comme l’empreinte digitale, la détournant de sa vocation policière première : l’identification. Via un capteur biométrique, les empreintes scannées et projetées se déforment, sillons qui partent progressivement à la dérive. Dans Hisland, l’empreinte est traduite en temps réel en relief topographique, créant un paysage glaciaire heurté et unique pour chaque visiteur.

L’installation Registre aspire sur les blogs des phrases évoquant des sentiments, les enregistre dans une base de données et crée automatiquement un livre chaque heure, imprimable à la demande. A partir de photos de Google Street View, Chatonsky refilme Vertigo, reconstituant le parcours motorisé de James Stewart à travers San Francisco.

Dans les rues, en plus de la voiture Google prête à nous capturer dans son catalogue d’images, il y a les caméras de surveillance. Nombreux sont les artistes qui ont détourné ces dispositifs sécuritaires à des fins critiques ou ludiques. Ainsi de Faceless, film de SF de Manu Luksch, ou de cette chorégraphie urbaine survoltée, the Duellists, filmée par les 160 caméras de surveillance d’un centre commercial. Le performeur Jaime del Val les dispose sur son corps dénudé, qu’il filme et projette par morceaux sur les murs de la ville.

Paru dans Libération du 7 avril 2010

Marie Lechner

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mars 10, 2010 Off

Mille et un pas Dans l’œil de l’art contemporain (Figaro)

Par / Médias

http://www.lefigaro.fr/sortir-paris/2010/03/10/03013-20100310ARTFIG00049-entrez-dans-la-danse-.php/commentaires

Le festival Exit (du 18 au 28 mars) lance à la Maison des arts de Créteil (MAC) une exposition intitulée « Dancing machine », autour de 20 installations numériques. Didier Fusillier, son directeur, fait le point.

Didier Fusilli
Didier Fusilli

Pourquoi monter dans un théâtre une exposition d’œuvres plastiques en lien avec un art du spectacle ?

Beaucoup d’œuvres naissent pour le Web, glissent dans les galeries d’art, avant de se retrouver sur une scène. Un créateur n’a pas tout de suite le budget nécessaire pour monter un spectacle. Dans l’exposition, certaines installations sont bâties autour de procédés qui vont passer sur scène : à Créteil, le public pourra bloquer de ses mains les rayons laser de Cassinelli. Demain, les danseurs joueront avec.

Fred Astaire danse sur les cours de la Bourse donnés en temps réel. Une installation de Holden fait virevolter parapluies et chaussures de claquettes. Pourquoi tant de danse ?

Pour les plasticiens, la danse est un choix. Celui du mystère, de la lumière et du mouvement. Paganelli filme des bouleaux à la cime desquels évolue une danseuse folklorique : c’est une vision d’une innocence fantastique que seule la danse permet. Chatonsky (le même artiste que pour Fred Astaire) conçoit une manière de faire danser des filles filmées en vidéo, sur la musique que le visiteur écoute sur son lecteur MP3. La danse est, aussi, un jeu universel.

mars 10, 2010 Off

Via, dextres machines (Libération)

Par / Médias

http://www.liberation.fr/culture/0101623357-via-dextres-machines

Via jusqu’au 14 mars, à Maubeuge (Nord) et à Mons (Belgique). Rens. : www.lemanege.com

Une masse nébuleuse ondoie telle une mer laiteuse. On aimerait se fondre dans cette aube originelle, disparaître dans les remous cotonneux de ce paysage irréel. Mass est le souffle qui ouvre le nouveau spectacle de Kris Verdonck, Actor #1, présenté à Mons vendredi à l’occasion du festival Via, consacré aux arts numériques et de la scène.

D’acteurs, il n’y en a guère, du moins au sens où on l’entend. Pas de présence humaine en chair et en os, mais de la matière qui danse, une image qui soliloque et un robot trébuchant. Le plasticien et metteur en scène nous livre ici trois tableaux saisissants et épurés sur le passage du chaos à l’ordre, poursuivant son exploration de la relation entre l’homme et la machine, l’être et la matière. Dans le deuxième volet, une créature mi-homme mi-marionnette (vidéo projetée sur une poupée) évoque l’homoncule des alchimistes. Identité bredouillante, ce «presqu’humain» miniature se cherche avec des mots qu’il fait vibrer, associe, répète et recombine, afin d’en épuiser toutes les variations. Un texte inspiré de Sans, de Beckett. L’effort bouleversant de ce corps électronique désemparé fait écho à celui du robot du troisième volet dans sa tentative héroïque de marcher.

«Savant». Sorte de gros piston sympathique au comportement imprévisible, Dancer #3 tâtonne dans un concert de blip-blip, s’enhardit jusqu’à faire un saut prodigieux avant de s’étaler, puis recommence avec l’enthousiasme contagieux d’une machine en train de découvrir ses propres possibilités. Mignon mais potentiellement dangereux, on ne peut s’empêcher d’être saisi d’empathie pour «ce truc qui essaie, fait des erreurs», chute et se relève. «Ce robot est comme un acteur grec parfait, il connaît son but, n’y parvient pas, mais ça ne l’arrête pas», dit Verdonck, qui apporte ici un début de réponse à l’un de ses questionnements récurrents : «Peut-on être ému par des objets ?»

Le dialogue homme-machine est également au cœur de l’exposition de Via, Dancing Machine, à l’espace Sculfort de Maubeuge (Nord) avant de s’installer à Créteil (Val-de-Marne) le 18 mars. Seize installations ludiques grand public, où le corps en mouvement entre en interaction avec le son et l’image. «La danse est une discipline que chacun peut s’approprier à différents niveaux, explique le commissaire Charles Carcopino,ce n’est pas seulement un art savant, mais aussi une activité sociale, populaire, comme la sortie en discothèque et les boums.» Durant notre visite, les médiatrices s’entraînaient assidûment devant les cours vidéo de Blanca Li (au choix : classique, hip-hop ou Bollywood) tandis que les collégiens secouaient timidement leur chevelure dans Moshpit, l’infernale machine de Volker Morawe, qui convertit le headbanging en métal assourdissant. Plus on y met d’intensité et plus la machine s’emballe, avec strobo et fumée en prime.

Plus poétiques, les étonnants automates de Peter William Holden sont un clin d’œil aux comédies musicales des années 30 réalisées par Busby Berkeley. Le réalisateur d’Hollywood aux fameuses vues plongeantes chorégraphiait ses danseurs dans des tableaux complexes aux formes géométriques mouvantes, imitant le mouvement des machines modernes. Kaléidoscopes humains dont s’inspire l’artiste dans Arabesque, une fleur mécanique entièrement robotisée qui déploie ses gambettes et bras démantibulés en rythme sur la musique, façon ballet nautique grotesque. «Ces machines qui imitent maladroitement l’homme montrent surtout la perfection de la nature, son infinie souplesse et complexité», soupire l’artiste. Dans Autogene, ce sont huit parapluies qui swinguent sur l’air de Singing in the Rain, tandis que Solenoid B orchestre une performance époustouflante de claquettes en faisant tambouriner sur un plancher huit paires de souliers vernis.

R’n’b. A l’arrière-plan, les pas du virtuose Fred Astaire semblent contrariés par quelque force invisible. De fait, Dance With U.S, de Grégory Chatonsky, lie les mouvements du danseur aux cours de la Bourse américaine : plus les valeurs changent, plus ils sont fluides. Dans Dance With Me, Chatonsky propose de brancher son lecteur MP3 à l’installation qui projette des vidéos, récupérées sur Youtube, où des filles se sont filmées en train de se déhancher sur une chorégraphie de r’n’b. Désormais, leur corps juvénile bouge en rythme avec votre propre play-list, telles des marionnettes.

Plus spectrale, Remanences, la belle installation de Thierry de Mey qui filme des Circassiens avec une caméra thermique, ne gardant que l’empreinte du mouvement laissée par la chaleur des corps. La trace de l’acrobate qui glisse tête la première le long d’une corde fait penser à un étrange suaire.

mars 10, 2010 Off

« Dancing machine », une expositionextra-ordinaire dans la pure tradition « Via »

Par / Médias

http://www.lavoixdunord.fr/Locales/Maubeuge/actualite/Secteur_Maubeuge/2010/03/06/article_dancing-machine-une-expositionextra-ord.shtml

eudi soir, le voile s’est levé sur « Dancing Machine », l’exposition incroyable du festival numérique « Via ». …

Et il y avait du monde à l’espace Sculfort ce soir-là pour tester, à l’occasion de leur inauguration, des installations plus extra-ordinaires les unes que les autres. Parmi celles qui ont attiré notre attention, on trouve dès l’entrée, dans un espace Sculfort transformé en antre de l’art électronique, Squeeeeze, l’igloo improbable, sorte de cabane stéréophonique qui invite les spectateurs à former des groupes et à chanter à bandes.

L’interactivé est totale quand il s’agit de pointer son micro vers les murs formés par des hauts parleurs liés en série. Solenoïd et Autogene les deux installations de Peter William Holden, sont hallucinatoires. Imaginez donc huit souliers à claquettes, reliés par un système circulaire et une structure robotique, dont les mouvements engendrent des sonorités qui rappellent les performances du duo formé par Fred Astaire et Ginger Rogers. Un enchantement qui se poursuit avec la chorégraphie de huit parapluies s’animant en musique.

Un peu plus loin, les gens font la queue devant le Nemo Observatorium de Lawrence Malstaf. Installé sur une chaise au coeur d’un cylindre, vous avez le moyen, en appuyant sur un simple bouton, de déclencher des bourrasques qui font virevolter des milliers de bulles de polystyrène. À peine remis de cette expérience unique, ludique et bluffante, il est temps de se bouger un peu sur le Dancing with me de Grégory Chatonsky. Suffit juste de brancher votre MP3 sur une installation et vous verrez s’animer – toujours en rythme – les corps de jeunes femmes filmés sur Youtube.

Les faisceaux lasers de Score light d’Alvaro Cassinelli achèvent notre voyage dans le fabuleux monde de « Via », Didier Fusillier l’aura aussi rappelé le soir de l’inauguration. Une fois encore, son esprit a frappé sur la Sambre. Tout le monde nous l’envie. Pour une fois, personne ne s’en plaindra ! •

mars 10, 2010 Off

Le Manège, propulsé vitrine de la jeune création française théâtrale ?

Par / Médias

http://www.lille.maville.com/sport/detail_-Le-Manege-propulse-vitrine-de-la-jeune-creation-francaise-theatrale-_-1273239–BKN_actu.Htm

Alain Dogimont, président du Manège, l’a dit d’entrée de jeu : cette année 2010 représente « un tournant » pour le festival Via. Un festival reconnu et brillantissime, point de rencontre exigeant et innovant entre la création artistique et les nouvelles technologies devrait se parer, en ce début de décennie, d’un nouvel atour, révélateur d’une certaine ambition : le Focus théâtre. Et placer la Scène nationale « parmi les grands en Europe », dixit Alain Dogimont.

> Le Focus théâtre, c’est quoi exactement ? Une plateforme consacrée au nouveau théâtre français, l’occasion de découvrir des spectacles avant-gardistes et révélateurs du dynamisme de la nouvelle création française.Ces découvertes et rencontres s’articuleront autour de quatre journées d’échange, au cours desquelles une cinquantaine de programmateurs venus du monde entier (États-Unis, Burundi, Italie, Corée du Sud) viendront repérer les talents hexagonaux. Une sélection possible en une fois, et qui leur évite de courir les festivals du pays. Au programme,Choi(s) x, de Xavier Kim (Akys projecte) sorte de rubik’s cube thématique réunissant théâtre, cirque, vidéo et musique le jongleur Philippe Ménard (Cie Non Nova), dont le spectacle PPP (Position parallèle au plancher) comprend… de la glace qui fond au cours de son spectacle (photo 1) ou encore Tristan et… de Mathieu Bauer (Sentimental Bourreau), un mélange de théâtre, de concert rock, d’opéra lyrique…

> Après Les Nouveaux Monstres, c’est au tour de l’exposition Dancing Machine, de prendre possession de l’espace Sculfort, au travers de 19 installations : performances, oeuvres, prototypes de la discothèque du futur et autres machines à danser… Une exposition qui tend à « interroger les mouvements issus des dialogues hommes-machines ». Par exemple, la fidèle Blanca Li est prévue, avec son dispositif Ven à bailar conmigo (viens danser avec moi), soit des cours de danse donnés par des profs virtuels sur écrans géants.

Pour débutants et amateurs. Dans la création de Grégory Chatonsky, Dance with US, reliée au cours de la bourse, Fred Astaire danse au rythme de l’économie,ses mouvements se fluidifient au fur et à mesure que les valeurs changent… De son côté, Alexis O’Hara a inventé Squeeeeque : l’igloo improbable (et interactif), dans lequel sont installés hauts parleurs, micros. Unevéritable invitationà danser et à chanter.

> Et les Performances alors ? La place commence à manquer, mais un nom retient l’attention Temporary distorsion et ses artistes, à l’origine d’Amerikana kamikaze (photo 2) et de Welcome to nowhere (Bullet Hole Road). Si la première pièce s’inspire d’histoires de fantômes à la japonaise, et explore la fine frontière entre folie et raison avant de basculer dans l’extrême violence, Welcome to nowhere emprisonne les comédiens dans une boîte de plexiglas surplombée d’un écran panoramique. Un mélange de « road movie » et de « love story ».

À ne pas rater non plus, le Focus danse de Charleroi, le 6 mars. Un mélange de trois spectacles : Venus-Remix, de Jean-Luc Ducourt, Lands, de Eleonore Valere et Clash, de Carmen Blanco Principal. Par ici les programmes !

décembre 30, 2009 Off

Urs Fischer New Museum

Par / Expositions

Urs Fischer

Nous sommes dans des objets au carré

Premier étage, l’espace si particulier du NM est saturé de cubes de grand format sur lesquels sont collés des photographies d’objets quelconques : sandwich, livre, steack, figurine, ordinateur, etc. Chacune des faces des cubes représente une des faces de l’objet choisi autour desquels il est possible de circuler. La taille est anthropomorphe mais dépasse la grandeur de l’objet réel, entraînant une défonctionnalisation de celui-ci. La logique consiste ici à confronter deux histoires : celle de l’art des années 70 aux USA utilisant le miroir de la réflexion et celle de la photographie publicitaire, du popart pour le dire vite. Une confrontation qui réconcilie ces deux histoires fondamentales de l’art américain selon une seconde logique qui n’est plus historique mais formelle : la proportion des cubes dépend de l’espace le plus grand de l’objet. Ceci a pour résultat de créer des espaces vides, des trous qui laissent voir le miroir. C’est donc dans les vides de l’objet, dans le décalage entre le cube comme norme et l’objet comme norme qu’il est possible de se voir. La question pourrait être : comment des objets entrent dans des cubes pour créer notre image, pour que nous puissions nous voir. Les cubes ne sont donc pas en ce sens une métaphore d’une méta-norme (la norme c’est l’objet reproduit), mais simplement un cadre régulier qui définit tout aussi bien un contenu (la photographie) qu’un en dehors qui est inclus (l’image réfléchie du regardeur).
Deux objets semblent au premier abord hétérogène a cet ensemble systématique. Une petite sculpture avec une chaine qui laisse pendre une pierre et un petit oiseau pendu et accroché à cette pierre. Cette chaine nous la retrouvons dans les cubes-objets, sans doute l’objet le plus fondu dans le décor de part sa position au plafond laissant réfléchir les lumières. Des béquilles peintes en rose sont posées dans un coin, elles sont déformées et disent, d’une autre facon, ce que nous disaient déjà les objets-cubes : la relation entre des objets et des corps, nos corps. Les béquilles qui devraient servir à nous soutenir et à faire en sorte que le corps tienne droit, semblent plutôt, selon un rapport d’inversion, s’adapter à l’effondrement du corps qu’elles sont censées soutenir. L’objet ne soutient plus le corps, il s’y adapte selon une ergonomie qui déforme jusqu’à l’instrumentalité de l’objet. Le possible n’est plus ce que peut un corps mais la forme d’un objet et sa relation à un en dehors (le cube en miroir ou un corps qui a besoin d’aide).

Des objets volants

Le second étage produit un contraste, il est vide. Trois objets s’y disposent comme isolés, abandonés. Les murs sont d’une couleur pâle, mauve éteint, lui aussi laissé à l’abandon. Un croissant est suspendu à un fil transparent et tourne sur lui-même. À l’une de ses extrêmités un papillon s’est posé, en léger équilibre. Ces deux éléments entrent en résonance non selon une fonction mais selon une topologie et celle-ci est métastable, elle est suspendue. Qu’est-ce que l’équilibre? Qu’est-ce que la rencontre non-surréalisme entre un papillon et un croissant?
Le second objet est caché dans le mur, un simple trou, orifice maintes fois utilisée dans le voyeurisme post-duchampien. On s’avance en entreapercevant une forme qui, à une certaine distance, jaillit, sort : une langue qui se tire hors du mur puis qui revient en lui. Ce n’était que cela, un pied de nez référenciel. On nous dit d’approcher et on nous tire la langue, fin du discours, fin des tragédies par l’ironie qui ne dit rien d’autre qu’elle-même. Nous voici devant le fait accompli.
Le dernier objet, lui aussi référencé à l’histoire américaine par le biais de John Cage et de tant d’autres, est un piano peint de la même couleur que les murs, mais le mauve est relevé, éclatant. Ce piano est déformé, il pend, se défait, s’élève comme si était une coquille vide, cette même coquille que Pompéi avait permit de mouler en négatif. Ce piano est donc une empreinte et sans support elle se déforme diffusant sa couleur sur les murs, de proche en proche. Le rose-mauve de la langue, cette couleur désagréable fait trou, tandis que le piano se répand de facon chromatique.
Ce sont trois objets suspendus, ironiques et référencés. Ils ne servent à rien : équilibre, trou et empreinte, et pourtant ils ne sont pas strictement auto-référentiels, ils disent quelque chose des objets qui nous entourent et qui forment notre identité, dans leurs creux, dans leurs circonvolutions.

Pour finir, une échelle

Un escalier, il y a un petit arrêt, presque rien : autre référence à l’art américain (on l’aurait voulu moins direct peut-être), ce sont des supports à néon qui tiennent de simples légumes se dégradant pendant l’exposition.

La pièce finale est constituée de grandes sculptures saturant à nouveau l’espace étroit du NM. Ce sont des formes hasardeuses et aggrandies, tels des morceaux de métaux fondus au hasard et donc l’échelle aurait éclatée. Appartenant à une autre planète, l’étrangeté est ici entière. Le caractère artefactuel ne se cache pas, on voit fort bien les coupures ayant permis de transporter de tels formats. Il y a là aussi un lampadaire tordu produit par le même procédé que le piano. Enveloppe vide, vidée de sa substance, changeant de couleur, s’écroulant sur lui-même, rappelant simplement une fonction à présent perdue.

décembre 17, 2009 Off

L’autre face de l’écran

Par / Esthétique, Technologies

Nous faisions comme si nos images n’avaient pas changés. Nous gardions les privilèges de nos habitudes anciennes comme si les écrans n’existaient pas. Pourtant ceux-ci, devenus principaux supports visuels, avaient bouleversés la production comme la diffusion, la perception visuelle.

Une part de l’académisme en art provient sans doute de cette incompréhension qui conserve des modèles simplement adaptés au monde de l’art.

Il y avait deux faces avec l’écran: l’une, scintillement des pixels, sur laquelle se fixait tout notre attention. L’autre, obscurité du dos, que nous présentions aux autres. Peut-être est-ce cette face qui est la plus déterminante bien qu’inapparente. Peut-être est-ce justement ce verso de l’image qui fait que structurellement, par le hasard même d’une matière, nous oublions l’image dans sa dimension écranique. Quelque chose dans l’écran s’oublie et c’est ce retournement même, ce pile et cette face de l’image. Car ce qui se montre ainsi par ce verso qu’est-ce donc si ce n’est le caractère privé de l’image ainsi qu’un certain partage du sensible?

Je fais face a une image et dans son dos (de l’image), un peu au-dela (de mon regard), un pas de plus que je ne peux franchir sans fracasser la surface dure de l’écran, il y a l’autre face de l’écran qui prive ceux qui pourraient me regarder dans les yeux de ce que je vois. Division entre le voyant et le visible, entre ce que je vois et ce qui me fait voir. L’image est privée parce qu’elle regarde celui qui lui fait face et elle fait dos aux autres, sauf si je partage la même direction. Voici donc le secret de l’écran, sa partition entre ce qui s’offre et ce qui se retire. Derrière l’écran de cinéma il n’y a rien qu’un mur. Derrière la télévision, le plus souvent, encore un mur. Mais derrière l’écran de l’ordinateur il y a tout un espace, il y a d’autres personnes, des gens que je prive de l’image.

Cette orientation de l’écran mobile pourra se rejouer encore dans les interfaces a venirs lorsque les écrans se libéreront de la surface plane pour se diffuser dans l’espace. On imagine: une image virevoltant dans une pièce, un hologramme animé flottant dans le vide, manipulable dans toutes ses dimensions. Y perdrait-on ce partage du visible et de l’invisible? Les autres verraient-ils donc ce que je fais? Représentez-vous la complexité du dispositif écranique dans sa dimension interindivuelle: les gens me faisant face, je les prive de l’image, le face a face est une obstruction, la réciprocité une césure. Sans doute faut-il penser que dans ces futurs écrans quelque chose de cette privation, essentielle a la maniabilité informatique, sera sauvegardée, par exemple faisant que ces images détachées de leur support ne puissent être vues que d’un angle (sans doute variable), celui du regardeur-interacteur, les autres personnes dans la pièce ne voyant rien ou voyant flou. Ce serait un autre partage de l’image.

Nous comprenons par la que partager une image, partager donc du sensible, n’est pas essentiellement fonction d’une cohérence, d’un partage identitaire, formule selon laquelle nous partagerions la même chose. Ce serait penser que le sensible est sans médiation. Partager le sensible c’est partager ce qui se partage (donc se divise): le partage du sensible et de l’insensible qui défini le seuil même de la sensibilité. Et c’est en cela que les écrans passés, présents et futurs sont profondément imbriqués a notre propre structure sensorielle et lui font comme écho.

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décembre 9, 2009 Off

Ininterrompu

Par / Esthétique

Mon  travail consiste pour une part à produire des flux ininterrompus. On pourrait contester l’accessibilité esthétique  même à de tels processus: comment le spectacteur pourrait-il expérimenter cette ininterruption puisque celle-ci dépasse par définition la durée de sa perception? Mais ce serait croire là que la perception est pure et n’est pas liée à un autre niveau d’expertise, une causa mentalis, faisant que nos percepts sont toujours associés à divers degrés à des idées. Je peux très bien percevoir que je ne perçois pas. Je peux très bien avoir conscience de ce qui dépasse ma perception et que cette conscience vienne la modifier. Ceci est dû au fait que la perception pure n’existe pas. Elle est toujours comme scindée, doublée, répétée (mais une première fois), elle se saisit et se dessaisit d’elle-même. La perception (se) perçoit.

Cette ininterruption est à mon sens novatrice parce qu’elle produit une scission dans la perception, non comme l’art conceptuel en séparant strictement le champ de la cause perceptive et de la cause mentale ou langagière, mais en réalisant matériellement ce qui appartenaient à ces deux dernières. Le dispositif artistique est effectivement en flux continuel. Ce continuel qui ne cesse jamais n’est pas l’objet d’une idée mais d’une perception, certes localisée à un moment de ce flux, en soustrayant une partie, mais qui définie un certain champ de saisie.

L’ininterrompu en art ne relève pas d’un désir de dépassement de la finitude. Il ne s’agit pas par là de créer des “oeuvres” éternelles survivants à l’existence finie de son “créateur”. Il y  a sans doute plusieurs infinis, et certains d’entre eux ne doivent aucunement s’opposer à la finitude. Ils l’expriment, au sens que Deleuze donne à la notion d’expression (Spinoza et le problème de l’expression, 1969). Comment font-ils? Lorsqu’un infini  est dépendant d’une finitude, alors le premier exprime par retour la seconde qui est son point de départ et son point d’arrivée.

L’ininterruption des flux numériques n’existe pas comme telle. Elle est toujours dépendante d’au moins deux pôles: un pôle technologique qui est un ensemble matériel et qui, on le sait, est fragile, incidenté et instable, et un pôle perceptif qui est dans sa nature même fini parce que mortel et conscient de cette possibilité impossible de la mortalité. Nous devons définir plus précisément ce infini en le nommant, pour faire écho à la finitude, l’infinitude. Cette dernière n’est pas une quantité dépassant toute quantité, mais une polarité liée à d’autres polarités (le sujet percevant). L’infinitude n’est pas le prédicat d’un dispositif artistique mais est une détermination relationnelle dans laquelle les éléments de la relation ne préexistent pas à la relation. Ils ne sont pas dans une relation de détermination mais d’expression.

décembre 3, 2009 Off

Devenir anonyme

Par / Philosophie, Politique, Technologies

La notion d’anonyme est difficile à définir car elle comprend plusieurs significations qui sont les signes d’une transformation contemporaine du socius.

Par anonyme on peut entendre ce qui s’oppose à la célébrité. Est anonyme ce qui est inconnu, ce qui ne laisse pas de trace, ce qui est oublié, ce qui ne sort pas de l’ordinaire. Etre anonyme c’est être un inconnu.

On peut aussi parler  des anonymes comme d’une situation historique dont nous avons parlé largement en adoptant le vocable de multitudes. Les anonymes sont des individualités qui ne se subsument pas dans une structure transcendante de type théologique ou politique.

On peut aussi rapprocher les notions d’anonyme et de neutre, au sens d’une structure qui suspend le régime intentionnel. Le neutre serait au coeur d’une périphérie qui déterminerait en sous-main l’ensemble des productions culturelles.

L’anonymisation, signifie pour sa part une décision volontaire de rentrer dans l’anonymat, par exemple pour se protéger du contrôle opéré sur Internet. L’anonymat n’est plus alors seulement une détermination négative en défaut de reconnaissance. C’est une fonction totalement positive qui consiste à désirer rester anonyme. Ce devenir anonyme signifie, en arrière-plan, que la ligne de fuite de l’individu change radicalement car pourquoi désirer un tel anonymat si ce n’est parce que déjà nous nous séparons des outils de représentation sociale et  que notre singularité est ailleurs? Sans doute est-ce la notion même d’ego qui en est affecté: vouloir rester anonyme, est-ce possible pour un ego? Ou encore, la taupe marxiste n’avait-elle pas en sous-main ce devenir anonyme? Il faudrait analyser finement les différentes représentations de l’individu au cours des âges pour savoir de quelles manières nous parvenons à ce stade actuellement.

novembre 29, 2009 Off

Deux temps

Par / Esthétique

La critique adressée au postmodernisme, pour des motifs parfois justes, parfois confus, empêche peut être d’en saisir les conséquences encore actuelles dans toutes les formes d’art institutionnel ou auto-référentiel. En ce sens, le postmodernisme ne saurait se limiter à une tendance clairement définie, c’est une ligne de fuite beaucoup plus large dont relèvent encore de très nombreuses pratiques ironisant sur le milieu de l’art, sur la production artistique, sur l’institution et défaisant, en ce sens, l’espoir en une modernité qui avait promisse une relève esthétique. Il n’y aura plus dès lors qu’un jeu de langage faisant et défaisant les autorités et les métadiscours s’autorisant d’eux mêmes.

On a trop vite annoncé la mort d’un corps encore vif. On a voulu ranger ce corps dans un casier alors même que beaucoup le maniaient, sans toujours le savoir. On en fini pas ainsi avec la fin, car le postmodernisme indique moins quelque chose d’après que l’avant de la modernité, un décalage du temps avec lui-même signalant  qu’on  ne peut se défaire facilement d’un héritage émancipateur, qu’on y revient sans cesse fut-ce pour le dénouer, fut-ce pour en jouer sans cesse.

Or notre époque est encore dans cet entre-deux prise dans la plus grande ironie (j’ai regardé pour la première fois en plusieurs années la télévision, cette plongée fut merveilleuse) et les plus grands espoirs, dont les technologies restent encore porteuses un peu contre leur gré. Il y a toujours cet effet de balancier. Et il n’y a qu’à voir les expositions en arts visuels pour apercevoir combien encore le discours postmoderne de l’art sur l’art reste présent: citations, retour au classicisme (souvent de la facon  la plus bête), ironie, langage. Combien un désir de se libérer d’un tel fardeau historique (devons-nous donc reprendre en charge toute la tradition historique de l’art pour faire une image, une seule image?) est encore actuel. L’un ne va pas sans l’autre, et le postmodernisme n’a jamais dit que cette double polarité, il n’a jamais, tout du moins chez Lyotard, été le signe d’un dépassement, mais la mise en cause justement de toute fin historique donc de toute idée de dépassement, de cette empreinte hégelienne qui marque encore de facon inconsciente de nombreux esprits critiques.

Il y a dans l’acharnement contre la notion de postmodernisme quelque chose du meurtre du père, comme si chaque époque devait inlassablement rejouer cette scène et se détacher de ce qui la précède pour simplement apprendre à parler son propre langage. Il y a aussi souvent en cela une mécompréhension profonde de ce concept le rabattant sur sa tendance nord-américaine et architecturale et oubliant sa profondeur philosophique, son questionnement méthodologique (on critique souvent la postmodernité des motifs qu’elle défaît pourtant). Il y a encore une manière de détourner le regard entre ce qui pourrait lier ce concept à notre situation actuelle – et ce n’est pas le fait du hasard si Lyotard fut aussi l’un des commissaires des Immatériaux au Centre Pompidou -, des technologies qui reconfigurent jusqu’à la trame transcendantale de notre perception (démontrer cela fera l’objet d’un prochain travail théorique) et qu’il faut débarrasser de leur apparence instrumentale si ce n’est à risquer de passer à côté, de ne pas les apercevoir telles qu’elles sont, avec les implications esthétiques et organiques qu’elles ont. Etrangement, ce concept inactuel, forcément, méthodologiquement inactuel de postmodernité, est encore au seuil de notre époque, quand on sait l’entendre dans sa complexité, quand on ne le réduit pas à un style pseudo-classique, quand on observe la duplicité même de son temps, de tout temps, du nôtre donc aussi.

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novembre 24, 2009 Off

Sous peu

Par / Quotidien

Il est toujours facile après-coup de s’inventer des raisons et d’expliquer que c’était impossible, qu’il y avait là une contradiction intenable entre les êtres qui aurait finie par éclater un jour ou l’autre.

Le caractère ridicule de ces justifications est rendu sensible par le décalage entre le sentiment qui nous tient juste après (un manque insupportable, un effondrement de l’existence) et le détachement qui s’instaure au fil du temps. Il n’y avait donc là, dans cet oubli, que de l’habitude, une répétition du corps, le cerveau prenant forme de cette répétition.

Il y a dans l’amour, il y a dans la séparation (quel est le mot commun entre les deux?) quelque chose du renversement révolutionnaire et de la résistance du don. Il faudrait avoir le courage (mais est-ce du courage?) de tenir l’après-coup non pas par l’oubli indifférent, lorsque le sentiment s’est évaporé,  mais justement, parce qu’il ne reste plus rien si ce n’est quelques images et un vague sentiment, de tenir à tout prix l’intensité perdue, ce qui nous liait à l’autre dans le décalage, dans la différence, dans cette dissemblance étrangère. Il faudrait justement au moment où il n’y a plus rien, tout donner, se souvenir de tout non par quelques désirs nostalgiques de retour mais comme résistance à  l’oubli.

Ne voir en cela donc aucune nécessité positive ou négative (“c’était elle” ou “cela ne pouvait pas être elle”)  mais simplement le libre jeu du hasard, comme si un événement plus grand que tous les événements que nous vivions, planait au-dessus de l’amas de nos histoires.

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novembre 21, 2009 Off

Robotic Gordon

Par / Citations

Turning the Place Over by Richard Wilson was an installation commisioned for the Liverpool 2008 Biennial. He made an 8 metres diameter ovoid cut from the façade of a building in Liverpool city centre and made to oscillate in three dimensions. The revolving façade rests on a specially designed giant rotator, usually used in the shipping and nuclear industries, and acts as a huge opening and closing ‘window’, offering recurrent glimpses of the interior during its constant cycle during daylight hours.

novembre 21, 2009 Off

Continuité

Par / Citations
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novembre 21, 2009 Off

Compagnies

Par / Citations

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novembre 21, 2009 Off

Fire walk with me

Par / Technologies
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novembre 20, 2009 Off

La base humaine

Par / Politique

Que l’existence ne se réduise pas aux enregistrements fait dans des bases de données, cela semble aller de soi. On pourrait dire que le flux de nos existences ne saurait s’y réduire, qu’il y a en lui de la résistance envers le monde du calcul et de ce qui laisse des traces. Nos existences restent intactes.

Mais peut être ne faudrait-il pas se laisser aller à cette évidence. Peut-être que la simplicité idiote des bases de données, simples tableaux constitués de lignes et de colonnes, peut bel et bien transformer nos existences. A cette fin il faudrait les penser non comme quelque chose de naturel qui subsiste tel un réservoir, mais comme une structure plastique en contact avec le monde extérieur, les phénomènes tant naturels qu’artificiels.

Notre époque voit une situation nouvelle apparaître: les anonymes, les oubliés de l’histoire sont à présent mémorisés dans des bases de données. Ce sont des traces réduites, simples, mais dont la densité est telle qu’un recoupement entre elles peut permettre une interprétation subtile.

Plus important même que le résultat enregistré est la méthode d’enregistrement qui consiste à concevoir le monde comme quelque chose de découpable et dont le résultat discret peut être assemblé selon des catégories. Cette catégorisation n’est pas sans rappeler le transcendantal kantien mais en poussant celui-ci dans une multiplicité de catégories. Concevoir les êtres humains selon  des catégories interfèrent grandement avec leurs agissements. Ainsi les sites de rencontres nous donnent accès à des profils que nous parcourons. Pour discriminer ceux que nous retiendrons de ceux que nous laisserons, nous nous adaptons à la catégorisation en l’intégrant pour en faire notre mode de lecture. Nous concevons dès lors les êtres humains au premier abord comme un conglomérat de qualités. Ceci entraîne inexorablement la formulation dans le sujet que nous sommes de besoins résumables à ces catégories. Par une boucle étrange ce qui devait être la conséquence devient une cause, comme c’est souvent le cas avec l’informatique. Notre affectivité est hantée par l’enregistrement dans les bases de données et par la facon dont le capital maîtrise les désirs par un cercle entre les besoins et les réponses à ces besoins. Les bases de données deviennent dès lors la base humaine, un a priori.

L’un des premiers usages sociaux des machines calculantes fut dans les camps de concentration et d’extermination. Les déportés étaient mémorisés sur des cartes, leurs vêtements enregistrés, ils étaient perforés.

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novembre 10, 2009 Off

Touché (Michael Joyce)

Par / Publications

Siegfried Zielinski’s notion of media as “spaces of action for constructed attempts to connect what is separated,” offers a perspective from which to consider Gregory Chatonsky’s hauntingly simple 2004 interactive installation, “Se toucher toi: installation pour trois espaces à distance.” Chatonsky’s work is proposed as an instance of the shared experience of withinness of media through which we interdependently construct truths. These reflections borrow upon Jean-Luc Nancy’s ‘The ground of the image (Au fond des images)’ and other texts in the course of revisiting what Joyce has called “the interdeterminability of points of perception.”

novembre 1, 2009 Off

Sache que je le sais

Par / Quotidien

Ce soir, j’ai revu Eternal Sunshine que j’avais vu la première fois il y a environ 3 ans avec elle. Je me suis effondré en larmes à la suite de ce visionnement. Tout est brutalement remonté, des petits détails du film : la couleur des cheveux, la prononciation des mots, l’ennui, l’impulsivité, les engueulades, la spontanéité, etc. J’ai ressenti à nouveau le serment entre elle et moi, le serment que malgré l’échec nous recommencerons, coûte que coûte. Il y a cette très  belle idée dans le film que la rencontre amoureuse commence par la reconnaissance du risque de la séparation et qu’il faut, d’une certaine manière s’être déjà séparer pour pouvoir s’aimer.

Bien sûr cela ne se passe pas ainsi. Il y a eu son impulsivité, cette décision si brutale 3 mois après seulement  qui a fermé toute possibilité, fut-ce humaines, et puis le silence. Il ne reste pas grand-chose, peut-être seulement un film que nous avons partagé et qui je sais était celui qu’elle préferait. Sans doute avait-elle été touché par la même chose qui m’a touché ce soir, cette chose qui porte mes larmes à présent.

J’aurais aimé, le jour où nous avons pris la décision de nous séparer, lui avoir proposé de revoir ce film ensemble. Peut-être 1 ou 2 mois après pour se laisser le temps. Mais elle n’a pas laissé ce temps minimum que je voulais sauvegarder. Partager simplement cette émotion là. L’amour et la médiocrité. Cette seconde affirmation. Cela n’aurait peut être rien changé mais nous aurions partagés cette conscience.

Peut-être lira-t-elle cette petite note et elle saura, malgré toute la distance qui s’est instaurée, que je pense à ce film et à notre émotion partagée face à lui. Ce n’est pas Montauk pour nous, c’était simplement Coney Island et un petit restaurant qui diffusait des émissions de variétés russes. La vie a avancée pour chacun, vie qui se superpose avec toutes les autres vies que nous avons vécu, que nous aurions pu vivre, que nous n’avons pas vécu. Aucune nostalgie bien sûr, simplement ces fils multiples et tendus entre des êtres qui ne se connaissaient pas, qui ne se connaissent plus, qui se sont connus pendant quelques années, qui ont essayé. Le hasard et la chute, rien de plus.

Parfois ce désir unique traverse mon esprit : j’aurais aimé la connaître alors que l’un et l’autre nous étions enfant. J’aurais voulu qu’elle me rassure, qu’elle me prenne par la main. Rien de plus.

Une fille un peu mêlée qui cherchait un peu de quiétude. Ce n’était que cela.

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octobre 29, 2009 Off

De la comparaison amoureuse

Par / Quotidien

Certaines personnes font de la comparaison amoureuse, le critère permettant de juger d’une relation en en distinguant la qualité. On aimerait des personnes selon des niveaux quantitatifs différents et en comparant ces niveaux il serait possible de les hiérarchiser et de les discriminer.

C’est la question “Suis-je celle que tu as le plus aimé?”. On est forcément embêté pour répondre à une telle question parce que les conditions même de sa signification sont problématiques.

Il y a quelque chose d’absurde dans cette approche, car pour élaborer une comparaison encore faut-il disposer d’une échelle de valeur commune. Une telle échelle suppose qu’on puisse égaliser terme à terme. Ainsi je peux comparer le niveau de deux verres identiques. Si ceux-ci ne sont pas identiques, il me faudra effectuer une traduction selon des règles universalisables de volume.

Dans le cas d’une relation amoureuse la complexité de la comparaison la rend inopérante: comment comparer ce que j’étais pendant une relation X et ce que je suis devenu pendant une relation Y, sachant que la relation X a changé ce que je suis devenu et que l’Y change la lecture a posteriori de la X? Comment comparer deux individus différents? Comment comparer deux relations mêlant deux dynamiques interindividuels? Comment dénouer toutes les boucles de rétroaction entre des temps et des individus différents? On pense alors pouvoir se fixer sur le sentiment amoureux comme échelle de valeur commune, mais les conditions même de celui-ci changent avec le temps. Est-ce que j’aime de la même facon dans des temps différents et avec des individus différents? Ceci supposerait une parfaite continuité de l’identité, une adhérence à soi sans faille, sans aucune modification.

La comparaison amoureuse est une absurdité logique. Il faut mieux considérer chaque relation comme un événement pur, c’est-à-dire une singularité entrelacée sans doute avec d’autres singularités (toi, moi, ce que j’ai été, ce que tu as été, celles que j’ai aimé, ceux que tu as aimé, etc.), entrelacement qui s’oppose à toute hiérarchisation, à toute comparaison. On ne peut donc pas dire qu’on a plus aimé telle ou telle personne, les conditions de chaque amour étant uniques. Ces conditions ne sont pas seulement le sentiment amoureux, c’est un monde complexe, deux personnes, une saison, un espace, tout un ensemble de phénomènes uniques qui jamais ne se répéterons. Une relation amoureuse s’effectue de beaucoup de manières à la fois et chaque participant peut la saisir à un niveau d’effectuation différent dans son présent variable. ll faut donc éviter tout platonisme amoureux et croire qu’il s’agirait là d’une Forme Idéale baignant dans une lumière toujours égale à elle-même et indifférente aux contingences du monde.

Il y a dans la comparaison amoureuse une incapacité à approcher l’amour comme un devenir, à chaque fois unique et singulier. Ainsi, verdroyer indique une singularité au voisinage de laquelle l’arbre se constitue. Mais être vert est un prédicat de l’arbre comme sujet constitué. Il en est de même dans le fait d’aimer. Cette comparaison cache sans doute une profonde mélancolie, une construction du temps consistant à ne pas pouvoir faire passer le passé. On y revient toujours, on regrette toujours l’amour précédent parce que se souvenant des “bons moments” on croit qu’un tel rappel les raniment et qu’ils sont en quelque sorte présents. On s’empêche de penser que même le bonheur partagé est un événement pur qui ne se répète pas, qui n’est pas une règle. Une fois passé, on ne peut pas y revenir si ce n’est en gardant bien nette ce qui sépare le passé du présent, ce que j’ai été de ce que je suis en train de devenir.

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octobre 6, 2009 1

Le milieu du vide

Par / Esthétique, Technologies

Pour une certaine génération, la mienne, Internet fut un espace de vide qui permettait de passer outre les structures classiques de validation. Même si le réseau ne fut jamais underground mais toujours pop, parce que le www consistait justement en cette visibilité massive à la différence des circuits privés des BBS, nous n’étions pas si nombreux entre 1994 et 1999. Ce qui se faisait à ce moment là sur Internet était d’ailleurs spécifique, plusspécifique que ce qui se réalise aujourd’hui. On retrouve cette exploration  spécifique du médium dans l’histoire de l’art vidéo dans les années 70-80 par exemple. Elle concerne la genèse et la découverte des supports.

Il y avait du vide sur Internet et donc du possible. Nous étions visibles parce que nosu étions peu nombreux. Quelques uns à peine. Nous pouvions donc inventer ce que nous faisions et être à l’écart, malgré les limitations techniques, de ce que l’économie imposa plus tard à la perception navigative. Ce fut donc un vide par défaut.

Actuellement, la structure s’est inversée. Nous sommes noyés dans le réseau. Tout le monde s’y met, avec de moins en moins de spécificité (et quand il y en a, elle prend d’ailleurs souvent la forme nostalgique du lowtech, d’une origine perdue du netart qui doit se décontextualiser de la situation actuelle et sociale du réseau). Il y a une quantité de sites de socialisation artistique, de médiation. Chaque peintre, céramiste, graveur a un site (dont le modèle graphique d’ailleurs s’est homogénéisé. Il y aurait toute une étude à faire sur la norme visuelle des sites d’art contemporain), une image sur Internet. On s’y perd. On y comprend plus rien par saturation de données. On doit passer d’un site à un autre, il y a tant de choses à voir, on ne s’arrête sur rien, on ne prend pas le temps parce que le temps du flux nous prend. De sorte qu’Internet es devenu, concernant cette question de la transmission esthétique, exactement l’inverse de ce qu’il était: un espace  dont il faut échapper, où il ne faut pas être.

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août 6, 2009 Off

La déliaison

Par / Quotidien

Nous nous sommes liés à des gens, arbitrairement. Ils n’étaient pas de notre famille, de notre pays, de notre clan, de notre identité. Nous n’étions de toute façon d’aucun groupe. Nous nous y sommes liés, fruit d’une rencontre, d’un désir, d’une peau. Il y avait le hasard, le devenir qui engage tout. Nous discutions, vivions avec eux, partagions l’essentiel, les projets, les possibles, la quotidienneté dans sa médiocrité comme dans sa douceur attentive. Ces gens inconnus nous sont devenus plus familiers. Nous n’avions jamais pourtant oublié leur étrangeté. Nous ne les avons jamais réduits à être connus. Une infinie distance s’instaurant dans l’éclat d’un regard, dans un mouvement trop brusque de nos corps, dans un éveil matinal. Elles revenaient à elles. Parfois nous nous arrêtions, contemplatifs, de cet étrange mélange entre la proximité et la distance, comme si les deux, la rencontre et la séparation, étaient les deux facettes d’un même sentiment, plus encore de quelque chose dans l’existence plus fort que l’existence même, trop fort peut-être. La seule chose à faire était sans doute, face à cet excès de puissance, une certaine douceur, une certaine apathie, le langage justement parce que celui-ci n’était pas adapté et qu’il signalait dans son effort tout le chemin qui restait à parcourir par rapport à l’autre, la tension vers, qui ne sera jamais réalisée. Nous ne pouvions donc nous rapprocher que du plus distant, de la surprise de cet instant qui nous fait rencontrer quelqu’un.

Il y eu des départs, des promesses effondrées, des contradictions révélées. Il y eu ces déliaisons. Mais dans le secret du pacte lui-même était contenu la possibilité de cette disparition. Quelqu’un sort de votre vie, vite, vite, tout est bouleversé. Vous saviez que ce n’était pas assuré, que les paroles étaient fragiles, la douceur des peaux passagère, et c’était cela qui vous touchait, cette fugacité sensible. Elle se retourne contre vous. Tout se passe comme si votre vie se vidait d’elle-même, parce que vous l’avez exposé  au risque du dehors, à cet autre, à cet inconnu, à cet ami, à cet amour. Il ne reste plus qu’une peau retournée, un gant dont les faces intérieure et extérieure ont été renversées, comme a été renversé le secret d’une promesse non faites.

C’est cette promesse là que vous cherchiez dans l’art. Un objet imaginé, conçu, réalisé et une personne l’observant, mélange de défiance et de désir, se sachant elle-même regardé par d’autres dans un lieu d’exposition, retournant sa perception comme une peau. Un secret de rien, une promesse irréalisée.

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août 5, 2009 Off

Art, fonction et fonctionnement

Par / Quotidien

Il est exigé que l’ “oeuvre” fonctionne. Si elle tombe en panne c’est un échec la rendant indisponible au public.
Il est étonnant de voir combien les arts visuels et numériques entretiennent un rapport impensé à l’instrumentalité et acceptent d’avance les présupposés et les implications d’une telle exigence de fonctionnement. Car en les acceptant on ne réalise pas une décision neutre, on décide justement sans même y penser du plus important, on décide de notre relation fondamentale aux technologies sous la forme de l’instrumentalité. Croyant rendre disponible l’”oeuvre”, on la soumet en fait au monde dans son opacité quotidienne: on pourra en effet l’expérimenter sans même y penser, sans même penser à la technique qui est pourtant là. Voilant le fonctionnement, on rend insensible cette matière pourtant si importante et structurante l’imaginaire comme la perception.
Doit-on pour autant faire des machines dysfonctionnelles ou formelles exhibants les conditions de possibilités de leur fonctionnement? Ce serait là un jeu littéral et autophage. Il faut dès lors penser à une autre relation au couple fonctionnement-dysfonctionnement, penser à ce que les deux ne s’opposent pas comme c’est habituellement le cas, bref que le fonctionnement soit en panne et que par la panne quelque chose arrive, un événement, disons même une occurence aussi minime soit-elle. Il ne faudrait donc pas que ce soit une panne au sens classique du terme, un arrêt complet de la machinerie, mais plutôt une fragilité, une instabilité. Il faudrait que la machine soit trop sensible pour fonctionner parfaitement. Qu’elle s’arrête parfois puis qu’elle reprenne, et ainsi de suite, produisant une palpitation dans sa temporalité, temporalité qui ne serait donc pas entièrement soumisse à son usage mais aussi à la relation entre cet usage et son fonctionnement interne.
Remarquons combien cette exigence grandissante de fonctionnement sur l’art numérique a un impact sur les manières de produire et donc sur l’art lui-même en tant qu’il est un travail: les artistes font appel à des techniciens et réalisent ainsi une découpe entre l’ordre des idées de projets et l’ordre de la réalisation qui devient une effectuation plus ou moins réussie. Ils peuvent aussi être des informaticiens. Dans les deux cas on exclue la possibilité d’un mal-fait, d’un amateurisme, d’une tentative, d’une expérimentation, ca on veut là encore que cela fonctionne et si possible sans faille, sans trouble, sans vibration.

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août 5, 2009 Off

F-capture

Par / Esquisse

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août 5, 2009 Off

Capture

Par / Esquisse

Worker

Junkie friend

Book

Inside book

Badges

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août 4, 2009 Off

Capture studio

Par / Quotidien

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août 3, 2009 Off

Capture

Par / Quotidien

Les pièces du puzzle se mettent en place. Elles sont mobiles, chacune d’entre elles se déplacent par rapport aux autres. Il s’agit d’un système dont le plan d’ensemble fait défaut. Les relations entre les éléments préexistent aux éléments. Cette incertitude n’est pas accidentelle, elle est la tonalité du projet lui-même.

Capture consiste à créer une machine solitaire – mais qu’est-ce donc que la solitude pour une machine? -, machine qui remplirait tous les rôles liés à un groupe de rock allant de la création musicale proprement dites à l’écriture des paroles, à l’enregistrement, la diffusion, les concerts, les produits dérivés et la communication. Il n’y a pas lieu de hiérarchiser entre toutes ces activités. Il n’y a pas une activité centrale, la production musicale, et des activités dérivées, la communication, c’est un ensemble indissociable. On peut considérer le point de départ, faire un groupe de rock, comme un prétexte à un autre questionnement: qu’est-ce qu’une machine? Comment fonctionne-t-elle? Quel sens donner à l’automatisme dans ses développements les plus récents? Quelle relation entre cette solitude machinique et cet autre esseulement, celui des êtres humains en train de percevoir?

L’objectif est finalement d’inventer une machine culturelle produisant sans arrêt, composant des morceaux et écrivant des paroles, les diffusant sur Internet, vivant la vie sociale du réseau, etc. Sans arrêt: il y a de la démesure car si Capture ne cesse jamais alors quand quelqu’un écoute un morceau, un autre est déjà en train de se faire. Nous ne pourrons jamais rattraper la perception de ce que nous propose ce groupe. La culture doit-elle être considérée sous l’angle de l’oeuvre, du travail, de la pièce ou du flux continu qui nous déborde?

Cette machine est solitaire même si elle est hétéronome. En effet elle vient s’inspirer d’éléments extérieurs. Elle se nourrit d’Internet, des sentiments laissés, inscrits sur les blogs et sur les réseaux sociaux. Tout se passe comme si l’imaginaire de la machine étaient nos propres souvenirs des informations. Cette extraction lui permet d’écrire des paroles qui sont ensuite retravaillées par un logiciel comptant les syllabes et les mots. Les titres quand à eux sont conçus grâce à un petit logiciel programmé pour l’occasion mélangeant simplement trois colonnes: un verbe, un adjectif, un nom. On a fait le choix de prendre les 100 plus utilisés en anglais de chacune des catégories. Le résultat est étrangement signifiant:

  • EAT MYSTERIOUS NAIVE BELL
  • Me,
    Starting go her appreciated,
    Something feel die tonight too,
    Feel together away like darned,
    Abit,
    It the finished,
    Work 18 sleep was to,
    Linked,
    Recover past much better because,
    In feeling too sad allowed,
    I’m better kings getting and,
    Used,
    And noise she,
    Know alone remind salad started,
    As,
    To brothers one feel based,
    Feel it better is myselfthe,
    Really ryanspoon than afraid buried,
    Tell,
    Because on marked,
    Both group i’d from you,
    Died,
    Shorter writing friend that mkatrine,
    The alone and posting bed,
    Me feeling built very your weak,
    Rejected,
    I’m but some,
    Just healthy feel smoothly dozed,
    Way head having as feel and,
    Was couldn’t for of that opened,
    Wanted price she have pine the,
    The frustrated,
    It is,
    Improved,
    Bit into,
    Serious darned.

[mp3 autostart="false" repeat="true"]http://chatonsky.net/fragments/wp-content/uploads/2009/08/essai_capture10.mp3[/mp3]

La musique est composée par Olivier A. Nous n’en sommes qu’au début. L’idée est ici de mêler des structures génératives à d’autres plus écrites et construites, bref de ne pas choisir une école contre une autre, mais simplement de produire des interstices rythmant les morceaux. Nous nous dirigeons non vers des compositions 8bit qui seraient une facilité dans ce contexte, mais vers des compositions plus “propres”, plus “classiques”. La voix est une synthèse vocale chantée. Elle est bien sûr imparfaite mais cette défaillance, qui ressemble à celle de HAL 9000 dans le film de Kubrick, amène une faiblesse inhumaine, une faiblesse qui nous ressemblent mais dans laquelle nous ne pouvons pas nous reconnaître.

Nous voudrions non pas produire des CD en série comme dans l’industrie musicale survivante, mais faire des exemplaires uniques, des vinyles sans doute que même nous, les prétendus artistes, n’auront pas écouté. Il s’agirait de cela, de ce dépassement de la perception, de cette multiplication insensée promise par la génération qui n’est pas une reproduction industrielle de l’identique mais l’émergence d’individualités: il faudrait que chaque morceau ne soit entendu qu’une fois par une seule personne.

Jade et Sophie travaillent sur le matériel scénique pour les concerts faisant passer des formes 3d sur ordinateur en des volumes cartonnés. Ceux-ci sont fragiles malgré la rationnalité de leur production. L’origami et les formes en tranches nous permettent de passer du numérique à l’analogique en rejetant loin derrière nous le vieux débat entre les deux mondes. Notre monde est tissé des deux, indissociablement, nous le vivons. Pourquoi ont-ils tant de mal à l’accepter, c’est-à-dire à le percevoir?

Emmanuel quant à lui a réalisé un générateur de clips vidéos allant chercher sur Youtube de quoi s’alimenter. Il travaille à présent sur les projections vidéos qui auront lieu durant les concerts, cherchant à les diffuser sur les formes scultpturales mises en place.

Crystelle travaille sur la partie design, logo, livres et tee-shirts, badges et autres produits dérivés. Nous cherchons à utiliser au maximum les services du Web 2.0 en production à la demande (Spreadshirt, Lulu, etc.) qui relèvent exactement de la dynamique de production de Capture: produire indéfiniment des individualités.

Les éléments s’agencent progressivement, nous suivons un fil qui ne prendra forme que quand chaque composant sera réalisé. Nous aimons cette incertitude. Nous ne savons pas ce que cela va donner. Le premier concert devrait avoir lieu à la rentrée à New York.

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